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O sótão desarrumado

[texto escrito para jornal, e parcialmente publicado em 26 de maio de 1980, pouco depois da premiação de Meu tio da América no Festival de Cannes e pouco antes do lançamento do filme em cinemas no Brasil. O comentário sobre A guerra acabou, incluído entre parênteses, foi igualmente escrito para jornal e publicado em 24 de setembro de 1972.]

 

Marie Dubois e Gérard Depardieu, Meu tio da América de Alain Resnais

Marie Dubois e Gérard Depardieu, Meu tio da América de Alain Resnais

 

Quem tem na memória a imagem do rato branco na máquina do tempo de Eu te amo, eu te amo (Je t‘aime, je t‘aime, 1968) e mais a construção fracionada de Hiroshima, meu amor (Hiroshima, mon amour, 1959) e de Ano passado em Marienbad (L‘année dernière a Marienbad, 1961) pode com facilidade imaginar como é Meu tio da América, (Mon Oncle D'Amérique, 1980) de Alain Resnais, Prêmio Especial do Júri do trigésimo terceiro Festival Cannes.

 

Exemplo mais recente: pode imaginar com facilidade como é Meu tio da América quem tem na memória a incursão no inconsciente de um homem que passa a noite da véspera de seu aniversário sem dormir em Providence (Providence, 1977): num estado entre o desperto e o delírio ele bebe vinho branco para dormir de olhos abertos e inventar um romance com personagens inspirados em seus familiares.

 

Meu tio da América aparece melhor quando temos estes filmes na memória, mas não como registros do passado devidamente arquivados e sim como informação presente e em processo, em diálogo, mesmo que de modo inconsciente, com o que se recebe no dia-a-dia: a imagem já vista como algo que interfere e é ao mesmo tempo sofre a interferência da que surge agora. Memória e também o esquecido (mas que não saiu da cabeça). Memória: não a lembrança de algo que ocorreu um tempo atrás, mas como força viva que contribui para a criação de um modo de articular o que está diante dos olhos com o que foi visto antes. O sentido de um (o passado) e de outro (o presente) depende essencialmente desta articulação e não mais unicamente do contorno imediatamente visível pelo olhar ou pela memória. Esta experiência comum a todo espectador de cinema durante a projeção de um filme (onde o sentido de uma imagem depende e ao mesmo tempo interfere na imagem que a precede e na imagem que a sucede) Resnais amplia em cada um de seus trabalhos.

 

Alain Resnais e Nicole Garcia, Meu tio da América de Alain Resnais

Alain Resnais e Nicole Garcia, Cannes, 1980, debate de Meu tio da América

 

“Memória não é a palavra exata”, disse Resnais no debate após a projeção em Cannes, “prefiro imaginário. A memória é só um aspecto do imaginário. Todo e qualquer animal tem memória, mas só o cérebro humano tem a capacidade de criar novas combinações do que guarda na memória”. Assim, memória, imaginário: este é o núcleo, a questão central aqui e em pelo menos Hiroshima, de Marienbad e Je t’aime, je t’aime. A partir daí, a invenção cinematográfica de Resnais procura romper as fronteiras do tempo (jogar com o tempo assim como faz Jorge Semprún em seu primeiro livro, Le Grand Voyage, ao levar seu personagem a comentar que “foi um inverno terrível o inverno do ano que vem”); e também para romper as fronteiras do espaço (os seguidos passeios de câmera por diferentes ruas do Japão e da França, todos eles travellings feitos na mesma velocidade, em Hiroshima meu amor; as seguidas descidas de uma escada em espiral, todas na mesma velocidade, cada uma delas com um diferente personagem em de A guerra acabou (La guerre est finie, 1966). 

 

[No primeiro romance de Jorge Semprún — autor do roteiro de La guerre est finie — dois prisioneiros conversam num trem de carga a caminho de um campo de concentração nazista. O inverno se aproxima e um deles observa: “o inverno do ano que vem será terrível”. Na linha imediatamente a seguir Semprún dá um salto no tempo e coloca a resposta do outro prisioneiro muito depois do término da guerra, ao se recordar da frase do companheiro da longa viagem até o campo nazista: “Foi realmente um inverno terrível, o inverno do ano que vem”.

Pouco depois de filmar A guerra acabou, Resnais disse que o que se vê num filme não é suficiente e o que se ouve num filme não basta. “Existe também o que se imagina e o que os personagens imaginam, o que representa o caminho do sonho em nossa vida. De quando em quando imaginamos coisas inteiramente falsas. Mas estas imagens que criamos fazem parte de nossa realidade. Devemos tentar mostrar as ligações que existem entre imagens que pertencem a realidades de níveis diferentes. O realismo não exclui a ambigüidade”.

