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Federico Fellini, sonho de outubro de 1961

 

Sonho de uma noite de outubro

 

Fellini costumava desenhar seus personagens antes de filmá-los; como Kurosawa, Fellini escolhia seus intérpretes pela semelhança entre eles e os desenhos em que registrava o filme que antes de filmar viu num sonho. De quando em quando desenhava seus sonhos, e numa noite de outubro de 1961 sonhou, e anotou num desenho, que, diretor do aeroporto, com sua mesa num imenso salão vazio, e encarregado da imigração, viu-se diante de um chinês. Com um quimono largo, cabelos gordurosos e sujos, tinha um cheiro estranho, mas ao mesmo tempo um ar de nobreza. O chinês espera –pode entrar ou não? Fellini não consegue decidir e repete desculpas infantis e absurdas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cidade das mulheres, La città delle done de Federico Fellini

 

Na cama enorme, travesseiro e cobertor para abrigar um grande número de sonhadores; por trás da cama, uma cabine de projeção. Assim, em La città delle done (Cidade das mulheres, 1980) Federico Fellini representou a hora de domir (diante dos olhos uma tela imaginária; por trás da parede do quarto uma cabine de cinema) ou a hora de ir ao cinema (na platéia, colcha e travesseiro para melhor sonhar o filme).

 

 

 

 

Toda a vida mais cem anos

[Comunicação apresentada no seminário Interamerikanität im Süden: Brasilien im lateinamerikanischen Kontext / O Brasil no contexto latino-americano, organizado pela Albert-Ludwigs-Universität Freiburg em colaboração com a Universidade do Estado de Rio de Janeiro, de 6 a 9 de junho de 1995, na cidade de Freiburg.]

 

Com cem anos de escória uma lata aprende a rezar.
Com cem anos de escombros um sapo vira árvore
e cresce por cima das pedras até dar leite.
Manoel de Barros /  Seis ou treze coisas que aprendi sozinho

 

Final de 1894, começo de 1895. Os trabalhadores começavam a brigar para realizar o sonho de dormir oito horas por dia no instante em que Louis Lumière, numa noite de insônia, inventou o Cinematógrafo, e Freud, depois de uma noite bem dormida, descobriu que os sonhos são a realização de desejos.

 

[Primeira imagem, 1972: Os inconfidentes de Joaquim Pedro de Andrade. No meio de uma conversa sobre a Revolução Francesa, Tiradentes se volta para a câmera e, fora da cena, fora do tempo e do espaço do filme, o rosto ocupando toda a tela, cara a cara com o espectador, diz: “Foi então que me ocorreu a independência que esse país poderia ter, e eu comecei a desejá-la primeiro para depois cuidar de como se poderia chegar até ela”. O plano resume bem o sentimento e o modo de falar que orientaram nossos cinemas a partir de 1960 e até bem recentemente. Na tela – espaço entre o sonhar de olhos abertos e o permanecer acordado com os olhos fechados para o resto mundo, entre a realidade tal como aparece quando estamos despertos e tal como a percebemos quando a sonhamos – na tela do cinema nossos filmes conversaram com o espectador assim: em primeiro plano, sonho que mantém o sonhador meio desperto, meio consciente, sonhando com um olho fechado e outro aberto para a realidade. No cinema sonhávamos que não conseguíamos dormir. Sonhávamos a insônia.]

 

Final de 1894. Em Lyon, Louis Lumière inventa o mecanismo do cinematógrafo numa noite em que não pôde dormir devido a uma forte dor de cabeça. “Foi uma revelação, meu irmão numa noite, inventou o cinematógrafo”, contou Auguste em 1935. “Numa noite em que me sentia mal e não consegui dormir, a solução se apresentou claramente a meu espírito”, contou Louis a Georges Sadoul em 1948. Louis filma, então, uma primeira versão de A saída dos operários da fábrica com um protótipo do aparelho e ainda com papel transparente em lugar de película de celulóide. Em Viena, obrigado a trocar sua cama habitual por outra mais dura, Freud passa a ter mais sonhos ou sonhos mais nítidos, que anota em detalhes assim que desperta. E analisando seus sonhos descobre que eles se relacionavam com dois fatores: com a necessidade de elaborar idéias tratadas de modo superficial durante o dia  – idéias apenas mencionadas mas não efetivamente tratadas –  e com a compulsão de relacionar idéias presentes no estado de consciência.

Dar-se conta de que a construção da máquina de filmar e a análise do mecanismo dos sonhos se desenvolveram ao mesmo tempo, com Freud estudando os próprios sonhos e Lumière filmando sua família e sua fábrica, dar-se conta de que estas descobertas ocorreram no instante em que na Europa os operários começavam a reivindicar a redução da jornada de trabalho (é preciso lembrar? 1884 e a lei que legaliza os sindicatos operários na França; 1890 e o primeiro de maio internacional; 1894, a condenação da luta de classes na Rerum Novarum de Leão XIII e a bomba anarquista na assembléia francesa), dar-se conta destas coincidências sugere uma história feita de perguntas que, a rigor, não precisam de respostas:

 

Lumière, que sofria de insônia, inventou o cinematógrafo para realizar o desejo de sonhar?

Os operários, que lutavam pela redução da jornada de trabalho para oito horas diárias  – para garantir oito horas de descanso e oito horas de sono –  estavam sonhando acordados com um direito que só viriam a conquistar muito mais tarde?

A fábrica, ao industrializar a produção de filmes, descobriu um mecanismo para controlar os sonhos do trabalhador?

Freud, ao concluir que os sonhos dramatizam uma idéia através de operações de condensação, deslocamento e figuração coordenadas/relacionadas/montadas organizadas por uma elaboração secundária, Freud estava discutindo roteiro, filmagem, montagem e inventando a crítica de cinema?  

 

Começo de 1895. No registro da invenção Auguste e Louis apresentam o cinematógrafo como um novo aparelho para a obtenção e a visão de instantâneos cronofotográficos. Lembram, primeiro, que a cronofotografia dá a ilusão de movimento pela sucessão rápida de uma série de instantâneos tirados a intervalos reduzidos de objetos ou pessoas em movimento, e que esta ilusão se baseia num princípio simples de compreender, o da persistência das impressões luminosas na retina; e que quando observamos um objeto qualquer sua imagem se desenha sobre a membrana nervosa que chamamos de retina, se forma no fundo do olho; que se o objeto deixar de ser iluminado de repente a imagem na retina não se apaga de imediato, não desaparece de todo: o nervo ótico permanece impressionado, nosso olho continua vendo o objeto como se ele ainda estivesse iluminado; e que deste modo, se um objeto iluminado se encontra diante de nosso olho e uma tela opaca interrompe o olhar numa fração de tempo inferior ao pedaço de segundo em que a imagem permanece acesa na retina, nós não damos conta deste eclipse passageiro. Este aparelho para obtenção e visão de instantâneos cronofotográficos, esclarecem, possui um mecanismo capaz de: 1. projetar séries de fotografias de um objeto tiradas sucessivamente no intervalo de um minuto; 2. interromper por espaços regulares o raio luminoso; e 3. acender a imagem seguinte antes que se apague na retina a imagem que de fato já se apagou; nosso olho, desta maneira, vê a fotografia deste objeto caminhar na tela. O mecanismo essencial do aparelho, dizem ainda os Lumière no registro da invenção, age por intermitência sobre uma fita regularmente perfurada de maneira a imprimir deslocamentos sucessivos separados por tempos de repouso, durante os quais se opera seja a impressão seja a visão dos registros.

 

[Segunda imagem, 1984: Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles. O pai reaparece para o filho que, no internato há oito anos, nem sabia que o pai estava vivo. Reaparece e quase não fala. O pai diz apenas que seu silêncio garante a segurança de ambos. Diz que corre perigo. O filho quer saber de tudo. Parece que se envolveu na luta armada contra a ditadura militar. O pai se esconde, quer que o filho se esconda também. Discutem num cinema sem dar atenção ao filme que passa. Falam baixinho, inclinados um na direção do outro, no centro do quadro. A câmera, que olha como se estivesse sentada na fila de trás, não consegue ver o filme que está sendo projetado. Pai e filho cobrem a tela. Numa pausa da conversa, os dois se ajeitam na cadeira, a tela aparece e revela um plano de Os inconfidentes, exatamente aquele em que Tiradentes conta que o desejo de independência veio antes, que só depois passou a cuidar de como se poderia chegar até ela. O pai num canto da imagem, o filho no outro lado, Tiradentes entre os dois como diálogo. O pai como representação do desejo de independência, o filho como uma das muitas coisas que devemos cuidar para chegar até ela, Os inconfidentes como representação do princípio de persistência retiniana em nosso cinema: no fundo do olho continuamos a ver os filmes das décadas de 1960 e 1970 neste eclipse passageiro que precede o fotograma que dará continuidade aos cinemas da América Latina]

 

Uma caixa de madeira com uma porta dianteira e uma porta traseira, o corpo do cinematógrafo. Uma segunda caixa pequena e removível na parte superior, o chassis com 17 metros de filme virgem. Uma terceira caixa também pequena e removível no interior do aparelho para receber o filme depois de impressionado. A objetiva na frente, no alto. A manivela atrás. Duas voltas de manivela, um segundo. Cada volta, oito imagens (em papel transparente nos primeiros ensaios e logo adiante em película perfurada nas extremidades, perfurações redondas, uma de cada lado do fotograma). O aparelho permite fotografar o movimento, fazer cópias (o negativo então correndo colado ao positivo e a objetiva voltada para uma tela ou parede branca iluminada pelo sol) e projetar o filme (a tampa traseira aberta e o cinematógrafo colocado diante de uma lanterna).

