Eisenstein, Maguey

 

 

 

 

 

Eisenstein, Maguey

Eisenstein: dois desenhos da série

O destino do peão revoltado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eisenstein, mexicanos

 

 

 

 

 

Eisenstein, mexicanos

 

Eisenstein: dois desenhos da série

México, mexicanos

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eisenstein, A morte do rei Duncan

 

 

 

 

Eisenstein, A morte do rei Duncan

 

 

 

Eisenstein, a morte do rei Duncan

 

Eisenstein: três desenhos da série

A morte do rei Duncan

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eisenstein, Sansão e Dalila

 

 

 

Eisenstein, Sansão e Dalila

Eisenstein: dois desenhos da série

Sansão e Dalila

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eisenstein, Tetlapayac

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

As listras do sarape, as linhas do engenheiro e a rã rechonchuda

[Texto escrito para a Escola de Cinema Darcy Ribeiro como introdução à leitura de A forma do filme e O sentido do filme de Sergei Eisenstein e à discussão do material não montado de ¡Que viva México!]

 

Em textos escritos entre 1945 e 1946 Sergei Eisenstein se refere ao México como o espaço e o tempo em que surgiu sua paixão pelo quadro, seu interesse pela forma interna do plano. Conta que em seus primeiros filmes se encontrava especialmente interessado nos movimentos puramente matemáticos da idéia de montagem e que por isto dava menor atenção às linhas de composição de cada um dos planos, concebidos então como partes que só ganhariam sentido quando o todo que ajudavam a formar fosse percebido.

 

“Minha paixão pelo quadro veio mais tarde, e embora possa parecer estranho isto é absolutamente lógico e natural. Vale lembrar o que diz Engels: o que primeiro chama a atenção é o movimento, e só depois aquilo que se move”.

[Como aprendi a desenhar e Como me tornei um diretor de cinema, reunidos no primeiro volume das Memórias editadas em francês em pela Union Générale d‘Éditions em associação com o Cahiers du Cinéma na coleção 10/18, Paris 1978]

 

No México, passeando tanto pela pintura mural mexicana  – Rivera, Orozco e Siqueiros –  quanto pelas formas de arte popular mexicana, “os instrumentos primitivos, a ornamentação dos utensílios” e as gravuras de José Guadalupe Posada (Eisenstein conta “ter percorrido avidamente com as mãos e os olhos” as gravuras de Posada); influenciado tanto pela “estrutura linear, surpreendentemente pura, da paisagem”, quanto pelo “contorno arredondado dos sombreros dos peões, pelo branco chapado e pelo retangular de suas roupas, que, por sua cor e por suas linhas retas, parecem ser o primeiro passo, a tabula rasa, de todas as roupas”, no México Eisenstein redescobre o desenho assim como redescobre o plano.

 

Desenha muito e desenha muito rapidamente  – algo próximo de uma escrita automática, comenta o pintor Jean Charlot (que em 1931 viu Eisenstein desenhando em diversas ocasiões), num depoimento para o livro Sergei M. Eisenstein, a biography de Marie Seton (The Bodley Head, Londres, 1952):

 

“Ele desenhava tão rapidamente quanto necessário para não deixar escapar os elementos subconscientes. Planejava o número de desenhos de cada série e a ordem em que eles seriam feitos; considerava cada um deles como um fotograma de uma imaginária tira de um filme ou uma anotação visual de seu pensamento. Costumava dizer que depois iria analisar os desenhos para descobrir o que estava pensando e como estava pensando”.

 

Os desenhos, portanto, eram desenhados para o desenhista. Não assim como os desenhos costumam ser feitos, para serem vistos por outros. Nem assim como os desenhos costumam ser feitos quando quem desenha desenha para fazer um filme: nem desenho para uma exposição nem desenho de produção. Aqui o espectador primeiro, o espectador a quem o desenhista se dirige em primeiro lugar é o próprio desenhista. Anotação pessoal, modo de registrar o pensamento no instante em que ele construía a si mesmo, se articulava; desenho para tornar consciente o processo de criação, para o diretor/desenhista esclarecer para si mesmo como era o filme que estava em sua cabeça, ele começava a fazer o filme no papel, a lápis.

