Planejando o acaso

[texto escrito para a coletânea Cinema Documental en América Latina, organização de Paulo Paranaguá, editação do Festival de Málaga e por Ediciones Cátedra, Madrid, 2003]

 

Nelson Freire de João Moreira Salles

Nelson Freire de João Moreira Salles

 

Notícias de uma guerra particular , de Katia Lund e João Moreira Salles

Notícias de uma guerra particular , de Katia Lund e João Moreira Salles

 

Linduarte Noronha diz que o jornalismo veio antes do documentário. Desde criança, desde muito cedo, foi atraído pela magia da sensação de realidade passada pelos filmes. A vontade de fazer cinema veio quando jornalista, repórter habituado a escrever e fotografar, decidiu filmar uma de suas reportagens para mostrar em imagens vivas as oleiras de Olho d'água da Serra do Talhado. Assim nasceu Aruanda (1960).

 

Jorge Bodanzky diz que a fotografia veio antes de tudo, e que, sem jamais abandonar a foto fixa, se aproximou do cinema através da câmera, primeiro como fotógrafo depois como realizador, para, finalmente, através de uma fusão entre documentário e ficção  – entre outros, Iracema, que (co-direção de Orlando Senna, 1975) –  ou do puro documentário – entre outros, O terceiro milênio (co-direção de Wolf Gauer 1981)-  comunicar ao espectador a cena que via e a emoção que sentia enquanto filmava.

 

Geraldo Sarno diz que se decidiu pelo documentário antes do cinema: “Se faço cinema, faço por causa do documentário. Tudo começou na verdade vendo Aruanda, eu estudante universitário na Bahia, em 1962...”

 

Eduardo Coutinho diz que o cinema veio antes de se decidir pelo documentário; escreveu roteiros, dirigiu filmes de ficção e realizou programas jornalísticos na televisão antes de descobrir, na experiência de Cabra marcado para morrer (1964/1984), o documentário como o instante da conversa, do encontro com o outro.

 

Vladimir Carvalho diz que o prazer de ver cinema vem de sempre mas a vontade de fazer cinema veio de um documentário: quando viu Man of Aran | O homem de Aran (1934), de Robert Flaherty, disse para si mesmo: “é isso que eu quero fazer”.

 

João Moreira Salles diz que, ao contrário, - nem vocação, nem paixão, nem decisão - chegou ao documentário por acaso.

 

Aos 22 anos, “não tinha a menor idéia do que queria fazer”, recebeu um convite do irmão, Walter Salles, para escrever o roteiro do material que ele filmara no Japão - “sei lá! Trinta! Quarenta horas!” -, para uma série de televisão. Fez o roteiro, escreveu a locução para três ou quatro desses programas e, explica, “um pouco em função disso, eu acabei ficando no documentário”, descobrindo, "sozinho, a riqueza do cinema de não-ficção” a ponto de, hoje em dia, ter “um certo orgulho ao responder cada vez que me perguntam: sou um documentarista.” Muito provavelmente porque se aproximou assim do cinema, ele passou a pensar (e fazer) documentário como um modo de planejar não fazer planos, como um modo de trabalhar que só começa a por as coisas verdadeiramente em ordem depois de aparentemente quase tudo feito, no momento da montagem.

 

Chegou ao documentário ao acaso, e distante, Japão e daí para China (“longe do Brasil, quase nem dá para imaginar cultura mais diferente, mais misteriosa para o brasileiro do que a chinesa”), e depois para a América (“não estamos no Brasil ainda, mas pelo menos é mais parecido”) antes de se dedicar à geografia em que vive. Define sua trajetória como um esquema em caracol: “venho de longe e me aproximo cada vez mais de meu centro”. O país, depois a cidade, depois “alguns fenômenos isolados da cidade, a igreja evangélica, a violência” – ao mesmo tempo em que vai perdendo “uma coisa que foi muito bom ter perdido: uma certa ambição desmesurada de explicar tudo”.

 

Começou na televisão, distante, por acaso. Mas não por acaso continuou a realizar documentários para televisão.