Esse aparelho extremamente ágil só não conta com um acessório na aparência essencial a quem se dispõe a fotografar ou filmar: um visor. O quadro era selecionado antes do instante de filmagem, o cinematógrafo aberto, o cinegrafista olhando diretamente através da janela, pela objetiva. No instante da filmagem nenhum visor ou mira para um controle mais preciso do enquadramento. Na verdade os filmes do cinematógrafo são o produto de três diferentes e superpostas imagens: a cena que a objetiva registra no momento da filmagem, e que o cinegrafista a rigor não vê; o campo mais amplo e definido que ele tem diante dos olhos enquanto filma; e o quadro que gravou na memória ao preparar o aparelho para filmar. O homem com o cinematógrafo vê uma coisa e filma outra. Vê a totalidade da cena que filma e imagina/adivinha/pensa o fragmento desta cena que está sendo visto e registrado pela objetiva. 

Nada demais. A maior parte dos diretores de cinema, hoje, faz o mesmo. Quem fica com o olho no visor da câmera é o fotógrafo, e às vezes nem mesmo o fotógrafo: a câmera trabalha sozinha no meio da cena, acionada por controle remoto, e o que ela vê é transmitido e monitorado através de um sistema de televisão. Nada demais. As máquinas fotográficas do século passado eram mais ou menos como o cinematógrafo – caixas de madeira sem visor, o enquadramento e o foco ajustados antes da colocação da chapa sensibilizada. E ainda no século passado, e bem precisamente em 1895, tomemos esta outra coincidência significativa, a descoberta dos raios X por Wilhelm Roentgen tornou possível fotografar um espaço para o qual pelo menos naquele instante, não existia nem se imaginava qualquer visor possível: o interior do corpo humano. O cinematógrafo, voltado para o lado de fora, e a câmera de raios X, sua irmã gêmea, voltada para o lado de dentro, registravam imagens aparentemente impossíveis de serem vistas a olho nu. A objetiva da câmera via melhor que o olho humano. Uma lente, uma lupa, uma extensão não poderia emprestar ao olhar a precisão e definição do olho mecânico. Um visor não servia para muito.  

É verdade, já existiam câmeras com visores ou miras quando os Lumière construíram o cinematógrafo. Mas eles então só tinham olhos para o mecanismo do aparelho, que desenhavam e experimentavam com cuidado, e para a definição do suporte ideal para o material sensível entre papel e celulóide. A correspondência, entre outubro de 1895 e janeiro de 1896, com Jules Carpentier, responsável pela construção dos primeiros aparelhos, e Victor Planchon, encarregado de fabricar as primeiras películas, revela uma extensa discussão de detalhes das engrenagens do cinematógrafo e da transparência e resistência da película. Carpentier menciona a certa altura o empréstimo de uma objetiva Zeiss, mas na resposta Louis Lumière observa que “a pequena lente comum que usara até então era plenamente satisfatória”. Fotógrafo, conhecia o rendimento das objetivas e podia prever sem dificuldade o campo de visão de determinada lente. Além disto a experiência fotográfica já ensinara a buscar o instante qualquer, o mais ou menos desenquadrado, o acaso, o não posado, o olhar na aparência desatento que se movimenta e passa, que não se detém, que descentraliza, desarruma e corta. Importante era surpreender a vida em movimento. O quadro, exageremos um pouco, podia ser qualquer um.

O quadro livre, que se descobria naquele momento, é hoje mais do que comum. Estamos todos habituados a composições fotográficas e cinematográficas sem a arrumação e o equilíbrio clássicos. Mas ainda assim, hoje, a idéia de uma câmera de filmar sem visor parece estranha: porque nos acostumamos a desarrumar a composição com nossos próprios olhos; porque os visores das câmeras modernas dão uma clara imagem da cena que está sendo filmada; porque as câmeras para amadores se preocupam mais com o visor (cheio de informações que antecipam o filme mais tarde visto na tela) que com as objetivas; porque os cinemas inventados na América Latina da metade da década de 1950 para cá buscaram uma informalidade semelhante à tradição aberta pelos filmes de Lumière e trabalharam suas imagens (melhor: suas dramaturgias) a partir do visor, no instante da filmagem, a câmera na mão riscando no espaço a idéia na cabeça do realizador; e também porque os cinemas inventados nos grandes centros industriais neste mesmo período se apoiaram no visor, fizeram também um cinema de visor, para construir efeitos e estímulos dirigidos quase exclusivamente para o olho, para o sentido, para a visão. Por tudo isso, a idéia de uma câmera de filmar sem visor aos olhos de hoje parece estranha.

 

[Terceira imagem, 1896. Panorama do Grande Canal de Eugène Promio. A câmera num barco passeia lentamente pelas margens do Grande Canal de Veneza: a ponte dos Suspiros, o palácio dos Doges, a Piazzetta, os jardins do Palácio Real. Caçador de imagens enviado pelos Lumière para apresentar o cinematógrafo aos italianos, Promio teve a idéia ao chegar à cidade, na gôndola a caminho do hotel, e em carta aos Lumière propõe: inverter a proposição; se a câmera imóvel permite reproduzir objetos que se movimentam talvez seja possível inverter a proposição e tentar reproduzir com a ajuda do cinema em movimento objetos imóveis. A imagem de Promio como representação da inversão mais tarde proposta pelos cinemas da América Latina: a câmera na mão caminhando solta no meio da cena para mostrar uma paisagem social que não se movia. O olho bem atento no visor para revelar o subdesenvolvimento assim como ele primeiro aparece, como força que impede o movimento. Inverter a proposição: em lugar de filmar a saída dos operários, entrar com eles na fábrica, câmera na mão. Filmar o interior. Fazer um raio X da fábrica]


Março de 1895: Segunda-feira dia 4. Em Viena Freud anota um sonho de Rudi Kaufman, sobrinho muito inteligente de Josef Breuer e também médico. Rudi costumava acordar tarde e pedir à camareira para despertá-lo. Certa manhã, depois de tentar inutilmente acordá-lo, ela o chamou pelo nome, “Sr. Rudi”. O dorminhoco incorporou as palavras ao sonho e alucinou uma placa hospitalar em que estava escrito o nome “Rudolf Kaufmann” e disse a si mesmo: “Quer dizer que R.K. já está no hospital; então não preciso ir até lá”. E continou dormindo.

 

Como Rudi, sonhamos para continuar dormindo?
Dormimos para continuar sonhando?
Ou sonhamos para continuar despertos enquanto dormimos?

 

Março de 1895: Terça-feira dia 19: Em Lyon Louis monta o cinematógrafo na casa de um operário, no número 20 do Caminho de Saint Victor hoje rua do Primeiro Filme, por trás da janela da sala, bem em frente ao portão da fábrica Lumière, e por volta do meio dia filma a saída dos operários. Foi certamente neste dia, garante Bernard Chardère, porque o tempo no começo da primavera de 1895 andava encoberto e chuvoso. É possível que na semana anterior Lumière tenha feito novos testes para estudar o enquadramento e a duração do filme  – supõe Chardère – porque acabara de receber um segundo protótipo do Cinematógrafo. Chuva no sábado 16. Céu nublado no domingo 17. Nuvens menos escuras na segunda 18. Na terça, céu aberto, Lumière filmou a versão mais conhecida de A saída dos operários da fábrica. No dia seguinte voltou a chover. Quinta, choveu também. E sexta 22, com o pai, Antoine, e o irmão, Auguste, Louis estava em Paris para uma conferência na Société d’Encouragement pour l’Industrie Nationale, ocasião em que projetou fotos fixas em preto e branco sobre o dia-a-dia na fábrica, suas primeiras experiências com fotos coloridas e o filme da saída dos operários. 

Freud talvez pudesse mostrar a Lumière que diante do portão da fábrica, com o aparelho sem visor, ele filmava a saída dos operários mais ou menos assim como Rudi Kaufman pegara as palavras da camareira. Mostrar a Lumière que ao filmar sem visor ele tratava de modo superficial uma idéia que iria sonhar mais tarde, com o filme na tela. Lumière talvez pudesse mostrar a Freud que o cinematógrafo podia anotar os sonhos de forma viva, direta, em imagens, em movimento, e projetá-los num quarto escuro para serem sonhados de novo e de novo, e muitas vezes mais, até mesmo por outros sonhadores, quase da mesma e exata forma com que foram, numa noite bem dormida, sonhados por seu primeiro sonhador. Os operários talvez pudessem mostrar a Lumière e Freud que a Revolução Industrial abria as portas para o cinema, montava uma fábrica de sonhos no portão de saída, para reduzir o operário a um espectador da história.