 

Quinze anos mais tarde, ao escrever sobre os desenhos feitos México, Eisenstein disse que eles eram “linhas para serem vistas como rastros de uma dança. O desenho e a dança nascem, é claro, da mesma fonte e não passam de duas corporificações do mesmo impulso”; disse que eles refletem a busca “por um estágio de purificação interior, a busca de uma linha mais pura, mais matematicamente abstrata” – um efeito “particularmente vigoroso quando relacionamentos extremamente sensuais entre figuras humanas, em geral em situações estranhas e extravagantes, são desenhadas por meio dessa linha abstrata, intelectualizada”; disse que os desenhos eram um modo de perguntar se ele já não dedicara um longo tempo e espaço de seu trabalho às questões de montagem e se não deveria, então, “consagrar toda uma obra (do ponto de vista da pesquisa formal) à questão da natureza da composição do quadro”.

 

Desta preocupação, entre outras, mas desta muito especialmente, nasceu ¡Que viva México!, projeto imaginado e parcialmente filmado em 1931 para discutir a questão do plano e que, por amarga ironia, sobrevive como um conjunto de planos. Interrompido ao meio, as imagens filmadas não puderam ser montadas por Eisenstein.

 

“Como uma espécie de punição por não ter deixado quase nenhum lugar para a montagem neste projeto”, disse Eisenstein em 1945, “ele apareceu diversas vezes em montagens que interpretam diferentemente os planos, montagens feitas pelos mais diversos montadores. Estas versões suportam o olhar sem dúvida porque o filme foi, antes de mais nada, pensado do ponto de vista do plano”.

 

Eisenstein jamais teve em mãos os copiões de ¡Que viva México!, que viu uma única vez, em Nova Iorque, depois da interrupção do projeto, numa escala da viagem de volta para Moscou. As imagens foram utilizados em diferentes filmes nos Estados Unidos  – alguns até assinados em seu nome sem que ele tivesse sido sequer consultado sobre a montagem, como Thunder over México, 1933, 72 minutos de projeção, produzido por Sol Lesser. Nos créditos, Harry Chandlee aparece como Editorial Supervisor; Donn Hayes e Carl Himm como montadores; Kate Gartz, S. Hillkowitz, Otto Kahn, Hunter Kimbrough, Mary Craig Sinlair e Upton Sinclair como produtores, Eduard Tissé como fotógrafo, Alexandrov como roteirista, Eisenstein como diretor. O mesmo ocorre em S. M. Eisenstein in Mexico, 1933, 50 minutos de projeção, produção de Sol Lesser, montagem de Don Hayes e Harry Chandlee. E ainda em Death Day, 1934, 17 minutos de projeção, produção de Lesser e montagem de Don Hayes.

 

Veio em seguida o filme de Marie Seton, Time in the Sun, de 1939, 55 minutos de projeção, com montagem de Paul Burnfold; e Mexican Symphony, série de seis documentários didáticos de curta-metragem produzidos pela Bell & Howell em 1942, com montagem de William Kruse: Mexico Marches, Conquering Cross, Idol of Hope, Land and Freedom, Spaniard and Indian e Zapotec Village.

 

Finalmente, em 1957, a produção da Film Library do Museum of Modern Art New York, 1959, Eisenstein’s Mexican Film: Episodes for Study com cerca de três horas de projeção ( a few fragmentary sequences, adverte um letreiro depois do título), de Jay Leyda, com os planos que puderam ser preservados tal como filmados.

 

Além destas versões americanas (não as únicas, mas as mais conhecidas), pelo menos duas montagens foram feitas na então União Soviética depois da cessão, pelo MoMa de New York, dos negativos originais a Moscou: ¡Que viva México! / Zdravstuyer Meksika (1978, 90 minutos de projeção), com supervisão de Grigori Alexandrov e de Nikita Orlov; e, Sergei Eisenstein Meksikanskaya fantasiya / A f antasia mexicana de Eisenstein (1998, 99 minutos de projeção), com supervisão de Oleg Kovalov.