 

Quase todos os documentaristas surgidos a partir da segunda metade dos anos 90 no Brasil fizeram filmes para passar em cinemas –  entre muitos outros: Ricardo Dias, No rio das amazonas (1995) e (1999); Marcelo Luna e Paulo Caldas, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas (2000); Marcelo Masagão, Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999) e Nem gravata nem honra (2002); Lucas Bambozzi, O fim do sem fim (2000); Sérgio Bloch, Burro sem rabo (1997) e O olho da rua (2001); Estevão Ciavatta, Nelson Sargento (1998); Ludmila Ferolla, Anésia, um vôo no tempo (2001); Toni Venturi, O velho (1997); Chico Teixeira, Criaturas que nasciam em segredo (1997) e Carrego comigo (2000); Joel Zito Araújo, A negação do Brasil (2000); Jorge Alfredo, Samba Riachão (2001); Evaldo Mocarzel, À margem da imagem (2001), Erik de Castro e Vinicius Reis, Senta a pua (1999) e A cobra fumou (2001); João Jardim e Walter Carvalho, Janela da alma (2002); Aurelio Michilles, O cineasta da selva (1997); Sérgio Machado Onde a terra acaba (2001); Eryk Rocha, Rocha que voa (2002) José Padilha Ônibus 174 (2002).

 

Muitos dos filmes feitos para passar em cinema foram filmados em vídeo digital e depois transferidos para película cinematográfica. Os documentários de João, diferentemente, costumam ser filmados em película cinematográfica de 16 mm e transferidos para vídeo para passar em televisão e levam em conta em sua construção a diferença que existe, “e muito grande, entre fazer um documentário para o cinema e fazer um documentário para a televisão”. Mais rigor na composição para o cinema, porque as pessoas que vão ao cinema demonstraram um desejo de ir até lá, “há um empenho e uma disposição muito maiores do que as que existem diante de uma televisão”, onde, de certo modo, o documentário é descoberto quase ao acaso  – onde o espectador descobre o filme mais ou menos assim como João descobriu o cinema.

 

Pensar o documentário como o cinema que incorpora o acaso. Como um processo criativo idêntico ao de um filme de ficção  - “a filmagem é muito semelhante, não acho que a gente consiga estabelecer grandes diferenças. O processo de montagem, esse é mais parecido ainda”. o documentário como filme igual a qualquer outro mas que entrega parte de sua autoria à realidade. “A síntese desse meu argumento está na palavra acaso. Há no documentário uma presença muito maior do acaso do que num filme de ficção” incorporada “de uma maneira orgânica. Faz parte do processo criativo não saber direito onde você vai chegar”. Enquanto na ficção um realizador se cerca de medidas para que isso não aconteça, num filme documentário o realizador “planeja voltar para casa com o filme que não planejou”. Não sabe direito o que vai ter ao cabo do processo e entrega o filme, “a possibilidade do filme ter alguma força, a pessoas que não controla”.

 

Fazer documentário como cinema que sai de uma questão (menos que um roteiro, uma dúvida, um pressuposto, uma pergunta) formulada verbalmente. A imagem vem depois. “O quadro só se organiza depois da idéia”. A intuição primeira “é mais intelectual, é mais conceitual do que estética”, e ela é que estrutura o documentário. O assunto e a forma de um filme surgem “de uma indagação, de uma pergunta” endereçada ao tema escolhido. Por exemplo, no filme sobre os evangélicos, Santa Cruz: “como uma doutrina que prega a abstinência de tanta coisa consegue prosperar exatamente ali onde as pessoas têm tão pouco?”. Outro exemplo, no filme sobre o ex-jogador de futebol Paulo César, o terceiro da série Futebol: “o que acontece na vida de alguém quando o melhor ficou para trás e você passa a ser referido no passado, você deixa de ser conjugado no presente?” Ou ainda, no filme sobre o escritor Jorge Amado: “como é possível que um romancista que não é forçosamente o nosso escritor mais original, talvez seja o nosso escritor mais importante?” Perguntas, os filmes nascem de perguntas, e insiste, nenhum deles saiu de uma imagem: “Não, nunca, nunca, nunca, nunca, nunca”.

 

Mas existe um que surgiu antes mesmo de se formular uma pergunta, como o documentário sobre a violência, Notícias de uma guerra particular, filme de urgência, pergunta atravessada na garganta, filme de “duas pessoas que de uma semana para a outra perceberam que o Rio virava uma cidade conflagrada” e quiseram de alguma maneira testemunhar isso. “Aí o documentarista atua como testemunha, como repórter: escolhe seus personagens e vai até eles com uma câmera, mais para ouvir do que argumentar”. É um documentário que se resolve “no momento em que se está filmando” e que depende pouco da montagem e “pouco ou nada do momento que antecede à filmagem”. Não é assim que João costuma trabalhar. Normalmente ele procura “pensar muito sobre o assunto que vou filmar antes de sair com a câmera” e pensar de novo durante a montagem, "o momento crucial da feitura de um documentário", a etapa de trabalho “em que não posso deixar de estar presente" um só instante.