Julho de 1895: Em La Ciotat para as férias de verão Louis filma A chegada de um trem à estação. Os Lumière tinham uma casa naquela cidade, e Louis levou o cinematógrafo até a estação para ver a chegada do trem com seus familiares.


Em Bellevue para as férias de verão, Freud sonha o sonho da injeção em Irma e de manhã, ao interpretá-lo, conclui que o sonho realizara desejos provocados pela notícia que recebera no dia anterior durante a visita do amigo e também médico Otto: uma de suas pacientes, Irma, estava melhor mas não inteiramente boa. Freud anota que a impressão desagradável que sentiu então, na hora da visita, não lhe ficou clara, e por isso não externou nenhum sinal dela. Naquele mesmo dia escreveu uma detalhada análise do caso de Irma para entregar ao Dr. M., e de noite, ou na manhã seguinte como julga ser mais provável, teve o sonho que anotou ao acordar.

Um salão de festas. Irma entre os muitos convidados que Freud estava recebendo. Ele se aproxima de Irma e diz-lhe que as dores continuavam porque ela não aceitara a solução dele. A culpa era toda dela. O Dr. M., também no salão, concorda com o diagnóstico. Em seguida aparece Otto para aplicar uma injeção em Irma. Freud observa e condena a medicação: injeções não podem ser aplicadas de forma tão impensada, e provavelmente a seringa não estava limpa.

O sonho representa a história da doença e do tratamento de Irma tal como Freud desejaria que tudo tivesse acontecido: ele não tinha nenhuma responsabilidade pelo fato de Irma não estar inteiramente boa, a culpa era dela que não seguira suas recomendações; seu diagnóstico estava correto, garantia o Dr. M. E finalmente, no sonho ele se vinga de Otto, que lhe trouxera a má notícia: Otto aplicava injeções de forma impensada. Terminada a análise, diz Freud, percebemos que os sonhos são a realização de desejos. Cinco anos mais tarde, de volta a Bellevue, ele se pergunta se algum dia uma placa de mármore seria colocada naquela casa para assinalar: “Aqui, no dia 24 de julho de 1895, o segredo do sonhos se revelou ao Dr. Sigm. Freud”

 

O sonho deixou de ser um segredo com a invenção do cinema?

O cinema: raio X do sonho? mudou o nosso modo de sonhar?

O sonho teria sido a primeira invenção poética do homem?

O cinema: foi inventado há cem anos ou existe desde sempre, desde o primeiro sonho?

Talvez tenhamos inventado o sonho antes mesmo de inventarmos a palavra.

Talvez seja possível dizer que passamos a vida fazendo cinema, toda a vida.

Toda a vida mais os cem anos da invenção do mecanismo que nos permite sonhar o sonho de outro.

 

No Brasil Central, observa a antropóloga Ellen Basso, os Kalapalo não possuem uma palavra para se referir ao sonho. Usam formas verbais intransitivas para falar de uma qualquer coisa sonhada. Vêem os sonhos como experiências realmente vividas, como mensagens visuais que indicam as metas que desejam atingir no futuro  – não como previsão do que de fato vai acontecer, mas como expressão da vontade do sonhador, do desejo que irá a partir dali orientar seu modo de pensar, sentir, agir. Os sonhos são mensagens que devem ser compartidas e analisadas cuidadosamente porque são feitos como metáforas, precisam de formas verbais especiais para serem narradas e compreendidas. É preciso procurar com cuidado a palavra certa para traduzir um sonho. Para os Kalapalo a fala engana, enquanto as imagens que vemos nos sonhos são sempre verdadeiras, são uma forma de auto-conhecimento. A palavra está ligada à habilidade de embelezar, de fantasiar, de mentir, pois a pessoa que fala procura fazer uma boa figura de si mesmo. A palavra é ambígua, a imagem não deixa dúvidas. O conhecimento verdadeiro vem pelos olhos, e as fantasias criadas pelos sonhos são verdade bem verdadeira porque não controladas pela vontade desperta. E ao procurar palavras para contar os sonhos, onde se dizem a verdade em imagens, os homens  aprendem a desenvolver a linguagem.

No Amazonas, ao longo do rio Madeira, observa o antropólogo Waud Kracke, os Parintintin dizem que os sonhos revelam a verdade sobre o presente e o futuro dos homens, sobre a natureza do mundo e dos espíritos. Os sonhos são como os mitos, um mundo paralelo, uma realidade-outra que não pode ser percebida pela pessoa desperta, mas que está em permanente relação com a realidade que percebemos quando despertos. Quem sonha, na verdade, não é propriamente o sonhador mas o seu eu interior, que pode, inclusive, desprender-se do corpo para viver experiências que só podem se dar aí, neste estado especial em que entramos em contato com o que poderia ser chamado de imagem/representação/essência/alma das pessoas e coisas. Por isso a experiência dos sonhos precisa ser compartida, decifrada, compreendida, muitas vezes contada em busca da palavra que descreva com fidelidade a experiência vivida em imagens. Contar sonhos, onde a imagem estimula a invenção da palavra, é tão importante quanto contar mitos, onde a palavra estimula a invenção de imagens, observa Kracke. E deste modo os Parintintin se visitam durante o dia para contar sonhos, ou se reúnem à noite, a tribo inteira em volta da fogueira, para contar sonhos.

 

Os Parintintin se reúnem em volta da fogueira para fazer cinema?

A fogueira como a luz do projetor?

Os Parintintin narram mitos como quem faz crítica de cinema?

 

Os sonhos pensam de um modo particular as experiências que provocaram nossa reflexão enquanto despertos, disse Freud, mas seria um erro supor que uma ligação direta entre o conteúdo de um sonho e a realidade possa vir à luz facilmente como resultado imediato da comparação de ambos. A representação consciente abrange a representação da coisa mais a representação da palavra que pertence a essa coisa, ao passo que a representação inconsciente é a representação da coisa apenas. Nossa mente, quando estamos despertos, produz representações e pensamentos em imagens verbais e na fala; nos sonhos, porém, ela o faz em imagens sensoriais, experiências mentais verdadeiras e reais, do mesmo tipo das que surgem quando estamos despertos através dos sentidos. E do mesmo tipo também, sabemos todos que já vivemos a experiência do cinema, das que surgem quando estamos meio despertos meio dormindo vendo um filme. A experiência do cinema nos mostra mais ainda, que uma imagem na tela é a representação de uma coisa e também, e ao mesmo tempo, outra coisa (palavra transparente e não visível a olho nu?). No cinema toda imagem mesma é ela e simultaneamente outra: cada uma é duas. Os Bororo, lembrou Eisenstein certa vez, “asseguram que, enquanto seres humanos, são ao mesmo tempo também um tipo especial de periquito vermelho”. Não dizem que se tornarão esses pássaros após a morte, “ou que seus ancestrais foram esses pássaros no passado remoto. De modo algum. Eles asseguram diretamente que são na realidade esses pássaros reais. Não se trata de uma questão de identidade de nomes e relação; eles querem dizer uma identidade total simultânea de ambos”. Não importa quão estranho e incomum isto possa parecer, conclui Eisenstein, “é porém possível citar, a partir da prática artística, várias instâncias que soariam iguais, quase palavra por palavra, à idéia dos Bororo sobre a existência dupla simultânea de duas imagens completamente isoladas e diferentes e, porém, reais”. O ator quando representa um personagem, no instante em que é ele mesmo e outro. A imagem de um sonho ou a de um filme quando passa na tela ou no imaginário, no instante em que é imagem mental e verdadeira.

 

O sonho como um modo particular de pensar.
O cinema como um modo de pensar o sonho.
O sonho como um modo de pensar o cinema.

 

Num caderno, entre esboços de desenhos, poesias e idéias diversas, Paul Klee anotou alguns sonhos. Às vezes o sonho está ali descrito quase como uma poesia, outras quase como um desenho: é assim quando conta que sonhou com sua casa vazia, branco sobre branco, ou que sonhou que era um mágico visitando um jardim, ou ainda que sonhou que voltava voando para a casa em que nasceu, onde tudo começou. Outras vezes anota o sonho como se estivesse interessado em analisá-lo: “Sonhei coisas fantásticas e muito definidas na noite de 30 de junho para primeiro de julho de 1925”. Um grande ninho de pássaros, mas habitado por uma família de gatos. Ele olhava os filhotes  – já meio crescidos, deveriam ter quatro semanas –  e de repente notou que um grande tigre escuro se preparava para saltar sobre o ninho, aproveitando que a mamãe gato se afastava caminhando sobre o muro em direção à janela da casa. O sonho é a aflição diante da mamãe gato que se afasta e da ameaça do tigre que se aproxima. Mas de repente a cena é outra: Klee se encontra num jardim diante de um cachorro que dança uma música estranha balançando o focinho.