 

A montagem de Jay Leyda reúne os planos colados na ordem da filmagem, respeitando-se o tempo original de cada tomada, sem qualquer tentativa de edição ou acompanhamento sonoro, separados apenas por letreiros indicativos das seqüências a que pertencem. Todas as outras edições buscam interpretar os planos a partir dos modelos de narrativa da indústria audiovisual então dominantes ou a partir dos modelos de montagem dos filmes mudos de Eisenstein  – duas soluções igualmente distantes do que ele pretendia. Ele não deixou uma anotação para orientar como deveria ser a montagem de ¡Que viva México!, nem mesmo um roteiro detalhado que pudesse servir de guia. Um primeiro esboço de roteiro, datado de 15 de abril de 1931, e o tratamento mais detalhado enviado pouco depois a Upton Sinclair (publicado na revista Experimental Cinema, número 5, Nova Iorque, 1934) são “intencionalmente suavizados, porque se dirigiam ao grupo que, em torno de Sinclair, deveria financiar o projeto” e também porque era preciso passar pelo “olhar desconfiado da censura governamental do México na época”  – escreveu Eisenstein em suas Memórias;  “as referências a problemas sociais entre fazendeiros e peões, repressões e revoltas, geravam descontentamento”.

 

Não existem anotações precisas sobre como deveria ser montado o material, mas diversas observações feitas antes e depois da filmagem, a visão dos desenhos feitos no México e o conhecimento do material assim como ordenado por Jay Leyda, sugerem uma solução mais próxima de Ivan, o terrível  – a montagem feita para o plano –  que dos filmes mudos de Eisenstein  – o plano feito para a montagem.

 

A montagem em função do plano: entre o final do cinema mudo e o começo do sonoro, ¡Que viva México! começa a desenhar o plano cinematográfico não só como elemento do conflito a ser obtido pela montagem mas também como um espaço dotado de um conflito interno, como um espaço a ser dramaturgicamente explorado em profundidade, feito para se entrar nele, jogar-se dentro dele, ou saltar para trás, sair dele, ampliar o campo de visão.

 

O plano em função da montagem: Greve (1924), O encouraçado Potenkin (1925) e Outubro (1928) eram já bastante conhecidos e admirados na Europa e nos Estados Unidos quando Eisenstein deixa a União Soviética, em agosto de 1929, pouco antes da estréia de A linha geral ou O velho e o novo, filme que ele começara a filmar dois anos antes e interrompera para realizar Outubro. Viaja em companhia do fotógrafo, Eduard Tissé, e do assistente de direção, Grigori Alexandrov. Os três (mais o diretor Pudovkin) tinham divulgado em julho de 1928 um texto a favor do cinema sonoro e das novas possibilidades de montar contrapontos audiovisuais. Saíam sob o pretexto de estudar as técnicas de cinema sonoro no ocidente.

 

Na Europa (na Suiça, Alemanha, Inglaterra e França, período atribulado pelas freqüentes proibições e pedidos de expulsões do país) Eisenstein participa do primeiro congresso de cinema de La Sarraz, faz conferências em universidades alemãs, inglesas e francesas, e encontra-se com artistas e intelectuais europeus (Käthe Kollwitz, Paul Éluard, Blaise Cendrars, Albert Einstein, John Grierson, James Joyce, Bernard Shaw, Le Corbusier) e em abril de 1930, negada a autorização para permanecer na França, assina um contrato com a Paramount e segue para os Estados Unidos.

 

Em Hollywood, Eisenstein tem seu contrato com a Paramount rompido em outubro de 1930, depois de propor e ver recusado uma série de projetos

[entre eles: Ouro de Sutter/ Sutter’s Gold, baseado em Blaise Cendrars, e Uma tragédia americana / An American Tragedy, baseado em Theodore Dreiser, escritos com a colaboração de Grigori Alexandrov e Ivor Montagu, e publicados no livro With Eisenstein in Hollywood, de Ivor Montagu, International Publishers, Nova Iorque, 1969.]

