Chronique d’un été

 

Chronique d’un été

 

Chronique d’un été

 

Marceline, na rua, em, entrevista as pessoas que passam – o senhor é feliz? – um dos pontos de partida para Chronique d’un été de Jean Rouch e Edgar Morin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Chronique d’un été

 

Chronique d’un été

 

Chronique d’un été

 

Em Chronique d’un film, texto de abertura do livro com a transcrição das entrevistas do documentário (coleção Domaine Cinéma, InterSpectacles, Paris, 1962), Morin se pergunta: “como se ousa falar de uma verdade, escolhida, montada, provocada, orientada, deformada? Onde está a verdade no cinema-verdade?. O termo não deve ser tomado como uma afirmação, um selo de garantia, mas como uma pesquisa” O que cada pessoa faz de modo espontâneo, expressar-se por meio de um teatro, de uma máscara, o cinema faz também. Ele toma como exemplo o rosto de Marilou: “existe mais tensão no primeiro plano na tela do que existia na cena no momento da filmagem, porque o primeiro plano de um rosto concentra, prende a atenção, fascina”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Primary de Robert Drew

 

Primary de Robert Drew

A campanha de John Kennedy e Hubert Humphrey: Primary (Primárias, 1960) de Robert Drew, com imagens de Richard Leacock.

 

 

 

 

Le maître fou do cinema-verdade

Esta conversa com Jean Rouch foi feita em julho de 1973 no Rio de Janeiro, durante a realização do encontro anual da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, para apresentar a palestra sobre cinema e antropologia e a exibição de dois filmes no encontro: Tourou et Bitti (1967, um plano seqüência de oito minutos num ritual de transe numa aldeia da Nigéria) e Un lion nommé l’Américain (filmado em 1968 numa aldeia em que, depois da projeção de um filme sobre uma caça ao leão com arco e flecha feito em 1965, os caçadores decidem sair em busca do leão Americano, que escapara vivo da caça anterior). Rouch, então, era conhecido no Brasil por Chronique d’un été (Crônica de um verão, 1960), exibido com alguma regularidade pelos cineclubes ligados à Maison de France, e por outros três filmes exibidos em 1971 por ocasião do Festival de Curta-metragem promovido pelo Jornal do Brasil: o longa-metragem La chasse au Lion à l‘arc (1965) e os filmes curtos Les maîtres fous (1954) e La Goumbe des Jeunes Nouceurs (1965). O texto foi originalmente publicado em 24 de julho.

 

 

1.

Meus filmes não teriam sentido se não fossem vistos pelas pessoas que filmei.

Se por acaso cometo um erro, eles me criticam e corrigem.

 

“Para preparar um documentário sobre a caça ao leão permaneci longo tempo numa aldeia africana. As filmagens foram feitas num período de mais ou menos seis anos. Para as pessoas desta aldeia o cinema se tornou uma coisa familiar. Depois deste primeiro filme sobre a caça coletiva ao leão eles me pediram para filmar regularmente as caçadas. Fazer vários filmes sobre o mesmo assunto para eles é absolutamente natural e uma caçada sem a presença da câmera deixou de ser boa. O cinema se tornou parte da cerimônia; a câmera, uma arma para a caça.

 

Nesta aldeia fiz vários outros filmes, entre eles os que irei exibir aqui, Um leão chamado Americano, novo episódio da caça ao leão a arco e flecha, e Tourou et Bitti, uma dança religiosa onde as pessoas caem em transe. Os caçadores e os dançarinos filmados conhecem bem a câmera e sobretudo o projetor. Habitualmente projeto os filmes para as pessoas que filmei. Tiro cópias sem letreiros de apresentação, sem subtítulos e sem narração em francês, apenas a imagem e o som gravado no instante da filmagem e faço projeções para as pessoas que filmei. Creio que meus filmes não teriam qualquer sentido se eu não os mostrasse às pessoas que filmei para discutir o trabalho com elas.

 

Conheço bem a cerimônia da caça e a dança religiosa que mostro em Tourou et Bitti. Uma de minhas poucas teses escritas foi sobre esta dança dos tambores. Sabia portanto antes de começar a filmar como deveria me movimentar, tinha perfeita noção das coisas a destacar. Conheço tão bem a cerimônia quanto sou conhecido e de certo modo soumesmo considerado um balalaô. Isto é, faço parte do culto, a câmera de filmar é um objeto do ritual. Da mesma forma os caçadores me consideram um caçador. Existe uma relação toda especial entre estas pessoas e o cinema. Eles têm perfeita noção de que as coisas observadas pela câmera são especialmente destacadas. A câmera passa então a ter um papel ativo na cerimônia. Se por acaso eu cometo um erro e desvio minha atenção para um participante antes dele merecer o destaque  – isto é, dele entrar transe –  eles protestam: “Não! Não é o que você deve filmar agora.”