 

A filmagem, para João, é o momento em que tenta “flagrar uma resposta”. Formular a pergunta ”é mais importante que encontrar uma possível resposta” e, depois, questionar tudo de novo na montagem “só então o documentário se realiza". Das três etapas de realização de um filme, "a filmagem é sem dúvida é importante" mas é aquela em que, acredita, a presença do realizador é “menos útil, menos necessária. Pode parecer um absurdo, mas tenho certeza disso.”

 

Formulada a pergunta, ela se complementa com uma hipótese de trabalho, com uma tentativa de resposta. Jorge Amado, por exemplo: o mais importante de nossos escritores?

 

“Talvez porque tenha incorporado Gilberto Freyre em sua literatura”, e construído “a imagem de um Brasil miscigenado, onde as barreiras raciais não são tão rígidas”. O que resulta desta questão e hipótese “não é um programa acadêmico sobre o escritor” e sim uma “investigação da cultura miscigenada brasileira” apoiada em conversas com o escritor e “numa idéia muito simples”: andar com um mini-cenário pela Bahia e encaixar todos os entrevistados neste mini-cenário. Todos num cenário igual “porque as pessoas são mais importantes que a paisagem”. Interessava pedir que elas falassem de suas origens, dos seus antepassados, “mesmo as perguntas feitas ao Jorge Amado são quase todas em torno disso”. Mas a opção de usar o cenário, adverte, “não é estética, “é uma opção conceitual” que só em seguida se torna estética.

 

O pano elimina tudo que atrapalha a compreensão do que o filme quer mostrar, lição que aprendeu com a pintura que antecede à Renascença. “Uma imagem do Giotto: não há nada nela que não seja absolutamente essencial”, nem um objeto a mais, nenhum adorno, nada que não seja fundamental para a história contada. É o “anti-barroco por natureza”. Para desenvolver a idéia de miscigenação, de um Brasil que cruzou o sangue, “precisava só das pessoas”, era importante eliminar o supérfluo, a paisagem. Nada de colocar “o senador na sala do seu apartamento e o menino que vende amendoim na rua”. Uniformizar, o senador tem tratamento “absolutamente igual ao menino”, para discutir “a idéia de que todo mundo vem de uma origem comum, que uma mistura atravessa qualquer veia de qualquer baiano, de qualquer brasileiro”.

 

Depois da pergunta, a filmagem. João não faz a câmera, mas se comunica o tempo todo com ela: “tenho um monitor na minha frente”, um pequeno rádio, “o fotógrafo tem um fone no ouvido, digo para ele como quero o quadro”. Assim é possível garantir que a pergunta e a hipótese de trabalho usadas como ponto partida comandem na filmagem o ponto de vista da câmera. América, por exemplo, nasceu da pressuposição da América como um lugar sem o peso da história, de que talvez todo mundo venha para América para se livrar do peso de sua história, “o peso da história européia, latina, asiática”, venha em busca de uma sensação de leveza, de uma sensação de poder recomeçar. “O documentário não se chama Estados Unidos, mas América, é o mito da América e não o país em si”. Por tudo isso, depois de um breve prólogo de imagens fixas no México (“o mexicano é contemporâneo de seu passado”, diz a narração) um permanente movimento, “a câmera se movendo” (“o que conta é o que ainda não aconteceu”, diz a narração) “a câmera sempre andando”.

 

Em Jorge Amado, a câmera não anda, retrata as pessoas vistas diante um pano pintado. Em Santa Cruz, mais retratos, as pessoas vistas através de uma lente grande angular. Em O vale, movimentos nada suaves, a câmera na mão, trêmula, avançando paisagem adentro. Mais que flagrantes ou reproduções de pessoas e paisagens, temos aqui ações e intervenções da câmera. O documentário interfere no documentado. As perguntas que provocam os filmes definem os limites do quadro e reafirmam uma visão particular e subjetiva, uma atitude autoral. O cinema documentário, como qualquer outro, defende João, é um cinema autoral, “se quiser ter alguma relevância, deve ser autoral. É imperativo. O Jorge Amado que eu mostro para vocês evidentemente não é o Jorge Amado, mas o Jorge Amado visto por mim, o Jorge Amado que fala de miscigenação".