 

Dois meses depois, em primeiro de dezembro de 1930, assina um contrato com o escritor Upton Sinclair para a produção de um “filme de tema não político” sobre o México. Ao lado de um estudante mexicano, Agustín Aragón Leiva, como guia e tradutor, e do cunhado de Sinclair, Hunter Kimbrough, como produtor, Eisenstein, Tissé e Alexandrov chegam ao México no dia 9 de dezembro (com uma carta de recomendação assinada pelos diretores Robert Flaherty e Dudley Murphy).

 

Começam a filmar no dia 13 (a festa de Nossa Senhora de Guadalupe e uma tourada), mas são detidos pela polícia: filmavam sem autorização oficial. Liberados depois da indicação de um supervisor mexicano que deveria acompanhar a filmagem, o crítico de arte Adolfo Best Maugard, Eisenstein retoma o trabalho em janeiro de 1931: viajam para Oaxaca (no dia 14 Kimbrogh envia um telegrama para Sinclair: “Eisenstein and boys leaving immediately aeroplane for Oaxaca. Earthquake”) e realizam um documentário de dez minutos que, uma semana mais tarde, no dia 22 de janeiro, é exibido nos cinemas do Distrito Federal: Terremoto em Oaxaca. Entre janeiro e abril viaja muito, da Cidade do México para Tehuantepec, para o Norte e para o Sul do país até chegar à fazenda Tetlapayac. Neste período é que se define a idéia de ¡Que viva México!

 

Antes de começar a filmar, e mesmo durante as filmagens, desenha muito. A lápis, em folhas do papel de carta do Imperial Hotel da Cidade do México, no papel de carta de Julio Saldivar, o proprietário da fazenda Tetlapayac, por trás de uma página datilografada com idéias para o filme, em qualquer pedaço de papel disponível: observações soltas  – os peões de Merida, Xochimilco, Tehuantepec ou de Tetlapayac; retratos de amigos  – o pintor Gabriel Fernández Ledesma; e, principalmente, séries desenhos em torno de um mesmo tema: O destino do peão revoltado, O beijo de Judas, Salomé e São João Batista, David e Golias, O suicídio de Werther, O barroco mexicano, José e a mulher de Potifar, A morte do touro, Verônica, O Cristo crucificado. Algumas destas séries  – Sansão e Dalila e A morte do rei Duncan, por exemplo –  contam com mais de cem desenhos. Pelo movimento da linha no papel, pela angulação e dinamismo das figuras desenhadas, pela sugestão de uma possível seqüência ou montagem entre eles, os desenhos parecem cinema. De um certo modo, são parte integrante do projeto ¡Que viva México!, cinema no papel, imagens tão cinematográficas quanto aquelas que registrou em película mas não pode montar.

 

Os desenhos não são simples diagramas utilitários para preparar a filmagem, têm vida própria, sim, mas talvez possam ser vistos também como um diário da filmagem. Do mesmo modo que a série O destino do peão revoltado parece uma anotação do que o diretor pensava enquanto preparava Maguey, a segunda das quatro histórias que iria contar em ¡Que viva México! (ou uma anotação do que pensava da punição sumária imposta a um trabalhador índio da fazenda Tetlapayac, história real que ao que tudo indica inspirou a seqüência da morte de Sebastian), assim, da mesma maneira, é possível que séries como O beijo de Judas, David e Golias, Sansão e Dalila, A morte do rei Duncan e O suicídio de Werther possam ser vistas como anotações do que se passava na cabeça do diretor na medida em que as pressões contra a conclusão do projeto se tornavam mais e mais fortes.