Numa noite de 1922 Igor Stravinsky sonhou que estava sentado numa sala descontente com oito músicos que insistiam em tocar numa flauta, uma clarineta, dois trompetes, dois trombones e dois fagotes, uma peça cuja sonoridade não o agradava. Ao acordar anotou a melodia que ouviu no sonho e fez o Octeto para instrumentos de sopro. Ainda Stravinski contou que para compor a Sinfonia em três movimentos, entre 1942 e 1945, partiu de uma fonte bem precisa: cada episódio da Sinfonia está ligado a uma impressão cinematográfica da guerra. São reações musicais a cine jornais e documentários que ele viu, comentários de imagens que ficaram em sua imaginação como sonhos. São reações inconscientes, explica, porque um compositor simplesmente combina notas e não sabe dizer de que modo as coisas do mundo em que vive influenciam sua música.

Fellini contou certa vez um sonho que julgava ter algo a ver com o sentimento impreciso de um filme que jamais chegou a se formar claramente em sua cabeça, mas que o perseguiu longo tempo como se fosse uma etapa necessária para a invenção de uma outra história, de um outro filme. Sonhou que era diretor do aeroporto. Sua mesa ficava num imenso salão vazio de onde se podia ver a pista iluminada através das paredes de vidro. Como chefe do aeroporto, ele se encarregava também da imigração: os vistos de entrada no país eram liberados por ele. Estava atendendo os passageiros quando notou no fundo do salão um chinês, sozinho, sem bagagem, com um quimono largo que lhe conferia um ar solene. Estava na fila e logo chegou à mesa, as mãos ocultas nas largas mangas do quimono, os olhos fechados. Sua figura pareceu a Fellini uma mistura de aristocrata e miserável. Os cabelos eram gordurosos e sujos, tinha um cheiro estranho, mas ao mesmo tempo um ar de nobreza. Poderia ser um rei, um santo, um cigano, um vagabundo. Parado, diante da mesa, não diz nada. Fellini se sente então pressionado por um sentimento de ânsia e inquietude. Sabe que o estrangeiro espera sua decisão, sabe que é ele que deve decidir se o chinês pode entrar ou não, que é ele que deve conceder ou negar o visto, mas não consegue decidir. Começa a balbuciar desculpas infantis e absurdas: diz que a decisão não depende dele, que está subordinado a gente mais importante, mais competente, e esta gente sim sabe o que fazer; diz que não é o verdadeiro diretor do aeroporto. E, como não sabe mais o que dizer para o chinês, que continua calado, um sentimento de vergonha o leva a baixar a cabeça. Percebe então que a placa sobre a mesa indica com clareza: Diretor. E a partir daí não ousa mais levantar a cabeça. Aflito, os olhos enterrados no chão, procura descobrir o que será pior: levantar a cabeça e descobrir que o chinês continua ali? Ou levantar a cabeça e não encontrar mais o misterioso estrangeiro vindo do oriente? Acorda em seguida com uma sensação desconfortável. O sonho, narrado num texto, foi anotado também num desenho: o salão amplo do aeroporto; o chão, a mesa do diretor e o banco onde alguns passageiros esperam sentados, são de cor alaranjada. Por trás dos vidros azulados vemos os aviões na pista. Os aviões e os passageiros são esboçados em traços ligeiros. O desenho, mesmo, é o chinês diante da mesa, figura dominante, no centro, grande, bem maior que o minúsculo diretor que vemos de costas numa cadeira pequenina engolida pela mesa grande. O chinês veste um quimono azul com enfeites cor de vinho. Sua cara amarela é marcada por poucos traços mas bem definida: rosto arredondado, olhos fechados, cavanhaque em torno da boca fina cabelos, cabelos caídos até os ombros. Num canto do desenho a assinatura de Fellini e uma anotação: Sonho de outubro 1961.

O cinema é fundamentalmente onírico, o mundo dos sonhos e da memória se expressa predominantemente através de imagens, anotou certa vez Pier Paolo Pasolini. O sonho e a memória, tanto a voluntária quanto a involuntária, são processos cinematográficos. Pensamos (ao mesmo tempo em que pensamos com as palavras da língua falada e escrita em que nos expressamos), pensamos em cinema. Construir um pensamento é articular imagens e palavras em cinema. E mesmo quando pensamos com palavras rudimentares, como que estenografadas, extremamente rápidas e ao mesmo tempo expressivas, embora inarticuladas, pensamos em cinema.

De noite somos todos diretores de cinema, observou certa vez Ana Carolina: um sonho é como um filme que cada um de nós faz com inteira liberdade. Faz e vê. Enquanto sonhamos somos ao mesmo tempo realizador e espectador, pois tanto dominamos o sonho que estamos inventando naquele exato instante quanto somos dominados por ele. Enquanto vemos um filme também somos ao mesmo tempo espectador e realizador. Que a experiência do sonho sirva como esclarecedora dos limites em que se pode formular a idéia  – tantas vezes repetida –  do espectador de cinema como indivíduo dominado pelo filme, arrancado de sua identidade e sem ação, consumidor passivo de tudo o que filme diz. Espectadores, de noite ou de dia, somos todos diretores de cinema. Pensamos em imagens.

A arte, voltemos a Eisenstein, pensa como pensamos no sonho. “O fluxo e a seqüência do pensamento não formulado nas construções lógicas nas quais os pensamentos articuladamente formulados se expressam, têm uma estrutura especial própria” apoiada em “leis que são precisamente as leis que existem na base de toda a variedade de leis que governam a construção da forma e composição das obras de arte”.

Enquanto sonha, todo homem é um gênio, diz Kurosawa, lembrando o que Dostoievski conta em O sonho de um homem ridículo, onde o narrador se diz inteiramente consciente de seu ridículo. “Toda a gente se ria de mim. Mas ninguém sabia, nem suspeitava sequer, que, se existia no mundo um homem que soubesse melhor do que todos eles como eu era ridículo, esse homem era eu próprio”, diz no começo do relato para contar em seguida que essa certeza se abalara por causa de um sonho, um sonho bonito demais para ser sonhado por uma pessoa ridícula. Sonhos, ele comenta, são coisa muito estranha; “percebemos neles, com uma clareza assustadora, com uma elaboração artística, certos pormenores, ao passo que passamos por outros completamente por alto, como se não existissem, sucedendo assim, por exemplo, com o tempo e com o espaço”; os sonhos, afirma, “não os sonha a razão, mas o desejo; não a cabeça mas o coração”. Se sua humilde razão e seu insignificante coraçãozinho engendrara um sonho tão belo, talvez ele não fosse um zero absoluto na vida. Pelo menos poderia viver melhor a partir de então porque viu o sonho com seus próprios olhos  – ou não sonhara? Ou todas aquelas coisas fantásticas do sonho tinham acontecido de verdade?

Pensamentos, idéias e desejos que dissimulamos enquanto acordados, e que se materializam e se expressam sob a forma de acontecimentos reais, conclui Kurosawa, os sonhos são os mais livres e audaciosos acontecimentos criados pelo homem. Uma impressionante e inigualável força de expressão é desenvolvida por nosso cérebro para dar forma aos sonhos, e por isso, esclareceu ao apresentar Sonhos (1990), no cinema podemos somente fazer uma adaptação cinematográfica das experiências que vivemos em sonhos. Uma adaptação. Um resumo. Cinema é apenas uma tentativa de projetar o que inventamos mais livremente nos sonhos.

Freud talvez não gostasse de cinema, lembrou certa vez Bernardo Bertolucci, porque não precisava de filmes: tinha os sonhos de seus pacientes. O filme parece uma imitação involuntária do sonho, costumava dizer Buñuel. Um filme é como um sonho compartido, disse Gutiérrez Alea em sua Dialectica del espectador. Fellini resumiu numa imagem de A cidade das mulheres (1988) o pedaço de sonho que existe no cinema e o pedaço de cinema que existe em todo sonho: um grupo de jovens entra num salão ao mesmo tempo um quarto de dormir, cama, travesseiro e coberta, e uma sala de cinema, a tela na parede do fundo; todos se deitam, se cobrem, fecham os olhos e se ajeitam para que o filme comece. E Tarkovski em Solaris (1972), adaptação do livro de Stanislas Lem, criou no espaço um planeta capaz de se comunicar com o inconsciente dos tripulantes de uma nave interplanetária e de projetar dentro da nave, como figuras vivas de verdade, os sonhos dos astronautas.

Solanas, em Sur (1987), propôs uma mesa dos sonhos para expressar o desejo “en términos puros, tal como se da en el inconsciente, energía que no se puede matar, que permite que te sientas vivo.” E ainda Solanas criou uma personagem para representar o sonho que um jovem sonha acordado para renovar a vontade de seguir El viaje (1992). Glauber, que fez cinema com a câmera na mão e um sonho na cabeça, que com Deus e o diabo na terra do sol (1964) defende um cinema que não se limite a ver as coisas em termos racionais, que não reduza a realidade a termos naturalistas, Glauber propôs certa vez uma estética do sonho: uma estética que não trate o faminto como “um objeto que deve ser alimentado, que se apóie na desrazão que comunica as tensões do mais irracional de todos os fenômenos, a pobreza, a fome. Carga autodestrutiva máxima de cada homem, a fome repercute psiquicamente de tal forma que o pobre se converte num animal de duas cabeças: uma é fatalista e submissa à razão que o explora como escravo; a outra, na medida em que o pobre não pode explicar o absurdo de sua própria pobreza, é naturalmente mística, se expressa numa linguagem que transcende ao esquema racional de opressão: o sonho, “o imprevisto dentro da razão dominadora”, o impossível de ser compreendido pela razão dominadora que termina por se negar e se devorar diante da impossibilidade de compreender. “O que o inconsciente comunica ao consciente através da experiência individual do sonho pode ser comentado pelo cinema na experiência coletiva da projeção de um filme”. O cinema é sobretudo um provocador onírico. “Quando o sonho irrompe na realidade ele se transforma numa máquina estranha àquela realidade, uma máquina tremendamente liberadora”. E vice versa, mostraram os novos cinemas da América Latina na década de 1960: quando a realidade irrompe num filme ela se transforma numa máquina estranha e tremendamente liberadora para o cinema.