 

Em todos os documentários sou o próprio fotógrafo. É absolutamente importante poder observar diretamente pelo visor, escolher a composição da imagem. Podemos dizer que meus filmes são improvisados no momento da filmagem, ou podemos dizer ainda que sou o primeiro espectador. Com freqüência trabalho com uma lente grande-angular para poder estar exatamente no meio da situação. As pessoas que eu filmo sabem então se o que eu faço está correto, se eu compreendo com exatidão o sentido da cerimônia – porque estou ao lado delas.

 

Touru et Bitti, o filme sobre os tambores foi todo feito num só plano que dura quase dez minutos, o tempo integral de um chassis de uma câmera de 16 milímetros. O velho que conduzia a cerimônia depois de terminada a filmagem veio falar comigo: “Hoje foi bom. Bom mesmo. Hoje você trabalhou bem”. É um sentimento comum a qualquer pessoa que observasse, por exemplo, a filmagem de um jogo de futebol. Se o fotógrafo teve a intuição de começar a filmar pouco antes de surgir um gol, perfeito, o filme será bom. Caso contrário, o filme será ruim, e isto se pode sentir no momento da filmagem.

 

Un lion nommé l’Américain, o filme sobre a caça, por exemplo, eles perseguiam um leão que chamavam de Americano, que conseguira escapar. Eles pegam a fêmea, chamada de Vietname por causa da guerra dos americanos no Vietname. No momento da caçada eu filmava breves planos da leoa e me detinha no rosto dos homens, porque me interessava mostrar bem a expressão deles durante a caçada. As primeiras flechas disparadas erraram o alvo. No segundo lançamento apenas uma flecha atingiu a leoa, mas causou ferimento leve. No terceiro lançamento filmei a leoa, e não os caçadores que disparavam as flechas. E então uma flecha atingiu mortalmente o animal, que saltou ferido para cair em seguida. Surgiu então uma critica imediata da imagem, feita por um dos caçadores que estava a meu lado: “Agora sim, você fez certo, filmou o leão.”

 

A história do pneu do carro neste filme: lá existe um truque. Levei comigo o sujeito que melhor sabe encher pneus. E por acaso estava lá um dos melhores marcadores de ritmo. E então se fez uma espécie de show improvisado. Os dois não tinham estado juntos antes. Mas é hábito que o trabalho de encher o pneu seja acompanhado por uma música de percussão obtida por batidas no aro do pneu dentro do ritmo com que a bomba é pressionada. Quando se começou a encher o pneu lembrei-me deste costume e comecei a filmar. Só depois é que fiz a imagem do carro enguiçado.

 

Os caçadores formam um tipo de gente muito especial. Não chegam propriamente a formar uma casta. Para se tornar um caçador não há necessidade de ser filho de um caçador. Normalmente os caçadores não têm filhos. Quando alguém mata um animal perde os próprios filhos, é a crença. Qualquer pessoa que faça parte da sociedade pode ser um caçador. Eu mesmo sou considerado caçador. Qualquer um pode ser, a única condição é ter a necessária coragem. A iniciação é participar da caça. Apenas se você tiver medo será rejeitado.

 

2.

Em 1947 o cinejornal Atualidades Francesas montou um filme com cenas que filmei numa caça ao hipopótamo. Um curta-metragem de dez minutos narrado por um locutor que falava com dramaticidade idêntica à dos locutores de rádio ao narrar um jogo de futebol.

 

“A primeira vez que eu fui para a África foi durante a guerra. Paris estava ocupada pelos alemães. Eu era estudante numa escola de engenharia e com mais dois colegas resolvemos fugir para a Inglaterra. Fomos presos pelos alemães e obrigados a ir ao comissariado de polícia uma vez por semana. Por isto resolvemos partir como auxiliares de engenharia de pontes e estradas para a colônia; fomos para a Nigéria.