 

Mas, sem dúvida, os desenhos importam primeiro e essencialmente como desenhos, e desenhos marcados por uma qualidade cinematográfica: cinematisme – a palavra criada pelo diretor é a que melhor qualifica seus desenhos. Eisenstein desenhara antes e voltará a desenhar depois do México. Como conta em suas Memórias:

 

“Deixe-me começar por dizer que jamais aprendi a desenhar. É por isso que desenho e é assim que desenho”, guiado pela lembrança do engenheiro Afrosimov, amigo de seu pai, que costumava fazer surgir, “diante dos olhos de espectador deliciado” do menino Eisenstein, toda a sorte de bichos - cachorros, gatos e, ele se lembra em especial, uma rã rechonchuda de pernas arqueadas – “desenhados com uma linha que pula e se move para traçar o contorno do objeto e, magicamente, torná-lo visível em traços de giz branco sobre o fundo azul escuro”. Eisenstein desenhara antes, movido pela lembrança da linha como um rastro do movimento, para por meio do desenho pensar o filme que iria fazer. Mas o que dá um caráter especial aos desenhos feitos sob o impulso de ¡Que viva México! é o fato de que, mesmo quando se referem a cenas do filme (as notas gráficas para a filmagem da festa de Corpus Christi ou para a filmagem da morte de Sebastián, enterrado vivo, de pé, até os ombros, a cabeça descoberta para ser pisoteada por cavalos), tais esboços não são registros utilitários para a composição dos planos, figurinos, cenários, ou gestos dos intérpretes. São um outro modo de dar forma ao tema. São, ao mesmo tempo, inteiramente independentes e intimamente ligados ao filme que teria quatro histórias, Sandunga, Maguey, Fiesta e Soldadera, um prólogo, um epílogo e três canções populares, Sandunga, El Alabado e Adelita  – no filme “nem tanto como músicas, mas como expressões dotadas de significado próprio na cultura mexicana”.

 

Os desenhos são independentes e simultaneamente frutos deste projeto de discutir (do ponto de vista formal) o plano e (do ponto de vista temático) o rompimento do plano, como “o homem vai além do limite imposto pela morte ao se realizar enquanto um ser social, coletivo”.

 

Embora tenha realizado filmagens entre janeiro e março, a idéia do filme parece ter-se concretizado apenas em abril, depois da chegada a Tetlapayac, de acordo com a carta (15 de abril de 1931) enviada a Upton Sinclair. O texto que define a estrutura de ¡Que viva México! começa com uma pergunta, “Sabe o que é um sarape?”, para logo explicar: “poderia ser o símbolo do México” porque as culturas mexicanas coexistem tal como as listras do sarape, próximas umas das outras e formando contrastes violentos. E explicar que “nenhum argumento ou história única poderia ser imposta a este sarape sem ser falsificadora ou artificial”  – daí a decisão de “tomar a constrastante independência de suas cores como motivo para a construção de um filme em seis partes” de diferentes características, personagens e paisagens. Diferentes, mas “reunidas pela unidade do tecido”, uma construção rítmica e musical que envolve a idéia do círculo eterno tal como desenhado pela cultura mexicana:

 

“A morte. Crânios humanos. Crânios de pedra. Deuses astecas e terríveis divindades de Yucatan. Imensas ruínas. Pirâmides. Um mundo que foi e não é mais. Seqüências intermináveis de pedras e de coluna. E rostos. Rostos de pedra. E rostos de carne e osso. O homem de Yucatan de hoje. O mesmo que viveu há milhares de anos. Imutável. Idêntico. Eterno. E a grande sabedoria do México com respeito à morte. A unidade entre a vida e a morte. O desaparecimento de um e o nascimento do seguinte. O círculo eterno. A sabedoria ainda maior do México que consiste em festejar este círculo eterno. O dia dos Mortos no México. Dia de festa e de alegria. Dia em que o México provoca a morte e ri - a morte é apenas uma etapa em direção a um outro ciclo de vida”. 

 

Os fatos em torno do cancelamento do projeto, em janeiro de 1932, são razoavelmente conhecidos mas não explicam muito: Upton Sinclair teria interrompido o trabalho antes da filmagem do episódio Soldadera porque o filme teria ultrapassado o orçamento (50 mil dólares) e o tempo de filmagem (quatro meses) previstos; ou porque considerava absurda a repetição de tomadas de um mesmo plano; ou porque recebeu um telegrama de Stalin com a informação de que Eisenstein perdera “a confiança de seus camaradas na União Soviética” e passara a ser considerado “um desertor”: “as pessoas não se interessam mais por ele”. Por um destes motivos, ou pela soma de todos eles e a presença de alguns outros mal-entendidos, ¡Que viva México! foi interrompido.