 

O sonho como o único direito que não se pode proibir, de acordo com Glauber.
O subdesenvolvimento como una prisión de sueños, de acordo com Solanas.

 

[Quarta imagem, 1989: Dias melhores virão de Carlos Diegues. A dubladora Marialva está no bar A buchada da Odete mais interessada na televisão por trás do balcão que na cerveja ao lado dela. Na televisão passa o filme de Mary Shadow que ela dublou. De repente a polícia invade o bar, pede a identidade de todo mundo. Marialva sorri para o policial, aponta para o televisor e diz que ela é a Mary Shadow da televisão. Confunde o som com a imagem, a realidade com o sonho, diz que é não a brasileira morena que está ali, no bar, mas a americana loura da televisão. Insiste: “ali, na televisão, sou eu”. Marialva, que vê a televisão como um espelho, é uma representação do sonhador sem sonhos, do espectador que não sabe mais sonhar seus próprios sonhos e se torna dependente do sonho de outro. Marialva como o espectador que não sabe mais onde está sua identidade, como a montagem da frase de Glauber com a de Solanas, como representante o sonhador no cárcere que a grande indústria da imagem e som em movimento criou para inibir o único direito que não se pode proibir.]

 

Os primeiros espectadores de cinema sonharam livremente que estavam acordados, diante da realidade. Criaram outros filmes ali mesmo, na sala de projeção. Uma prisão de sonhos parecia então impossível. O sonho na tela estimulava o sonhador a inventar outros sonhos.

 

Depois da primeira sessão de cinema (é preciso lembrar? 28 de dezembro de 1895, Salon Indien do Grand Café, número 14 do Boulevard des Capucines, A saída dos operários, O jardineiro, A praça Cordeliers em Lyon, Os ferreiros,  A pesca dos peixinhos vermelhos, ao todo dez filmes de quase um minuto cada, preto e branco, numa tela de pouco mais de um metro), logo depois da primeira sessão de cinema, os jornais de Paris descrevem os filmes de Lumière como “a própria vida”. Contam que no fundo de uma sala tão grande quanto se possa imaginar existe uma tela para ser vista por uma multidão; contam que a porta de uma fábrica se abre e deixa escapar um rio de operários e de operárias, com bicicletas alguns, com cachorros que passam correndo outros; contam que podemos ver o golpe do vento que agita a roupa da criança e as folhas das árvores ao fundo; o vermelho do ferro em brasa que o ferreiro trabalha, o branco da espuma do mar sobre os rochedos, e acrescentam: um mar verdadeiro, colorido, movimentado, com banhistas e mergulhadores; contam que “qualquer que seja a cena, e por maior que seja o número de personagens surpreendidos em ações de suas vidas diárias, podemos revê-los em tamanho natural, com as cores, a perspectiva, o céu distante, as casas, as ruas, com toda a ilusão de vida real”. Os filmes são a própria natureza, tudo vive, caminha, corre: é “impossível saber se estamos diante de uma alucinação, se somos espectadores ou se fazemos parte destas cenas de impressionante realismo”. Os jornais de México destacam “el sentimiento de la realidad que se apodera del espectador y lo domina por entero”, dizem que “se encuentra uno por frente de un fragmento de vida, clara y sincera, sin pose, sin fingimientos, sin artificios”. Os do Rio de Janeiro apresentam o cinematógrafo como “uma maravilhosa lanterna mágica da ciência” e comentam: “Entre os quadros que se destacaram pela sua beleza colocamos em primeiro lugar a entrada de vapores no porto de Nápoles, que é belíssimo. As ondas são reproduzidas com uma verdade que pasma, e todos os incidentes são apanhados de uma maneira admirável”. O cinematógrafo, dizem ainda, apresenta “os mais sublimes espetáculos da natureza reproduzidos em forma fiel, com toda a perfeição e nitidez”, com as figuras “em tamanho natural, podendo ser vistas por um número qualquer de espectadores” – como por exemplo o “trecho dos boulevards de Paris, no seu contínuo movimento de vaivém: homens, mulheres, crianças, carros, ônibus, animais, tudo”, que passa “perante nossos olhos em suas exatas dimensões”. Os de Londres comentam a sensação de que a vida está fielmente reproduzida: a estação com as pessoas descendo e subindo no trem parece estar ali na sala. Os de Nova Iorque falam dos “passageiros descendo, reencontrado seus amigos, os detalhes mostrados de uma maneira perfeita” na “assustadora chegada de um trem à estação”.

Em Lyon, primeira sessão, janeiro de 1896, conta Felix Mesguich, um dos caçadores de imagens treinados pelos Lumière: o público passou do riso diante da saída dos operários aos gritos de terror diante do desfile de militares a cavalo e da chegada do trem à estação - “os espectadores acreditavam que o trem era de verdade e esboçavam saltar de lado”. Amsterdã, primeira sessão, maio de 1896, conta outro caçador de imagens, Francis Doublier: depois de um pânico inicial e da suspensão das projeções (Doublier chegou a ser detido por ameaçar a segurança dos espectadores) tornou-se obrigatório garantir antes de cada projeção que nem os cavalos galopariam loucamente sobre as cabeças dos espectadores nem a locomotiva iria saltar da tela para esmagar toda a sala.

 

O espectador, há cem anos, sonhava acordado no cinema?

Buscava as palavras certas para contar a experiência do sonho, assim como os Kalapalo?

Não sabia falar ou não sabia ver? Alucinava?

Misturava realidade e sonho, assim como Rudi Kaufman?

 

O sonhador, afirma Freud, só sabe que está dormindo quando acorda. Nos sonhos não parecemos pensar mas ter uma experiência - noutras palavras, atribuímos completa crença às alucinações. Somente ao despertarmos surge o comentário crítico e podemos tomar consciência de que não tivemos nenhuma experiência, de que estivemos apenas pensando de forma peculiar – ou, dito de outra maneira, sonhando. O sonho como crítica da realidade, a realidade como crítica do sonho. A tarefa de interpretar um sonho, diz Freud, e de interpretar um filme, sabemos todos, não chega ao fim quando temos nas mãos uma interpretação completa, uma interpretação que faz sentido, que é coerente e lança luz sobre todos os elementos do conteúdo do sonho ou filme. O mesmo sonho/filme pode ter uma outra interpretação, uma superinterpretação que nos escapou.

É certo que as reações dos primeiros espectadores se devem à surpresa diante de imagens mais definidas e de dimensões maiores que as tentativas anteriores de fotografar o movimento. Não se encontravam palavras para definir aquela sensação toda nova de estar ao mesmo tempo dormindo e acordado, de estar ali, no cinema, diante da tela, e ao mesmo tempo em lugar algum, perdido no espaço e no tempo, num estado parecido com o que prepara o sonho, como observou Máximo Gorki comentando uma das primeiras apresentações do cinematógrafo na Rússia, em 1896. Depois de citar o trem que ameaça saltar da tela para dentro da sala e finalmente se desvia e desaparece num canto da imagem, Gorki observa: “no cinematógrafo esquecemos onde estamos, nos tornamos menos e menos conscientes, perdemos a noção de espaço e de tempo”.

 

O cinema é uma invenção sem futuro, disse Antoine Lumière.
O Brasil é o país do futuro, disse mais tarde Stefan Zweig.

Montar as duas frases – Antoine Zweig, Stefan Lumière – a invenção sem futuro no país do futuro, para perguntar: na América Latina, hoje, o cinema é uma invenção sem presente?

 

Antoine talvez estivesse querendo dizer que no cinema, enquanto o filme passa na tela, tudo é presente, como afirma Freud: sonhamos no presente do indicativo, o presente é o tempo em que os desejos se representam como realizados. Zweig, como tantos outros que cantaram o futuro promissor da América Latina, talvez estivesse querendo dizer que o brasileiro, o latino-americano de um modo geral, se habituou a viver como quem não tem passado, não tem história, nem presente, não realiza seus sonhos, e, deitado eternamente em berço esplêndido, sonha com uma terra sem males no futuro.