 

Da mesma forma, Santa Cruz "não é um retrato objetivo do fenômeno evangélico. É a minha visão, e a do Marcos Sá Correa, do fenômeno evangélico". O processo de realização de documentários, no fundo, consiste na busca de uma linguagem própria que, uma vez definida, leva o espectador a desejar ver um filme não necessariamente pelo que ele retrata, mas sim porque se interessa pelo que determinado realizador percebe da realidade. “O que mais interessa nos documentários é o documentarista e não o que está sendo documentado. Se o documentário não é autoral... Não é nada”

 

Deste modo João traduz à sua maneira um sentimento comum a vários outros realizadores brasileiros de que a subjetividade do autor não se anula para uma objetiva descrição do real no cinema documentário. Bem ao contrário, é aí que ela se afirma mais forte. Mais forte especialmente no estilo de composição em que ele se formou (lendo livros, vendo filmes, anotando cena por cena, num curso intensivo de mais de ano em que era, “o aluno e o professor ao mesmo tempo”), e que mais admira, o do Cinema Direto. É “um cinema extremamente político mas muito sutil”. Feito com equipe mínima, câmeras portáteis, nada de luz artificial, filmando bastante e adotando como princípio “não fazer perguntas, não interferir na filmagem”.

 

A interferência existe, mas vem depois, na montagem. “Claro, é ingênuo imaginar que não estejamos alterando a realidade no momento de filmá-la, mas de qualquer maneira, tente evitar”. Importante é seguir “a lição do Flaherty: conte o filme através de um personagem”. O Cinema Direto “reinventou o documentário que se comporta como filme de ficção”, levando o personagem de Flaherty para “uma estrutura tipicamente de Hollywood, uma estrutura de crise”. O personagem começa num lugar e acaba noutro. Fazer um filme é “eleger um momento de crise. Necessariamente alguma coisa vai acontecer com os personagens”.

 

De um certo modo não apenas pelo seu tema, nem apenas porque as pessoas reagiram em resposta às pressões que o realizador sofreu do Estado por causa do filme, Notícias de uma guerra particular é, entre os documentários de João Moreira Salles o que conseguiu maior notoriedade. Ele se aproxima de uma tradição do documentário brasileiro criada em torno dos anos 60, aquela que segue um caminho mais próximo da experiência do Cinéma Vérité, onde o documentarista não vai simplesmente “buscar a crise” mas “provoca a crise”, fazendo perguntas, pressionando as pessoas: “elas têm que se definir em função da presença da câmera”. Provocar a crise ou se inserir dentro dela, e não apenas observá-la e comentá-la. É o que faz esse documentário sobre a violência na cidade, mesmo sem renunciar aos princípios do Cinema Direto, que “abre mão de vários ingredientes que dão ao documentarista o poder de interferir na história”.

 

O interesse despertado pelo filme vem menos de sua particular organização cinematográfica (ainda que o tom urgente e direto seja de extremamente eficaz) e mais de sua inserção (como informação urgente e indignada) no espaço audiovisual: sua simples realização é uma forma de intervenção na realidade. Simplificando um pouco, talvez se possa dizer que quem começou a fazer cinema documentário no Brasil nos anos 60 veio mais atraído pelo desejo de atuar no contexto social do país do que atraído pela prática do cinema documentário. O impulso cinematográfico talvez não tenha sido o mais forte. Existia, sim, um projeto de reinvenção da dramaturgia cinematográfica que passava pelo documentário. Mas o documentário vinha não tanto do desejo de cinema quanto do de interferir na realidade para colocá-la em ordem, para remontá-la como se ela fosse um filme.

 

Como interferir não interferindo? Quando se trata de “contar a história de um lugar que está inteiramente perdido”, que está “à deriva, sem rumo”, a imagem balança “para dar a instabilidade psicológica das pessoas que estão lá e a instabilidade histórica do lugar que tenta se recuperar a cada novo ciclo: café, depois do café a pecuária, depois da pecuária cultura de subsistência e hoje em dia nem isso".

 

Para mostrar O vale “que perdeu sua vocação e não sabe mais o que é, imaginei que a imagem poderia ser instável, sem prumo, sem chão firme, sem os dois pés no chão”. Como um bote à deriva: “para cima, para baixo, sem saber direito para onde vai”. O documentário foi, então, inteiramente feito com uma steadycam, com “uma imagem bêbada para refletir uma região esquiva, sem destino”.