A declaração de Resnais e a montagem das duas frases de A grande viagem (Le grand voyage, 1963) de Semprún talvez formem uma imagem bastante precisa da técnica de composição e do tema de A guerra acabou. Imagens de tempos e de realidades diferentes são associadas a partir de uma lógica semelhante àquela usada por Semprún para levar seu personagem a dizer, no futuro, que foi um inverno terrível aquele do ano que vem do passado. Resnais monta imagens reais e imagens de sonho apoiado nas reflexões de um personagem que se esforça para separar a realidade do sonho. Imagens (digamos assim:) reais e imagens (digamos assim:) de sonho se misturam de modo a que o espectador não possa separá-las porque pertencem igualmente à realidade/outra em que o cinema existe. A realidade dos personagens e a própria narrativa, é formada da soma das duas. A ação se desenvolve em torno de um grupo político de oposição ao governo de Franco que vê a Espanha como “o sonho republicano de 1936 e não como a realidade de 1966”.

O espectador acompanha, então, um personagem movido pelo sonhado trinta anos antes e que se esforça para separar a realidade em que efetivamente vive daquela outra realidade, idealizada, que vive só no sonho de pessoas como ele.

“Ele se irrita com a realidade porque ela não está de acordo com seus sonhos. Ele se irrita com as pessoas que lhe dizem a verdade. Ele se irrita com as más noticias, não por causa do trabalho perdido ou pelos companheiros que morreram, mas porque elas o colocam de novo diante da realidade”. É deste modo que o personagem central de A guerra acabou define o líder de seu grupo político, como alguém que vive a um só tempo em dois diferentes níveis de realidade. Tal como ele mesmo, que por força de sua ação política vive em diferentes tempos e identidades. Para os companheiros de ação política ele se chama Carlos, para a mulher se chama Diego, para um grupo de estudantes se chama Domingos. E com freqüência o seu tempo presente é invadido por imagens onde ele imagina o que irá acontecer mais adiante: como será a mulher com quem acaba de falar ao telefone? Que estará acontecendo com Juan?

Como nos filmes anteriores de Resnais os personagens vivem um momento de crise onde um instável equilíbrio conseguido graças a um refúgio numa realidade imaginada começa a se desfazer ­– lembremos em especial a personagem de Emmanuelle Riva em Hiroshima meu amor (1959) e os personagens de Delphine Seyrig e Giorgio Albertazzi em L’année dernière à Marienbad (1962) que se apresentam sem nomes como se isto fosse uma sugestão de desmonte da identidade em que se refugiavam do passado na guerra em Nevers ou no ano passado ao longo dos corredores, salões e galerias, dans cette construction d’un autre siècle, cet hôtel immense, luxueux, baroque, lugrube de Marienbad.

Os personagens são forçados por uma pressão externa a saltar de um passado idealizado para fazer face ao mundo em que se encontram, e os filmes se constroem, então, como um processo de investigação da contraditória realidade em que eles se encontram. Assim, as imagens se associam com inteira liberdade e num mesmo nível, quer se refiram a ações presentes, passadas ou deliradas; todas, mesmo as imaginadas e falsas, fazem parte da realidade dos personagens e por isso mesmo da realidade/outra do cinema diante do espectador.

As noções precisas de passado, presente e futuro, do que é real e do que é imaginário, deixam inteiramente de ter sentido nos filmes de Resnais porque eles não se desenvolvem num processo narrativo tradicional, acadêmico, mas numa ordem muito particular em que associações aparentemente absurdas — lembremos de novo: como a frase do romance de Semprún — ganham uma força expressiva especial.

A guerra acabou é um momento em que a técnica de composição de Resnais se explicar mais facilmente para a platéia. Na habilidade de jogar com o tempo e de associar imagens segundo uma ordem que tenta recompor a livre associação de imagens guardadas na memória, ele transforma o cinema numa máquina capaz de mostrar em imagens objetivas e exteriores um cinema interior, a imagem em movimento no imaginário das pessoas.]

