Tônica dominante, de Lina Chamie

 

Tônica dominante, de Lina Chamie

 

Tônica dominante, de Lina Chamie

 

O roteiro de Tônica dominante, diz Lina Chamie, foi construído como uma partitura.

“A gente tinha uma partitura para filmar. A partitura era o roteiro. E a gente montou com uma partitura, eu e o Paulo: “do compasso 57 ao compasso 59 é o plano dos arcos”. Na hora de montar, eu mostrava a partitura e falava: “Está vendo Paulo, esse plano aqui, vai entrar aqui.” Partitura mesmo. A música é Schubert, Schumann, Satie, Bach e Cesar Franck. Músicas sem palavras, músicas absolutas. A música está lá como abstração, é música. Música no sentido de Beethoven, música absoluta...

A imagem faz parte também desse absoluto. A imagem é feita, às vezes, como se seguisse uma partitura musical. A imagem foi criada como se ela tivesse sido escrita numa partitura, tanto para filmar como posteriormente para montar. Então, Tônica dominante é música. É música mesmo”.

 

O roteiro como uma partitura

Em julho - agosto de 2000 em depoimento para a revista Cinemais número 24 Lina Chamie comenta seu primeiro longa-metragem, Tônica dominante (a entrevista teve ainda a participação de Laís Bodanzky e de Ivana Bentes como uma das entrevistadoras)

Começamos falando da música e da fotografia de Tonica dominante  – nem música de fundo para sublinhar a cena, nem fotografia para ilustrar uma história...

 

Lina Chamie: “Talvez este seja o assunto que vem me acompanhando a vida toda: música. Minha formação acadêmica é musical. Ao mesmo tempo o cinema sempre foi uma paixão paralela. Tônica dominante tem essas duas coisas, a música e o cinema, e aliás tem essas duas coisas muito presentes em termos de linguagem: elas são fundamentais para a comunicação do filme. É um filme em cima da linguagem cinematográfica: da fotografia, do movimento de câmera, do ritmo, quer dizer: de todos os elementos de cinema integrados com a música. Música e cinema são elementos fundamentais para o filme... É um filme bem do coração nesse sentido... São elementos centrais também na minha vida. É um filme muito próximo de mim, vem de dentro e se baseia nessas duas linguagens fundamentais que me acompanharam a vida toda, música e cinema.


A questão da linguagem da imagem é fundamental no sentido de que ela é a narrativa. A narrativa está na imagem, está na imagem mesmo, na integração da imagem com a música. A história é contada essencialmente através da linguagem cinematográfica, da imagem mais o som. O filme narra três dias na vida de um jovem músico, três dias que correspondem aos três movimentos de uma sonata. Quer dizer: o filme tem toda uma estrutura de linguagem que é fundamental para a narração; ele tem uma narrativa poética, que usa os elementos do cinema e da música. Ele é o oposto da prosa. Trabalha como um poema no sentido de solicitar do espectador uma relação como a que ele teria com a leitura de um poema. Um poema tem palavras que evocam os sentidos. Tônica dominante tem imagens que evocam. E a evocação desses sentidos, a amarração desses sentidos, é que dá a narrativa. O filme quase não tem diálogos, ele não tem a narrativa convencional, não tem a estrutura linear de uma prosa. Ele trabalha a imagem e a música para criar sentidos que se somam, como na leitura de um poema, e que chegam a uma conclusão, um sentido final. Então, a imagem é fundamental. A fotografia da Katia Coelho é fundamental! E ainda nesse sentido a montagem do Paulo Sacramento é fundamental para a expressão do filme mesmo. O filme está nisso. O filme aposta nisso! Ele vai por um caminho pouco convencional no sentido de estar totalmente devotado a esses elementos para contar uma história.

A questão das cores: cada um desses três dias tem um tratamento de cor. O personagem inicialmente está só, numa situação de fragilidade: a cor é o azul-escuro, é a cor que dá esse tom, que dá essa tônica dominante... (inclusive, o título do filme: tônica dominante são os dois principais acordes da música ocidental, mas tem aí, também, um duplo sentido: no filme existem tônicas dominantes que estão na cor, na fotografia, no movimento de câmera, no som, na integração, quer dizer, ali estão as tônicas...) Então, nesse primeiro momento, nesse primeiro dia de solidão, de fragilidade, azul-escuro. No segundo momento, no segundo dia, uma situação de desespero, a cor é o vermelho. No terceiro, o protagonista encontra a plenitude através da criação, encontra a luz, o eldorado. Quer dizer, o filme tem essa evolução do escuro para o claro, está inteiro amarrado nisso, na linguagem. A linguagem aqui é mais que a linguagem: não é um elemento colocado no filme, utilizado para contar a história do filme. Ela é o filme. Tem um outro elemento também, é uma coisa mais teórica mas existe no filme, em termos de sensação  – obviamente o espectador não vai ter essa visão teórica, intelectual. Mas existe a questão de sinestesia, um estudo do começo do século. Kandinski e  Scriabin estudaram muito isso, e fizeram peças musicais preocupadas com a sinestesia quase ao mesmo tempo.

[Em 1911, Scriabin fez Prometeus, o poema do fogo, opus 60, e Kandinski fez o Gelber Klang | O som amarelo)].