O que caracteriza o cinema, disse certa vez Ingmar Bergman, não é o fato de mostrar imagens em movimento na tela, mas o fato de apagar o visível. O que está presente é a ausência. Quando vê um filme de uma hora de projeção o espectador fica sentado durante vinte e sete minutos, quase a metade do tempo de projeção, numa escuridão total sem se dar conta disso – os espaços vazios entre uma imagem e outra. Vinte e sete minutos em que, enquanto continua acesa na retina a imagem que já se apagou, na tela tudo é escuridão até que apareça a imagem seguinte. O cinema, sugere Bergman, na verdade impede que a visão se faça assim como naturalmente se faz, contínua, sem interrupção. O filme, para mostrar, esconde. Enquanto nos dá a ilusão de ver  – até melhor que a olho nu –  corta, apaga, escurece, esconde. Embora se movimente como cena viva de verdade, o cinema age de fato sobre o espectador como o eclipse passageiro que interrompe o olhar durante a projeção. A imagem, mesmo no instante em que está acesa, é de fato o eclipse a que se refere Lumière no registro da invenção do cinematógrafo. O mundo se apaga e podemos ver a realidade tal como a sonhamos. Não percebemos o cinema como eclipse porque o olho permanece impressionado com a imagem da realidade que viu antes da projeção. Na sala escura nosso olho continua vendo o mundo como se ele estivesse ali.

 

Pensar o cinema como um eclipse passageiro.
Pensar o eclipse como o presente passageiro dos cinemas da América Latina.
Pensar o cinema como o que passa todo o tempo. Como o que passa para todos os lados - por isso mesmo, antes de terminarmos de sonhar estas idéias aqui, o que se passa agora na América Latina talvez já tenha passado.

 

Pensemos a questão em torno de dois filmes de Nelson Pereira dos Santos, Vidas secas (1963) e A terceira margem do rio (1994): O sentimento trágico se desloca da condição dos personagens para a condição do narrador, para a estrutura da narrativa.

Alguma coisa no modo de filmar Fabiano, Sinhá Vitória, o menino mais velho e o menino mais novo, revela para o espectador que a miséria ali causada pelo muito sol e pela água pouca não era determinada nem por deus nem pelo diabo. Vemos uma família todo o tempo pressionada a fugir  – da seca, dos donos da terra, das autoridades, da incapacidade de articular sofrimento e revolta em discurso e ação. Vemos estes personagens através de uma câmera que situa o olhar ao mesmo tempo perto e distante deles. Estamos perto porque solidários com o sofrimento deles; distante porque conscientes de que a pobreza ali resulta de uma questão social (e não de um determinismo geográfico); perto e distante porque dotados de uma fala melhor articulada para expressar nossa consciência. Sofremos um sofrimento outro. Em Vidas secas Fabiano e Sinhá Vitória vivem uma tragédia, a câmera não. Ela se move nervosa, indignada e insegura na mão do fotógrafo porque seu conhecimento e sua capacidade de expressão não consegue se traduzir, como seria natural, em ação direta contra a pobreza. 

Na margem do rio, com Liojorge, Alva e Nhinhinha, a história é quase a mesma. A presença da atriz que trinta anos antes viveu Sinhá Vitória no papel da mãe de Liojorge cria uma ligação pequena mas significativa entre os dois filmes: o rosto conhecido de Maria Ribeiro não deixa dúvidas, trata-se daquela mesma família que encontramos um dia descendo o leito de um rio seco à espera de chuva e à procura de terra para trabalhar. A mesma família ou uma outra igualmente condicionada a uma vida seca num pedaço de terra à margem de um rio ainda com água: Fabiano, Sinha Vitória, o menino mais velho, a menina mais nova. Um dia, sem dizer palavra como era de seu feitio, Fabiano, um pouco mais velho e alquebrado, decide abandonar a mulher, os filhos e a terra para viver isolado no meio do rio e nunca mais voltar a pisar em chão ou em capim, nunca mais dizer palavra alguma a ninguém. A família é quase a mesma mas o olhar é diferente. Os personagens se movimentam mais, inventam milagres para sobreviver à violência que os empurra do campo para a margem da cidade grande. A câmera se movimenta menos. Quando o pai se despede ela entra na canoa com ele, se afasta da margem, da mãe, do menino mais velho, da menina mais nova. E aí, em suas primeiras imagens, A terceira margem do rio define o ponto de vista de onde a história vai ser narrada. Distante do rio, em terra firme ou na favela à margem da cidade grande, a câmera continua a ver como se continuasse na canoa no meio do rio, com os olhos do pai, com os olhos de quem se retirou (penitência? desesperança?), de quem mergulhou na calma e silêncio do rio porque “viver em harmonia entre os homens é impossível”, como diz o Amigo. Liojorge, como Fabiano, é pressionado a uma existência trágica  – a câmera também: não está mais segura de ter inteira consciência da questão que vê, nem certa de poder articular, expressar, comunicar, traduzir em imagens a brutalidade que oprime os que vivem excluídos do bem estar material das sociedades latino-americanas. Quase como o cego Tirésias, que um dia disse a Édipo que não adianta saber quando o saber não vale nada para quem sabe, a câmera fica no rio, à procura de uma terceira margem.

A terceira margem como uma pergunta que o realizador não procura explicar nem responder: “talvez a terceira margem do rio seja o que todo mundo procura e ninguém sabe o que é. Eu mesmo não sei o que é”, diz Nelson, “cabe ao espectador, no plano existencial, tentar responder”. Do ponto de vista social trata-se de “mostrar que talvez exista uma terceira margem para o Brasil, entre o velho e o novo”.

Pensemos o cinema como a procura de uma terceira margem: de Lumière até o Neo-realismo sonhamos a tensão entre a reapresentação e a representação da realidade. Do Neo-realismo ao Cinema Novo e aos demais novos cinemas latino-americanos inventamos um modo de projetar os sonhos como se na tela não existisse sonho algum, mas apenas a realidade. Dos novos cinemas latino-americanos até o eclipse passageiro de agora procuramos materializar os sonhos como se não existisse realidade alguma mas apenas o sonho.

Vejamos o cinema como crítica do que sentimos e pensamos quando acordados, como eclipse, como um corpo vivo: Freud poderia dizer que o cinema está acordado há cem anos, tratando de modo superficial idéias que serão sonhadas quando começar a dormir, talvez daqui a cem anos. Manuel de Barros, que faz poesia inspirado em Eisenstein, Chaplin e Buñuel, que faz poesia “como quem lava roupa no tanque dando porrada nas palavras”, que joga palavras no lixo para que elas percam seu estado de dicionário, Barros poderia dizer que o cinema nestes cem anos jogou a realidade em escombros, como um sapo ou uma lata velha. Agora, o que foi jogado no lixo há cem anos pode perder seu estado de realidade para virar árvore, crescer por cima das pedras e aprender a dar leite. Cem anos depois da invenção do mecanismo do cinematógrafo e da análise do mecanismo dos sonhos, parece finalmente possível fazer brotar um cinema de nosso chão: passar pela pedra no meio do caminho, como lembrou outro poeta, Drummond, tirar leite de pedra, como diz a poética popular para definir o que se faz com muito trabalho lá onde nada parece possível de ser feito. A educação pela pedra, como disse ainda um poeta, João Cabral: aprender com ela a lição de poética, sua carnadura concreta, e a de economia, seu adensar-se compacta.

A imagem parece melodramática, mas é de fato imagem de cine jornal, de filme documentário: na América Latina o cinema se educou pela pedra.

É com um olhar distante, sombrio, duro como pedra, que Arturo Ripstein descreve o pesadelo da cantora Lucha Reyes em La reina de la noche (1994). Cortes duros, secos, marcam o estilo neo–realista com que Lolo de Francisco Athié (1993) registra o beco sem saída do jovem mexicano empurrado para a marginalidade, e marcam também a atmosfera expressionista usada por Fernando Sariñana em Hasta morir (1994) para mostrar essa mesma violência suicida do jovem marginalizado que agride o mundo em volta e agride a si mesmo com pedradas.

É com um olhar cheio de piedade que Francisco Lombardi vê em Sin compasión (1994) se repetir o Crime e castigo de Dostoievski na Lima de hoje, na história de dois jovens pressionados entre a injustiça da sociedade e a compaixão religiosa. É com um olhar atormentado por fantasmas e sonhos desfeitos que Miguel Littin conta seu retorno a Santiago depois da ditadura de Pinochet em Los náufragos (1994), e que Gonzalo Justiniano narra o reencontro com o militar responsável pela execução sumária de um grupo de presos políticos chilenos em Amnésia (1994).

Um sentimento trágico se encontra colado nestes olhares tal como uma lente de contato aplicada sobre o olho da câmera. Este modo de ver é também o impulso que caracteriza o personagem e a narrativa de Lamarca de Sérgio Rezende (1994), um réquiem para o militar brasileiro que no final da década de 1960 abandonou o exército para comandar a guerrilha contra a ditadura militar que se instalou com o golpe de 1964.