 

Quando se trata de investigar se em troca daquilo que entregam para as igrejas evangélicas "as pessoas que estão imersas na anarquia da vida marginalizada brasileira" recebem "uma ordenação de suas vidas", quando se trata de investigar a ordem e a estabilidade começando a se instalar num bairro pobre e à margem, a imagem ganha a definição e profundidade de campo de uma câmera fixa num tripé e que vê através de uma grande angular: ordem. Uma história, “bela e comovente” como a de Santa Cruz acontecendo num lugar “sujo e feio” não podia ser contada com a câmera na mão, “numa imagem tremida e suja como a de Notícias de uma guerra particular”, que não tem a menor preocupação estética "porque é um filme sujo, sobre um assunto sujo”. Santa Cruz, não. “Não há lugar mais feio do que aquele”, mas o filme quer mostrar “a beleza da história. A igreja simples está enquadrada de forma equilibrada, o mesmo peso para esquerda e para direita”.

 

Não foi uma coisa pensada, mas o resultado de “uma intuição que você tem na hora”.

 

O quadro estabelece com a paisagem pobre e com as pessoas uma relação afetiva que se percebe tanto na duração quanto do desenho dos planos, tanto no silêncio interessado no que as pessoas dizem quanto no sussurro delicado do cello de Bach ou do clarinete de Schubert que acompanham a construção da igreja, as reuniões, as caminhadas, o batismo. As imagens são feitas com grande angular para evitar o que ocorre nos retratos de teleobjetiva, “o observador de um lado e o observado do outro”, um separado do outro por "uma distância maior". Grande angular para “se aproximar das pessoas”, para colocar “todo mundo participando da mesma geografia”.

 

Nos vários momentos em que as pessoas falam para a câmera o quadro como que reproduz, conscientemente ou não, intencionalmente ou apanhando sem saber algo na lembrança, uma composição próxima e afetiva de uma qualquer pintura em que o retratado olha para o pintor. Ou pelo menos se estabelece então entre a câmera e o entrevistado uma relação tão especial como a de um pintor com seu modelo. Como “havia um afeto grande em relação ao que acontecia”, o enquadramento, naturalmente, traduz isso “trazendo as pessoas para perto de mim, me levando para perto delas”  – raciocínio feito depois do filme pronto, não no instante da filmagem nem naquele anterior em que se formula a pergunta.

 

Mas, conclui João, “ninguém passa a vida vendo pintura impunemente nem deixa para trás tudo o que viu no instante de filmagem. De alguma maneira isso informa a sua maneira de olhar. Como aprendi a fazer documentário? Claro, aprendi assistindo documentários, mas isso aconteceu bem mais tarde. Antes disso aprendi com Giotto, com Vermeer, com Piero de la Francesca. Vermeer: o que são aquelas cenas de interior? É a descoberta do cotidiano, a descoberta das pequenas coisas que nos cercam. Vermeer faz documentário. Giotto em determinados momentos faz documentário”, e aprendemos a fazer documentário não apenas vendo a filmografia clássica, aprendemos também “vendo pintura, vendo fotografia, conhecendo, por exemplo o Walker Evans.”

 

E, finalmente, depois da pergunta, depois da busca de respostas, a construção do documentário propriamente dito, a montagem. Para retratar como “da desordem se fez algum tipo de ordem”, o período de filmagem de Santa Cruz estendeu-se por vários meses e o tempo da montagem acentua esta sensação de coisa que se estende: é suave, lento, um plano se ligando ao outro sem conflitos visuais. Já no terceiro documentário da série Futebol, o tempo da montagem é rápido. Como se tratava de discutir o que acontece na vida de alguém a partir do momento em que o melhor ficou para trás, em que uma pessoa “passa a ser referida no passado”, o que importava era filmar um presente rápido, uma semana qualquer de dezembro de 1997, “uma semana corrida de um mês banal num ano inteiramente sem importância, para ver o que faz um ex-jogador de futebol de segunda à domingo”, e na montagem agitar esta semana com movimentos mas quase nenhuma ação de verdade. É aí, neste instante, na montagem, que o documentário se defronta com o que verdadeiramente importa: “a grande questão não é a estética, é a ética”. O realizador “está lidando com vidas que continuarão depois do filme terminado”, e, lembra João, “as pessoas se traem ou se equivocam quando falam”.