 

Um ano mais tarde fui novamente preso e enviado a Dacar sob a acusação de ser gaullista. Os aliados chegaram a Dacar e eu fui logo solto. Terminada a guerra voltei a Paris e fiz meus estudos de antropologia, movido em grande parte pela impressão que me causara a Nigéria. Terminados os estudos, em 1947 voltei a Dacar com dois amigos. Planejávamos correr todo o rio Niger em barco. Para pagar a viagem venderíamos noticias e fotografias para a France Press. Escrevíamos artigos sob o pseudônimo de Jean-Pierre Jean, enviávamos fotos reveladas e ampliadas (com a ajuda de um ampliador improvisado com uma lanterna comum) em nossa canoa.

 

A viagem durou um ano e ao voltar a Paris comecei a procurar meios para fazer um filme na África. Tentei contato com o IDHEC, o Institute des Hautes Études Cinématographiques, e logo me responderam o que tradicionalmente se diz a quem deseja fazer um filme: é preciso dinheiro, um produtor e uma extensa equipe técnica. O primeiro produtor que procurei me fez uma proposta absurda  — mais parece uma anedota hoje —  queria saber se eu pretendia filmar Fernandel em Timbuctu. Em caso afirmativo eu teria dinheiro.

 

Pouco depois tive contato com Edmond Séchan [fotógrafo especialmente conhecido por sua colaboração com Albert Lamorisse em Crin-blanc, 1953, e Le ballon rouge 1956], que me recomendou simplesmente comprar uma câmera de 16 mm e filmar eu mesmo. Comprei uma câmera Bell e Howell de corda, para amadores. Séchan ensinou-me a usá-la rapidamente e parti mais uma vez para Nigéria. Foi com ela que realizei meus primeiros filmes.

 

As condições técnicas eram mínimas. Nesta época não existiam coladeiras nem visores para filmes de 16 mm. Os filmes eram colados à mão, com uma lamina de barba, raspando a emulsão para colar. Para escolher as cenas usávamos um projetor. Na França não existia também um laboratório de 16 mm em cores. Era preciso enviar o filme para a Inglaterra para conseguir cópias. Comecei assim, sendo obrigado a aprender tudo de meu trabalho, e isto mais tarde foi uma vantagem.

 

O primeiro filme foi uma história de ficção. O material ficou perdido num avião que teve uma aterrissagem forçada no Saara. Cheguei a recuperar o filme mas não me interessei por finalizá-lo. O primeiro realmente terminado foi feito em preto e branco. Chamava-se Descente du Niger. Filmamos mais ou menos três horas de dentro de nossa canoa.

 

Em seguida veio minha primeira documentação sobre a caça ao hipopótamo. Este material foi comprado pelas Atualidades Francesas, por um preço que pagou todos os gastos com a viagem. Ampliaram o negativo de 16 mm para 35 mm e fizeram um filme de dez minutos exibido comercialmente na França com Stromboli de Roberto Rosselini em 1947. Foi exibido com o título de Au Pays des Mages Noirs. Ao material original foram acrescentados rápidos planos de elefantes e o narrador lia o texto de modo semelhante aos narradores dos jogos de futebol aqui, dramático e apaixonado: “Atenção! Lá vem o hipopótamo! Olhem o caçador! Vai atirar! Agora... errou!” Meu primeiro filme exibido... Mas fiquei decepcionado e decidi tentar fazer as coisas de outro modo.

 

Voltei à África e fiz outros documentários em cores e 16 mm, todos de curta metragem. Entre eles, um sobre a circuncisão, La circoncision (1949) que eu mesmo projetei em Biarritz no Festival do Filme Maldito. Era uma cópia única. O filme foi realizado em material reversível e no momento da projeção, com a ajuda de um microfone, eu mesmo improvisei a narração. Entre os organizadores do festival estavam Jacques Doniol-Valcroze [um dos fundadores dos Cahiers du Cinéma, realizador de L‘eau a la bouche, 1960), Pierre Kast [diretor de La morte saison des amours, 1961], René Clément [diretor de Plein Soleil, 1960], Alexandre Astruc [crítico de cinema, Naissance d’une nouvelle avant-garde, 1948, e diretor de Une Vie, 1958]. Ali eu descobri o meio cinematográfico. Quando o filme recebeu um prêmio fiquei surpreso por ver as pessoas do cinema encontrarem nele qualidades cinematográficas.