 

O titulo, Meu tio da América, explica Resnais, é inspirado em Beckett. “Pensei em Godot, a pessoa que todos esperam e que não chega jamais. Isto provoca um mal-estar geral”. A história, escrita por Jean Gruault, é inspirada nos trabalhos do professor Henri Laborit. Gruault conta que ao apresentar a idéia de um filme a partir das teorias de Laborit, Resnais explicou que queria os comentários e explicações científicas separadas das ações e dos diálogos, mas diálogos e ações deveriam ser entrecortados por imagens do cinema francês da década de 1930. Ele trouxe três livros de Laborit para Gruault, com a sugestão de que eles fossem lidos numa certa ordem: primeiro L’Agressivité détornée, depois L’Homme et la Ville e L’Homme imaginant. Além dos livros, recortes de jornais e revistas e uma outra sugestão: ver Laborit quando ele aparecesse como entrevistado na televisão. Ele deveria aparecer no filme, interromper a narrativa com entreatos e “propor uma chave biológica de nossos comportamentos, para nos explicar por que nós amamos, por que nós odiamos e o que se passa em nossas células, em nossos neurônios, quando temos fome ou sede, quando somos felizes ou infelizes”.

 

Diante da câmera o biólogo Henri Laborit, 65 anos, diretor do Laboratório de Pesquisa do Hospital Boucicaut, autor de inúmeros livros sobre a agressividade, a inibição de ação, o homem na cidade e sobre a biologia do comportamento social, diretor da revista Agressologie e premiado pela Academia de Ciências da União Soviética e pela Associação de Saúde Pública dos Estados Unidos. Ele olha para o espectador, assim como quem fala para um documentário ou para um programa de televisão e diz: o período mais importante da vida são os três primeiros anos. Neste período o cérebro acumula uma grande soma de informações que ficam arquivadas na memória, no inconsciente, e aprende a formar associações. Explica que este aprendizado depende fundamentalmente da linguagem, meio de representar racionalmente os impulsos que vêm do inconsciente. Diz que nós somos os outros, somos o que recebemos dos outros, pois o fundamental no ser humano – digamos assim, para usar uma expressão cinematográfica – é que seu cérebro seja dotado de uma capacidade de realizar montagens.

 

Viver é assegurar a sobrevivência, viver é lutar por sobreviver, diz o professor Laborit enquanto explica o mecanismo de aprendizado, o mecanismo de reforço da memória: recompensas ou punições pelo bom ou mau aprendizado. O que se coloca basicamente na memória das pessoas, o estímulo apresentado em geral como a base para garantir a sobrevivência, é o de dominar e conservar os meios materiais necessários para a sobrevivência.

 

“Do ponto-de-vista biológico”, repetiu o professor Laborit no debate depois da projeção de Meu tio da América em Cannes, ao lado do realizador e da atriz Nicole Garcia, “nossas sociedades permanecem organizadas segundo o modo Cro-Magnon de dominação. De fato, o nosso cérebro não evolui há 15 mil anos. Ou dominamos, ou somos dominados. E diante desta situação existem duas reações possíveis: a luta ou a fuga. Se não podemos utilizar nenhum destes meios, surge a inibição. Entre os homens, que possuem um imaginário, este bloqueio se chama angústia e gera uma enorme variedade de mal-estares, como a úlcera, o câncer, a loucura, a morte enfim; a não ser, é o que comprovo com minhas experiências com os ratos brancos, que possamos compensar a angústia agredindo um outro ser humano”.

 

Jacques Rispal e Gerard Depardieu, Meu tio da América de Alain Resnais

Jacques Rispal e Gérard Depardieu, Meu tio da América de Alain Resnais

 

De quando em quando, a câmera fica sobre o professor Laborit; de quando em quando sobre a caixa onde ele faz a experiência com os ratos brancos: um compartimento dividido ao meio. As duas metades ligadas por uma porta. Um rato colocado numa das metades recebe um aviso sonoro pouco antes de ser ligada uma corrente elétrica que provoca um choque. Com o tempo ele aprende a fugir pela porta para o lado da caixa que não está eletrificado. O sinal sonoro é apreendido como aviso de perigo e o rato branco, examinado depois de uma semana de experiências diárias, várias vezes repetidas durante o dia, não apresenta qualquer alteração biológica. Continuam normais as batidas do coração, a pressão sanguínea, os pelos sobre o corpo. A experiência repetida com a porta fechada revela, depois de um mesmo período, uma série de alterações na pressão, nas batidas cardíacas e nos pelos do rato. A experiência repetida com dois ratos na mesma caixa revela que, impossibilitados de escapar pela porta, eles se agridem entre si e uma semana depois se mostram tão normais quanto o rato que escapava pela porta aberta.