 

Futebol por exemplo, lida com uma situação complicada, o semi-ostracismo em que vive o ex-jogador Paulo César. Alguns espectadores acham o filme “indefensável do ponto de vista moral”, porque traça um quadro melancólico do ex-jogador, “mostrando-o como alguém de quem só nos resta sentir pena” e outros acham que o filme retrata o Paulo César “como alguém que venceu adversidades e triunfou”. Diante do perigo do documentário  - de seus impasses éticos -  quanto mais polissêmico se é, quanto mais ambíguo se é, melhor: “fugir do panfleto como o diabo da cruz. Fugir da aula”. Ambigüidade como vontade de não ser didático, como “desejo de transferir para o espectador a bússola do programa”.

 

Sobretudo, fugir da tradição da vítima, “do documentário que trata de vítimas”, um problema, porque “vítima não é interlocutor. Em relação à vítima você só pode sentir pena” e a pena “é um sentimento essencialmente conservador: eu sinto pena dos despossuídos, logo eu sou uma boa pessoa; um mecanismo de narciso, que se esgota na sensação de bem estar daquele que o sente”. A vítima continuará sendo vítima, o que “não é uma questão de má fé, é uma questão de boas intenções que não são, e nunca serão, base qualquer para um bom documentário”. Existem documentários soberbos “sobre pessoas que estão no lado errado da sorte”  – estes são os mais difíceis de serem feitos “e, curiosamente, ao mesmo tempo, os mais fáceis”. Um filme sobre alguém morrendo de fome gera imagens de grande impacto, mas um documentário sobre a fome “que não inspire compaixão ou pena, mas sim reflexão, é muito mais difícil de fazer”.

 

A verdadeira questão do cinema documentário, portanto, é mais ética que estética. O mais é planejar o acaso. Como? Ele costuma mostrar uma cena de um programa de televisão sobre o fotógrafo, Andre Kertesz.  Ele sai de seu apartamento em Nova Iorque e diz o seguinte:

 

“Eu levo um rolo com 12 fotos e eu só tiro estas 12 fotos. Preciso saber quais são as 12 fotografias que eu vou fazer. Poderia levar 40 rolos, mas então vou ficar apertando o disparador para todos os lados, quem vai tirar a foto na verdade é o acaso, não serei eu”. Fazer cinema passa por “um critério de eliminar o que não interessa, o que sobra é o essencial. Isso é fundamental! Cada uma dessas fotografias foi desejada, nasceu de uma negação de todas as outras que não foram tiradas para que essa pudesse existir”.

 

Falar de cinema é falar de escolhas. “Dez possíveis escolhas? Você vai escolher uma, a melhor, e jogar nove fora”. Quando “não é preciso jogar nada fora você não escolhe nada”. Fica tudo absolutamente gratuito, e as imagens “devem surgir de uma necessidade. Não tem fé? Não acredita que foi essa que você teve que fazer?... Não tem documentário”

 

Entreatos de João Moreira Salles

Entreatos de João Moreira Salles

Santiago de João Moreira Salles

Santiago de João Moreira Salles

 

João Moreira Salles começou no cinema fazendo o roteiro e o texto de narração da série de televisão Japão, uma viagem no tempo (1986), de Walter Salles, seis documentários de aproximadamente 60 minutos cada. No ano seguinte fez China, o império do centro. Em seguida, dois filmes nos Estados Unidos, América (1989) e Blues (1990). Depois de um ano na África, ensinando documentário no Quênia (1991), volta ao Brasil e realiza Jorge Amado (1992). Em seguida realiza Futebol (1995) série de três documentários de cerca de 120 minutos cada, o primeiro sobre três garotos que se iniciam no futebol, o segundo sobre o jogador Iranildo e o terceiro sobre o ex-jogador Paulo César, em co-direção de Arthur Fontes. Notícias de uma guerra particular, (1997/1999) em co-direção com Katia Lund. Em 1999/ 2000 produziu a série Seis histórias brasileiras: A família Braz, de Arthur Fontes e Dorrit Harazim, Ensaio geral, de Arthur Fontes e Flávio Pinheiro, Um dia qualquer de Isabel Jaguaribe e Zuenir Ventura, Passageiros, de Isabel Jaguaribe e Dorrit Harazim e Santa Cruz e O vale que dirigiu ao lado de Marcos Sá Correa. Em 2002 concluiu o documentário sobre o pianista Nelson Freire e filmou Entreatos, em que acompanha o presidente Lula entre o final do primeiro e a campanha do do segundo turno das eleições presidenciais. Em 2007 realizou Santiago, a partir de entrevistas filmadas dez anos antes com Santiago Merlo.

 

> ver outros textos sobre cinema documentário

> ver outros textos sobre cinema brasileiro

> retornar ao alto da página

> retornar ao Index

 

 

escrevercinema - Voltar à Index