 

A partir de então continuei a filmar quase da mesma maneira, sempre em 16 mm com uma câmera de corda. Em 1958, fiz meu primeiro longa-metragem, Moi, un Noir, em cores com filme reversível. Montei no original e estava disposto a projetar o original quando surgiram possibilidades de tirar cópias. Pouco a pouco eu fui conquistando a técnica do material de 16 mm, que em principio não interessava a ninguém, mas cuja importância subitamente cresceu com a televisão. Fui o primeiro a usar um gravador portátil feito especialmente para o cinema, o Nagra, que Stefan Kudelski me confiou pessoalmente para testar na África. Depois disto todos os novos materiais que apareciam vinham naturalmente às minhas mãos para testes. E eu adquiri o hábito de testá-los diretamente num trabalho. Chronique d'un été, que filmei com Edgar Morin em 1960, foi o primeiro filme feito com uma câmera silenciosa de 16 mm, a Éclair. Filmávamos de dia e à noite íamos à oficina para reparar alguns problemas. Um barulho aqui, de noite se corrigia. No dia seguinte outro barulho, à noite novo acerto. Era a primeira vez que se utilizava o som direto na França. Na mesma época, nos Estados Unidos, Robert Drew e Richard Leacock faziam o mesmo com outro processo [em Primary, 1960], mas não nos conhecíamos nem sabíamos da experiência, que no fundo era comum. Entramos em contato só tempos depois.”

 

3.

A questão que se coloca num documentário antropológico é: Porque estou aqui? Qual é minha relação com estas pessoas que filmo? Por que estou aqui para estudar outros seres humanos? Estas são as perguntas essenciais, pois envolvem as relações entre o observador e o observado.

 

Aprendi muitas coisas desde que pela primeira vez, em 1951, projetei um filme para as pessoas que filmei. Foi o documentário sobre a caça ao hipopótamo com harpão. Não existiam câmeras silenciosas que pudessem ser ligadas a gravadores portáteis. Gravei o som com um dos primeiros aparelhos portáteis e de acordo com o hábito desta época coloquei um fundo musical sobre as imagens. Isto provocou as mais furiosas criticas: “Você é louco?”, eles perguntaram? “O hipopótamo tem excelente ouvido, e se você faz um tamanho barulho durante a caça eles fogem”.

 

Uma coisa que aprendi com as projeções na África: filmar planos longos. A montagem não é compreendida facilmente. Com freqüência me perguntavam por que havia saltos na imagem. E depois destas críticas eu mesmo percebi que na maioria das vezes os cortes não tinham razão de ser. Ao contrário, a melhor solução possível era a documentação numa só imagem.

 

Existe ainda uma outra experiência fantástica que é projetar estes filmes para os jovens africanos estudantes de liceus e universidades. A primeira reação é contra o fato de um europeu conhecer melhor as coisas da cultura deles. Depois reagem contra o tipo de educação recebida nas escolas, uma forma de educação à maneira européia que os afasta de seus próprios valores. E esta é uma constatação muito dramática.

 

O cinema, para mim é um meio de estabelecer um diálogo antropológico entre pessoas de diferentes culturas. O mais importante no cinema são as relações entre as pessoas filmadas e a pessoa que filma. Estas ligações não são episódicas, não cessam quando o filme termina. Por isto estou sempre projetando meus filmes na África para as pessoas que filmei.

 

Acredito que o mundo atual se caracteriza por este tipo de dúvidas. Todos se perguntam pelas razões das coisas. Creio que atualmente pela primeira vez numa guerra, a dos americanos no Vietname, os soldados realmente procuram descobrir os motivos que criaram a luta. Entre 1939 e 1945, os soldados não souberam colocar adequadamente esta pergunta. De 1914 a 1918 os soldados se deixaram matar sem qualquer indagação.

 

Perguntar pela razão das coisas não conduz ao imediato encontro da resposta. Mas quando a dúvida chega, as ligações entre o observador e o observado deixam de ser automáticas – passam a ser mais humanas. Com freqüência a preocupação com uma atitude antropológica leva o observador a se comportar como alguém culto que faz perguntas a pessoas sem qualquer cultura, quando o importante é conseguir um diálogo antropológico entre pessoas que pertençam a culturas diferentes. O cinema, neste sentido, é ideal para o diálogo porque tanto propõe perguntas às pessoas observadas quanto ao observador.

 

> ver também sobre Chronique d‘un été a nota 2 ou 3 coisas sobre um verão em Paris

> ver outros textos sobre cinema documentário:

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