 

Aqui e ali, na tela, aparece o professor ou um detalhe da experiência com os ratos. Mas o que importa mesmo, o que aparece na maior parte do tempo, é a história de três franceses, que se cruzam mais ou menos ao acaso no final do filme:

 

Nicole Garcia e Roger Pierre, Meu tio da América de Alain Resnais

Nicole Garcia e Roger Pierre, Meu tio da América de Alain Resnais

 

Jean, que nasceu em 1929, entre duas guerras mundiais, e que vive dominado pelo desejo de vencer na vida, na política ou na literatura;

 

René, que nasceu durante a Segunda Guerra numa família de agricultores, teve educação católica e abandonou ocampo para trabalhar na cidade, na indústria têxtil;

 

E Janine, filha de um operário metalúrgico, que nasceu em Paris em 1948, fugiu de casa para se transformar em atriz de teatro e depois trocou o teatro pela indústria. De certa forma ela é a personagem de ligação entre os outros dois. Conhece Jean, apaixona-se por ele e mais tarde, quando já separada de Jean, conhece René ao ser enviada pela empresa para comunicar-lhe que ele será demitido.

 

As duas situações, as experiências cientificas de Laborit e a história destes três personagens, que a certa altura se referem a um qualquer tio que viria da América para resolver uma situação difícil, coexistem no filme. A ficção não funciona como uma simples ilustração das idéias do biólogo, nem as idéias do biólogo se resumem a um comentário da ficção. As duas coisas correm paralelas, mais ou menos independentes. O diretor faz uma associação, uma montagem; de quando em quando a ficção e a ciência se cruzam e se forma então uma possível explicação recíproca.

 

“Eu conhecia os livros de Henri Laborit sobre o comportamento humano”, disse Alain Resnais, “e dai me veio uma idéia: habitualmente concebemos os filmes, ou mesmo peças de teatro, tentando colocar dentro dos personagens ou dentro da historia algumas teses. Pensei comigo se não seria divertido tentar o oposto, quer dizer, separar completamente a teoria da ficção, fazer com que elas coexistissem. Como num jogo de espelhos. O que me interessava de fato não eram os personagens nem a história que eles vivem, mas sim a construção dramática. Uma forma. De um lado, o discurso de um sábio, de outro, pessoas que se movimentam em ações que podem ou não ser explicadas pela teoria”.

 

No começo de Meu tio da América os personagens centrais da história são apresentados mais ou menos como descritos acima. Uma pequena biografia é lida sobre a imagem (dois ou três retratos da infância ou da vida adulta), como se alguém nos apresentasse uma ficha. A esta ficha é acrescentado um dado cinematográfico, as preferências de cada um: Jean, diz a ficha narrada, passou toda a vida fiel a uma só mulher, Danielle Darrieux. Janine passou a vida sonhando com um herói como Jean Marais. René viu todos os filmes de Jean Gabin.

 

O homem se distingue por ter um imaginário, explica a certa altura do filme o professor Laborit, “tudo o que fazemos tem como objetivo desenvolver o nosso imaginário. O que nos faz viver melhor ou pior é a maior ou menor liberdade para utilizar o imaginário para transformar continuamente o nosso modo de viver”.

 

Imaginário, acrescenta Resnais para explicar os fragmentos de filmes em preto e branco inseridos no meio da ação em cores como relâmpagos da memória: “aceitamos todos que somos influenciados pela literatura, pela música, pela pintura, pelas obras de arte que encontramos ao longo da vida. Mas creio que ainda damos pouca importância à grande influência do cinema em nosso imaginário. Por isso mostrei como meus personagens são influenciados pelo cinema. E eu mesmo mais do que eles, claro. Quis prestar uma homenagem a alguns grandes intérpretes, como Daniele Darrieux, Jean Gabin, Jean Marais”.

 

O começo do filme parece coisa científica. Depois, uma ficção como a do cinema americano dos primeiros tempos do filme sonoro. Ou seja, conduzido das intervenções do professor Laborit, este novo filme de Alain Resnais corre como fragmentos de ações de personagens que se movem muito (impulsionados sempre pelo inconsciente) e pensam pouco. De quando em quando Jean olha para a mulher assim como se ela fosse Danielle Darrieux, Janine olha para o amante à espera de um gesto grandiloquente e conquistador como os de Jean Marais, René se volta brusco como Jean Gabin costumava fazer no cinema. Os gestos se repetem, sem que os personagens saibam que imitam alguma coisa retida no inconsciente.