 

Eisenstein não filmou em demasia, comenta Ivor Montagu em With Eisenstein in Hollywood, “nem gastou demais; na realidade trabalhou economicamente, como demonstram as imagens que puderam ser recuperadas”; mas como nem Eisenstein nem Sinclair sabiam prever com exatidão o necessário para a realização de um filme no México, a previsão inicial revelou-se insuficiente. E mais, prossegue Montagu, Sinclair errou ao dar a seu cunhado, Hunter Kimbrough, uma função que ele desconhecia por completo, a de produtor executivo. No México para controlar a produção, Hunter não compreende porque cada ação tem de ser filmada mais de uma vez. O material, enviado para revelar em laboratórios nos Estados Unidos, começou a parecer repetitivo e desordenado para Sinclair, que começa a se perguntar se Eisenstein tinha enlouquecido (“Is the man mad?”). Na verdade, diz Montagu, Eisenstein filmou bem menos, por exemplo, do que Robert Flaherty para O homem de Aran / Man of Aran, feito quase ao mesmo tempo.

 

O desentendimento se agravou no período em que Eisenstein ficou retido no México à espera de um visto para entrar nos Estados Unidos e com a apreensão pela alfândega norte-americana dos desenhos feitos no México, considerados pornográficos, degenerados. “Os funcionários da alfândega abriram as malas para inspecionar o que elas continham e descobriram as coisas mais sujas e degradantes que já tinham visto”, conta Sinclair em carta citada por Marie Seton em Sergei M. Eisenstein, a biography. Só três meses depois de interrompidas as filmagens o diretor conseguiu um visto de trânsito para viajar para a União Soviética via Nova Iorque e uma promessa, jamais efetivada, de envio dos copiões para que ele pudesse concluir o filme.

 

Eisenstein viu o material filmado uma única vez, numa projeção em Nova Iorque, em maio de 1932, pouco antes de seguir viagem para Moscou (em companhia de Bertolt Brecht, convidado por ele para mostrar o filme que realizara na Alemanha com Slatan Dudow, Kuhle Wampe / Barrigas frias). Os “pornográficos e degradantes” desenhos mexicanos ficaram retidos na alfândega. O material filmado foi vendido em lotes pelos produtores para a montagem de documentários sobre o México.

 

De retorno à União Soviética, Eisenstein desenvolveu um sem número de projetos que não se concretizaram (entre eles, uma adaptação de Ulysses de Joyce) e teve um filme censurado depois de concluídas as filmagens, O prado de Bejin, em 1935. Só seis anos depois, em 1938, pode concluir um outro projeto, Alexandre Nevsky.
   
Projeto inacabado, ¡Que viva México!  – bem precisamente: o conjunto de imagens filmadas e desenhadas que Eisenstein produziu no México –  é provavelmente uma de suas criações mais originais. “O México foi para mim a época do maior êxtase da criação”, observou num texto datado de 27 de outubro de 1946 [traduzido para o francês por Gérard Conio e publicado em MLB, plongée dans le sein maternel, Éditions Hoëbeke, Paris, 1999]. Anotações de uma visita a uma exposição da coleção do Museu de Dresden (obras de Rubens, Rembandt, Tiziano, Tintoretto, Veermer, El Greco, entre outros) Rêve de vol plané traz uma breve referência aos desenhos feitos no México (ele observa que as figuras que desenhou então flutuavam no espaço, sem um ponto de apoio definido) e diz em sua última linha: “Muitas de minhas intuições mais luminosas e as mais intensas nasceram justamente aí, nesta época e neste lugar, no México”.