Um sentimento trágico assinala a história de Tita, proibida de casar-se pela tradição familiar que obriga a filha mais jovem a cuidar da mãe para sempre, e de Pedro, que se casa com a irmã mais velha de Tita só para poder viver perto da mulher amada, em Como água para chocolate de Alfonso Arau (1991). Um idêntico sentimento marca a atmosfera expressionista usada por Dana Rotberg para discutir a condição feminina através do triângulo amoroso filha/pai/mãe em Angel de fuego (1992). Uma visão trágica se encontra também em dois recentes curtos mexicanos: Haciendo la lucha de Juan Antonio de la Riva (1994), sobre os previamente programados dias de ganhar e perder dos lutadores de luta livre, e El heroe de Carlos Carrera (1994), desenho animado em que uma jovem suicida se finge de vítima do homem que evitou que ela saltasse diante do trem que chegava à estação para poder, em seguida, o salvador já nas mãos da polícia, matar-se em paz. Um impulso trágico é igualmente o ponto de partida de El dirigible de Pablo Dotta (1994), narração quase sem ação alguma para discutir a falta de uma imagem, o vazio, a alguma coisa que ficou em branco, que não se fez e não permite que o Uruguai se complete como país.

A tragédia está presente no começo do suave Veja esta canção (1994) de Carlos Diegues, atravessa as histórias tensas do chileno Johnny cien pesos de Gustav Graef Marino (1993), e do argentino Gatica, el mono de Leonardo Favio (1993), conclui a história de pai e filho depois que a mãe sai de casa para se tornar atriz de filmes pornôs em Perfume de gardênia de Guilherme de Almeida Prado (1992), conclui ainda a comédia em torno da gente pobre e sem casa para morar no colombiano La estrategia del caracol de Sérgio Cabrera (1993), e cobre o abraço final de David e Diego no cubano Fresa y chocolate de Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío (1994).

 

A tragédia, uma realidade ou apenas um sonho?

A tragédia, o cinema sem presente ou o país sem futuro?

 

Este impulso em direção a uma dramaturgia trágica (melodramática, corrige um dos personagens de El callejon de los milagros de Jorge Fons (1994): “tragédias viveram os gregos, nós vivemos melodramas”) parece resultar da vontade de discutir a falência dos esforços feitos até aqui para reduzir as desigualdades do quadro social latino-americano. E ainda, e talvez principalmente, este impulso resulta de uma vontade puramente cinematográfica: discutir a falência das ações propostas para corrigir as distorções do quadro cinematográfico: discutir o mercado (ou o país como um todo) controlado pela grande indústria internacional do audiovisual e voltado quase exclusivamente para filmes com a aparência de videogame ou videogames com a aparência de filmes. Este impulso parece resultar de uma vontade de dialogar com estruturas de composição deixadas de lado no período em que nos cinemas na América Latina a cena se movia em função da câmera e os filmes eram mais a espontaneidade capaz de ser surpreendida no instante da filmagem, eram mais o que se podia inventar quase de improviso diante da câmera do que encenação rigorosa de uma história previamente planejada, escrita e ensaiada para ser quase só registrada na filmagem. Noutras palavras, o melodrama retomado não propriamente como uma visão do mundo mas como um meio de comunicação, como uma convenção narrativa, como língua comum através da qual realizador e espectador possam conversar assim como aconteceu num passado não muito distante, quando a expressão melodramática  – no cinema, na música, nas novelas de rádio –  se entendia à vontade com os espectadores latino-americanos.

O componente trágico dos filmes de agora se mostra como expressão ambígua: mostra uma vontade de recuperar e atualizar um passado de sonho (uma realidade virtual), em que a relação entre o filme e o espectador era mais aberta. E ao mesmo tempo mostra uma ainda não muito bem articulada sensação de que o cinema hoje se confunde com o poder, de que o audiovisual não é só um veículo a serviço do poder mas o centro que comanda e coloniza, o centro em que o poder se pensa, e pensa novas formas de nos impor uma existência trágica. Um problema da América Latina, mas não exclusivamente da América Latina. Hoje todo o mundo do cinema (ou todo mundo através do cinema?) sofre pressão idêntica para sonhar o mesmo sonho, um só, que se repete todas as noites. Os filmes à margem da grande indústria, por isso, estão debruçados ao mesmo tempo para fora e para dentro de si mesmos, para o que estimula sonhar um mundo diferente e para o que inibe e aprisiona o sonho. Transformados em sonho que o sonhador esquece assim que desperta de manhã, ou em pesadelos que ninguém quer sonhar, os filmes da América Latina, e os de qualquer outro ponto fora do centro do poder audiovisual, estão confinados num canto da tela, para um público quase sempre desinformado e desmotivado para vê-los.

Talvez se possa dizer que hoje, neste momento em que escrevo, em todos os países, existe o que poderia ser chamado (por associação com o que se costuma definir como clase média) de uma classe mídia formada por pessoas de diferentes grupos econômicos e sociais unificadas em torno da linguagem dominante do audiovisual norte americano. Unificadas pela linguagem, pelo contar e não pelas coisas contadas. Talvez se possa dizer que na América Latina (mas convém insistir: não apenas na América Latina) muitas pessoas migraram de seus países, mesmo sem sair de suas fronteiras, mesmo sem deixar suas casas, para esta terra virtual  – que, esta sim, passam a identificar como sua. E talvez se possa dizer ainda que a perspectiva latino-americana, a invenção de novas identidades coletivas – porque se encontra no extremo oposto da destruição de identidades proposta nesta terra-linguagem – pareça conversa em língua estrangeira.

 

Estrangeiro em sua própria tela, o cinema sonha a prisão dos sonhos.
Depois de sonhar que não conseguia dormir, o cinema latino-americano despertou para um pesadelo.

 

Quando mais forte surgiu entre nós o desejo de enfrentar o problema comum, a miséria, e perseguir o objetivo comum, a libertação cultural (e econômica, e política) da América Latina, o modelo, o ponto de partida para a invenção cinematográfica era a realidade imediatamente visível que então se tentava encobrir. Mais exatamente, era uma atitude poética e política diante do imediatamente visível. Por isso mesmo Glauber podia dizer que a idéia de um cinema latino–americano capaz de superar nacionalismos e fronteiras ultrapassava o sentido puramente cinematográfico. Hoje, ao contrário, nossos cinemas procuram não ultrapassar o puramente cinematográfico. Partíamos de uma vontade de documentar (mesmo nos filmes de ficção). Hoje partimos de uma vontade de ficção (mesmo nos documentários). Como Glauber propôs, no começo da década de  1970, saltar da estética da fome para a do sonho. Sonhávamos de olhos abertos para a realidade. Agora só temos olhos para a realidade do sonho.

Não por acaso os filmes mexicanos têm se destacado na produção recente da América Latina. Acostumados a trabalhar em estúdios, a ambientar suas histórias em cenários e luzes artificiais, eles propõem uma releitura daquela espécie de tradução popular da tragédia, os dramas chorosos e melodiosos onde os heróis na tela sofriam todo o sofrimento do mundo em lugar do espectador. Na verdade propõem mais que uma simples releitura  – os filmes são uma crítica de cinema filmada: Ripstein faz documentários sobre o melodrama, La mujer del puerto (1991), Princípio y fin (1993). Jaime Humberto Humberto Hermosillo, comédias sobre o melodrama, Intimidades en un cuarto de baño (1990), La tarea (1991). Guillermo del Toro, ficção científica sobre o melodrama, Cronos (1993). Jorge Fons, uma épica distanciada, à maneira de Brecht, do melodrama: El callejon de los milagros (1994). Enquanto Nelson Pereira dos Santos, observando o México do Brasil, propõe um melodrama sobre o melodrama, Cinema de lágrimas (1995).

“No es consciente, nunca nos propusimos vamos hacer un melodrama como tarea  – explicou recentemente Arturo Ripstein –  pero finalmente uno es hijo de su tiempo y de su entorno y eso es ineludible. Nosotros no somos una generación a la que le hayan ocurrido más cosas que estar sentados en una sala cinematográfica. Hemos vivido la vida vicariamente a partir de las imágenes del cine. Viendo películas hemos aprendido desde cómo se elimina un vampiro, cómo es un linchamiento o cómo se organiza un safari, hasta cómo se enamora a una mujer. Somos productos del cine...”

Os novos filmes mexicanos estão realizando a idéia que, ainda imprecisa talvez, inconsciente talvez, se encontra na cabeça da geração que neste instante está com a câmera na mão: projetar a realidade não como ela é mas como costumamos pensá-la num sonho.

 

Filmávamos com o visor sem câmera.
Filmamos agora com a câmera sem visor.