 

Como num antigo filme da América, a ficção é feita só de ação. Como sobrinhos do tio da América os personagens agem segundo impulsos simples: manter o emprego (para assegurar a sobrevivência), dominar a mulher ou os filhos (para não ser dominado), escapar pela porta aberta (como o rato branco) para fugir do choque diante do sinal de perigo. O espectador pode, de fato, desligar-se numa certa medida das conversas do biólogo sobre a memória e o cérebro humano para ver só a ação dentro da imagem. Mas, para ser inteiramente exato, o que se passa do lado de dentro
da imagem nem sempre é o que se passa do lado de fora da imagem, porque o realizador (interessado como ele mesmo diz na construção dramática da forma, interessado talvez em avançar na direção indicada por Eisenstein em sua Dramaturgia da forma do filme) usa com ampla liberdade a capacidade comum a nós todos de estabelecer relações, de fazer montagem, e se propõe a discutir em cima da história, e em cima das entrevistas do professor Laborit, como funciona a nossa cabeça, ou mais precisamente o nosso imaginário.

 

É como se Resnais retomasse a idéia esboçada na máquina do tempo de Eu te amo, eu te amo, que tem a forma de um cérebro.

 

Em Meu tio da América ele não está tão preocupado em seguir o trajeto de seus personagens (como acontece nos filmes americanos) quanto em estabelecer relações entre suas ações e os impulsos inconscientes que comandam as ações. Parte da investigação artística é feita com um rigor quase científico, parte da discussão quase cientifica é feita a partir de um rigor puramente imaginário. Digamos assim (a partir de imagens de outros filmes também exibidos em Cannes): Mon oncle d’Amérique reafirma o que propõe Lorde Cigano de Bye bye, Brasil, de Carlos Diegues, sonhar só ofende aos que não sonham e o que propõe Stalker de Andrei Tarkovsky, saltar as barreiras armadas pelo poder para ir até a terra da imaginação.

 

“Eu trabalho sobre o funcionamento do cérebro”, disse o professor Laborit. “Sou também um cirurgião, estudo a anatomia. Lido com a visão. Costumo representar visualmente as moléculas e tudo o que faz parte do corpo humano. Adoro ver, e creio que sou capaz de ver tudo. Mas a memória, a maneira de construir códigos, de armazenar informações para o comportamento humano, em suma, a função da memória, isto não se consegue ver, e eu pensava que não se poderia representar. Mas um dia eu vi O ano passado em Marienbad, e foi um choque. Percebi que mecanismos do cérebro que eu acreditava ’invisíveis‘, como os da memória, poderiam ser representados numa imagem. Vi todos os outros filmes de Resnais, e a cada nova projeção uma nova revelação. Para mim, enquanto cientista, este realizador conseguiu o que eu acreditava impossível: filmar o mecanismo através dos quais o cérebro estrutura os comportamento humanos”.

 

“O pensamento, a incursão ao imaginário, é uma viagem a uma terra não habitada” sugere Tarkovski em Stalker. “Se seguimos sempre em frente, sem voltar atrás, logo nos encontramos diante da fina fronteira que separa a coisa imaginada do mundo real”.

 

“O cérebro de alguém que pensa”, diz Alexandre Kluge a certa altura de seu A patriota (Die Patriotin, visto na Quinzena dos Realizadores) “é algo parecido com uma fábrica. Ou melhor, com um sótão desarrumado”.

 

 

Nicole Garcia e Roger Pierre, Meu tio da América de Alain Resnais

Nicole Garcia e Roger Pierre, Meu tio da América de Alain Resnais

 

“No cinema cada espectador deve sentir o filme a seu modo, a partir de suas memórias e das associações que faz com o que tem na memória. O espectador é que faz o filme”, insiste Resnais. ”Jogar tudo nos ombros do realizador, imaginar que exista um responsável, como no trabalho literário por exemplo, é ignorar não só o trabalho das outras pessoas que fazem o filme, pois na realidade o cinema é um trabalho de grupo, como negar um fato essencial ao cinema, a ação criativa do espectador. Meu tio da América é somente uma proposta de elementos para o espectador construir livremente o seu cinema a partir destes elementos e, deste modo, se reconstruir” – um sótão desarrumado para o espectador colocar em ordem por meio de novas desarrumadas .

 

> ver sobre L'amour à mort de Resnais Morte em Veneza

> ver O primeiro Resnais sobre Hiroshima meu amor e Ano passado em Marienbad

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