Em grande parte figuras soltas no espaço, planando em vôo livre, os desenhos são como um fotograma, como pedaço de uma imagem em movimento. Já as imagens filmadas são como uma pintura mural. O filme como coisa acabada não existe, mas é possível apanhar cada um dos planos que iriam construir o filme como expressão independente. Os desenhos existem acabados no papel, mas parecem feitos como parte de um movimento que não se esgota neles: como anotações de uma composição que examina e desmonta a natureza para depois remontá-la numa ordem de dinâmica e expressividade próprias. Na tela e no papel estão registros do movimento no instante em que o observador se dá conta do que se movimenta.

 

A estrutura do projeto parece ter nascido de idéias esboçadas na Declaração sobre o futuro do cinema sonoro, texto de 1928, e no ensaio Dramaturgia da forma do filme, originalmente escrito em alemão, em 1929, revisto, ampliado e traduzido para russo neste mesmo ano, publicado em inglês em 1930 na revista Close Up, e mais tarde incluído em A forma do filme. Nos textos, se esboça uma fusão de idéia de montagem com a de uma mixagem em que o som não está em sincronismo com a imagem e uma imagem não está em sincronismo com outra.

 

Primeiro, a não-sincronização com as imagens visuais: assim deveriam ser trabalhadas as imagens sonoras. Apenas um uso polifônico do som com relação a cada peça de montagem poderá levar o cinema à criação de um contraponto orquestral das imagens visuais e sonoras. “Este novo descobrimento técnico não é um momento acidental na história do cinema, mas um caminho orgânico livre para por fim a uma série de impasses que pareciam não ter solução”, como as legendas dos filmes mudos e os diversos planos de detalhes explicativos da ação que retardavam o ritmo do filme. O som, portanto, não como um apêndice do que se vê no plano mas como um elemento constitutivo dele.

 

Depois, compor o plano, “o fragmento de montagem cuja essência reside em sua falta de existência como unidade singular”, como, simultaneamente, algo dotado de existência singular ou pelo menos de uma natureza singular. O conhecimento dessa singularidade é essencial para o trabalho de montagem, para a colisão (para pensar o plano não como elemento mas como célula de montagem) e para a superposição (os planos são percebidos não um depois do outro, mas um em cima do outro: a ilusão de movimento nasce do processo de superposição do sinal da posição atual do objeto sobre aquele outro, conservado na memória, da posição anterior do mesmo objeto). Colisão, superposição, não-sincronização, criam o sentido do filme.

 

Imaginemos os desenhos e as imagens filmadas no México, os ensaios escritos antes delas e lembrados acima, e os ensaios escritos pouco depois do projeto mexicano e reunidos em O sentido do filme (“Palavra e imagem”, “Sincronização dos sentidos”, “Cor e significado” e “Forma e conteúdo: prática”) como células de montagem de um contraponto orquestral de imagens visuais e sonoras. Imaginemos que o que não pode se concretizar em ¡Que viva México! tenha alimentado não só textos teóricos como a construção de Alexandre Nevsky e Ivan, o terrível. Vejamos ¡Que viva México! não apenas como a história trágica de um filme não terminado, o que ele efetivamente é, mas, também, e principalmente, como uma aventura da criação, como a realização de uma vontade artística, o que ele também é, uma idéia que se afirma apesar de impedida de aparecer por inteiro.

 

Ver assim, a invenção como ela se inventou, torna possível perceber estes desenhos feitos com a câmera ou com o lápis como um roteiro ou expressão antecipada do audiovisual que se produz hoje, especialmente desde que a incorporação de técnicas digitais ampliaram as possibilidades de filmar e gravar sons com liberdade e simplicidade semelhantes às das linhas dos desenhos do engenheiro Afrosimov, que ao traçar as pernas arqueadas de uma rã rechonchuda ensinou ao cineasta que o desenho, a dança e o cinema nascem de uma mesma fonte que se liberta do chão para planar solta no espaço.

 

ver também: A câmera como um lápis, o lápis como uma câmera

Efetivo afetivo

O trator, a locomotiva, a colisão

Outubro, o velho e o novo

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