 

[Quinta imagem: a tela dividida, três pedaços de filme correndo simultaneamente, o operário que saiu da fábrica livre para interferir com um controle remoto e destacar um fragmento, montar os três na ordem que preferir ou um dentro do outro. A chegada de um trem à estação (1895) de Louis Lumière. A terceira margem do rio (1994) de Nelson Pereira dos Santos. Coronel Delmiro Gouveia (1978) de Geraldo Sarno. O trem surge pequenino lá no fundo e avança na direção da estação como se fosse saltar da tela para dentro da sala. Avó e neta na margem da cidade grande descobrem a televisão; a avó se encanta com o anúncio de chocolate e pede à neta que faça um milagre e consiga um bombom igual ao do anúncio  – a neta atende o pedido, os bombons saltam da televisão para dentro da sala. Debruçado na cerca do curral da fazenda, roupa de vaqueiro, calça e gibão de couro, o Coronel Ulisses Luna, depois de ouvir Delmiro Gouveia explicar como pretende montar uma usina elétrica e uma fábrica no sertão, comenta: “É do próprio couro do boi que se tira a correia”. O trem como imagem do sonho em que pensamos uma experiência da vida desperta como se não estivéssemos pensando mas vivendo uma cena de verdade, a tela agindo sobre o espectador. O milagre dos bombons como representação da sensação de realidade tal como ela se dá hoje, cem anos depois da chegada do trem, o espectador agindo sobre a tela que não mais reapresenta ou representa mas substitui a realidade. Vivemos como espectadores. Despertos somos um pesadelo. Acordamos ao interagir, ao apanhar pedaços da realidade do video para alimentar nossos sonhos. O Coronel Ulisses, a roupa de vaqueiro e a correia feita do próprio couro do boi como sugestão para amarrar o audiovisual com audiovisual. Fazer como Promio, que um dia experimentou inverter a proposição. Fazer como Glauber que um dia experimentou “perder o respeito religioso pelo cinema e, mesmo canhestro, pegar na câmera para informar não pela lógica mas pela irreverência poética”. Subverter a proposição das novas tecnologias de produção de imagens, usá-las como se elas tivessem cem anos de escombros, transformá-las em poesia, inventar uma nova máquina estranha e tremendamente liberadora para levar a razão dominadora a se auto devorar diante da incapacidade de compreender.]

 

O cinematógrafo inventou o cinema ou o cinema inventou o cinematógrafo?

 

O Tiradentes de Joaquim Pedro de Andrade, o desejo de independência antes de cuidar de como chegar até ela: Toda descoberta se faz assim, e com o cinema não foi diferente. O desejo de sonhar inventou o cinema que reinventou o sonho que reinventa a realidade. O que não sonha não desperta. A pintura, o romance, a poesia, o teatro, a música, sonharam o cinema, fizeram cinema antes que o cinematógrafo viesse à luz. E o cinema há cem anos sonha com La invención de Morel de Bioy Casares, a máquina estranha que usa a natureza como tela e projeta ao ar livre, em três dimensões, una nueva clase de fotografias que levam o narrador a se perguntar se tais imagens têm vida própria, se sienten y piensan (o, por lo menos, si tienen los pensamientos y las sensaciones que pasaron por los originales durante la exposición); se os pensamentos e as coisas sentidas são gravadas como un alfabeto, con el cual la imagen seguirá compreendiendo todo (como nosotros, con las letras de un alfabeto podemos entender y componer todas las palabras); ou se, ao contrário, estes simulacros de personas carecerían de conciencia de sí (como los personajes de una película cinematográfica). O jovem narrador que se apaixona pela imagem de Faustine na invenção de Morel e fotografa a si próprio para viver na máquina ao lado dela: um precursor do espectador que hoje entra no espaço da imagem virtual?


Quando, no começo de 1960, os cinemas da América Latina decidiram ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo, estavam sonhando com uma invenção parecida com a de Bioy Casares para levar o espectador a participar de sua realidade. A defesa de um cinema feito com uma idéia na cabeça e uma câmera na mão  – um cinema novo, un tercer cine, un cine imperfecto, un cine junto al pueblo –  expressa o desejo de uma ficção perto do cinematógrafo, da câmera de filmar sem visor. E talvez não tão perto assim dos primeiros filmes feitos com o cinematógrafo. Queríamos, então, filmar os operários saindo da fábrica, sim, mas para mostrar na realidade tal como ela é o que nela não deveria ser assim como é. Ao testemunhar a realidade da América Latina, o trem chegando à estação (Tire dié, de Fernando Birri, 1962), os operários saindo da fábrica (Viramundo, de Geraldo Sarno, 1965), ou o almoço do bebê (Ollas populares, Gerardo Vallejo, 1967), o cineasta la niega, reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta com os valores del pueblo, sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños, como anota a brevíssima teria do cinema documentário de Fernando Birri. O cinema, dizia Humberto Mauro, precisa estimular a imaginação para não se reduzir a uma reprodução servil da realidade imediatamente visível.

No começo da década de 1960 estávamos, ao mesmo tempo, buscando um cinema olho, um espaço entre o retratar e o remontar o mundo que se deu especialmente no tempo que vai de Lumière ao Neo–realismo; buscando um cinema intelectual, como Eisenstein sonhou, e um cinema delírio, como Glauber alucinou, para ser visto como se o espectador estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revolução. De olho na realidade imediatamente visível, sonhávamos a invenção da imagem digital para jogar o computador na fogueira dos Parintintin e assim continuar a luta pela descolonização do sonho, porque o sonho padronizado, que inibe, prende e coloniza, deixa no ar a sensação errônea de que é melhor nem sonhar. Recuperar o sonho tem sido o esforço comum a nossos cinemas. Razoavelmente diferentes entre si, os filmes da América Latina, mesmo os que parecem interessadas em apenas documentar a realidade, mesmo os que se mostram sonhos mal dormidos, partem todos da preocupação de evitar que o espectador possa ser reduzido ao que Buñuel certa vez definiu como o pior do homens: um ser asqueroso, nunca havia sonhado.


E, convém repetir: quem não sonha não desperta.


                                                                          
As citações incluídas no texto são extraídas de depoimentos, ensaios e estudos diversos publicados nos seguintes livros, revistas e folhetos:

Alguma poesia, de Carlos Drummond de Andrade, Edições Pindorama, Belo Horizonte, 1930.
Arturo Ripstein habla de su cine con Emilio García Riera, trechos do capítulo “De Brasil a la nada: Juego peligroso”, Universidad de Guadalajara, 1988.
Auguste et Lous Lumière, Correspondances, seleção e notas de Jacques Rittaud Hutinet com a colaboração de Yvelise Dentzer. Edição do Cahiers du Cinéma, 1994.
Le Cinéma des origines, les Frères Lumières et leurs Opérateurs de Jacques Rittaud-Hutinet, trechos dos capítulos dedicados a Francis Doublier, Marius Chapuis e Eugène Promio. Editions du Champ Vallon, Seyssel, 1985.
Le cinéma et la presse – 1895-1960, de René Jeanne e Charles Ford, trechos do primeiro capítulo, “La presse découvre le cinéma, 1895-1900”. Librarire Armand Colin, Paris, 1961.
A correspondência completa de Sigmund Freud para Wilhelm Fliess, 1887-1904(The Freud/Fliess Correspondence) edição de Jeffrey Moussaieff Masson. Tradução de Vera Ribeiro. Imago Editora, Rio de Janeiro, 1986.
Deus o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, organização de Alex Viany. Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1965.
Dialectica del espectador, de Tomás Guiérrez Alea. Union de Escritores y Artistas de Cuba, Havana, 1982.
Dreaming, anthropological and psychological interpretations, organização de Barbara Tedlock. Ensaios de Tedlock, Ellen Basso, Waud Kracke, Gilbert Herdt, Bruce Mannheim, Michael Brown, Benjamin Kilborne, William Merril, John Homiak e Douglas Prince-Williams. Cambridge University Press, Cambridge, 1987.
A educação pela pedra, de João Cabral de Melo Neto, Editora do Autor, Rio de Janeiro, 1966.
La Escuela Documental de Santa Fé, de Fernando Birri, trecho de “Brevísima teoría del documental social en Latinoamerica”, Editorial Documento, Santa Fé, 1964.
Fiódor M. Dostoiévski, Obra Completa em 4 volumes, trecho de “O sonho de um homem ridícul”o, tradução de Natália Nunes, Companhia Aguilar Editora, Rio de Janeiro, 1963.
A forma do filme, de Sergei Eisenstein, trechos de “Dramaturgia da forma do filme” e de “Forma do filme: novos problemas”, tradução de Teresa Ottoni, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1990.
Four Screenplays of Ingmar Bergman, “Introduction: Bergman discusses film-making”. Secker and Warburg, Londres, 1960.
Gramática expositiva do chão (poesia quase toda), de Manuel de Barros, Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1990.
Humberto Mauro, sua vida, sua arte sua trajetória no cinema, organização de Alex Viany, Artenova / Embrafilme, Rio de Janeiro, 1978. Páginas 173 a 176.
A interpretação dos sonhos (Die Traumdeutung) de Sigmund Freud tradução de Walderedo Ismael de Oliveira revista por Vera Ribeiro. Imago Editora, Rio de Janeiro, segunda edição 1988.
La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, Emecé Editores, Buenos Aires, 1968.
Les Lumière de Bernard Chardère, Guy e Marjorie Borgé, trechos do capítulo “Dix-huit mois d’explotation internationale”. Editions Payot, Lausanne, 1985.
Lumières sur Lumière de Bernard Chardère, Edição do Institut Lumière e Presses Universitaires de Lyon, 1987.
Paul Klee Gedichte, organização de Felix Klee, Verlag der Arche, Zurich, 1980.
Revolução do Cinema Novo, de Glauber Rocha, trechos “O processo do cinema”, de “Estética da fome” e de “Estética do sonho”, Editora Alhambra / Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981.
Le roman des Lumière de Bernard Chardère, Éditions Gallimard, Paris, 1995.
A terceira margem do rio, de Nelson Pereira dos Santos, folheto de divulgação, Riofilme, Rio de Janeiro, 1994.

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