A sinestesia fala dessa sensibilidade que a gente teria  – algumas pessoas mais, outras menos –  de associar tons a cores. O filme tem isso também. Ele começa com Schubert, está em mi maior, isso evoca o azul-escuro, o timbre de um cello evoca a cor azul-escuro. A peça do Cesar Franck no segundo movimento do filme, do segundo dia do personagem, ele em estado de desespero, é em lá, e o lá evoca a cor vermelha... quer dizer, o filme trabalha isso, as tonalidades, as tônicas dominantes, ou o acorde de tônica e de dominante, estão vinculados à cor, à linguagem cinematográfica, à câmera, ao movimento, ao ritmo dos planos  – um ritmo muito particular; o filme tem planos muito longos, mas em nenhum momento tem um tempo morto; é absolutamente peculiar, tem longos planos mas se desenvolve de maneira muito fluida. É o ritmo da emoção dos protagonistas. O tempo de cada ator é respeitado pela câmera, tem um pouco este trabalho, quer dizer: o tempo inteiro o cinema é o fio condutor, como linguagem primeira em  termos de comunicação. É como se o cinema pudesse, ele só, – cinema: som, música, imagem, sensação, luz –  traduzir o sentido, narrar essa história.”

 

Pedimos a Lina que comentasse os momentos em que a câmera age com autonomia, em que o uso dos recursos expressivos cinematográficos parece uma coisa completa e acabada em si; a câmera “filma o cinema” ou “filma a linguagem”, como se não existisse nenhuma ação, nenhuma história.

Lina Chamie: “A ação é quase inexistente mesmo, em termos de ação, de movimentação. Só a câmera se movimenta. A ação está no olhar, está no sentido, está na sensação; para traduzir, para comunicar isso, nós temos a câmera, nós temos o cinema, nós temos a música. A música e o cinema vão expressar sensações sem necessariamente a gente se apegar a uma ação, como também a gente não se apega ao texto, porque Tônica dominante é um filme sem texto. Ele tem um personagem que fala, que é o verbo do filme: o maestro; ele é o maestro do filme: ele indica, ele é o indicador. Mas em termos de diálogos, de desenvolver uma narrativa dramática através da palavra, no meu filme, não existe isso. Quer dizer, a palavra não é o fio condutor do drama do filme. Muitas vezes não existe ação alguma: a câmera passeia sozinha no corredor, anda pelo teatro...

A ação não é explícita, ela é implícita, ela é intimista. Para os atores era muito importante que a gente partisse de dentro. Foi todo um trabalho, partir de dentro. É um trabalho de olhar, de sentimento. Talvez não aconteça nada, talvez a mão não se mexa, mas existe um sentimento, existe uma emoção interna. Esse trabalho da emoção, da sensibilidade, de partir de dentro e não de fora com o ator: ele está absolutamente ligado ao princípio da emoção, vai lá onde a emoção nasce, talvez até inconscientemente, quer dizer, a gente trabalha num nível em que você tenta pelo menos se aproximar do inconsciente, de uma emoção espontânea, porque ela vai ter de acontecer sem a ajuda da ação, sem o recurso da ação, que é um recurso, assim como a palavra é um recurso. Nós não tínhamos esses alicerces. Então, o que acontece? É um filme de olhares. Na verdade, acontece muita coisa sem acontecer, mas acontece. Em termos de ator, de ação, de personagem, de protagonista. Personagem, relação, inter/relação entre os personagens. A câmera, depois desse trabalho com os atores, passa a ser uma câmera cúmplice. Por exemplo, com o Carlos Gregório e com o Fernando Alves Pinto a gente tinha o tempo do Gregório e o do Nando, fosse ele qual fosse. Eu falava: “Esse tempo é seu”. Então, um olhar às vezes leva um certo tempo. É um tempo de reflexão interna, um tempo de estar perto desse sentimento, perto de onde ele nasce. E a câmera, pacientemente cúmplice, ao lado, fica em função do tempo do ator. Do tempo da emoção, mais do que do ator. O ator, na verdade, é um fio condutor da emoção. O filme tem muita emoção em função da imagem viva dos atores. Ele não é um filme formal no sentido de que fica na sua estrutura formal. Embora muito bem estruturado, formalmente muito pensado, ele ainda assim aposta no ator, depende o ator, depende do olhar, da emoção. Tônica dominante tem um formalismo, uma estrutura formal, muito presente. Tem uma preocupação formal e, no entanto, é um filme do coração, a emoção humana é fundamental. É essa coisa do olhar, de algo que vem de dentro. Portanto, a câmera deve esperar o ator, deve estar com o ator e não limitar o ator.

As escolhas técnicas  – filmar em 35 mm,  colocar o equipamento em função do ator – são sempre feitas em função das linguagens, das intenções. Tais escolhas são feitas também, obviamente, considerando as questões de produção, porque você tem que conseguir executar, você tem que conseguir ter o seu discurso feito, e bem feito, dentro de um orçamento possível. Sobre isso que estamos falando... Gustav Mahler foi levado uma vez até Niagara. Mahler escrevia nas suas sinfonias sons que... ele dizia... que não eram música, eram sons da natureza. Quando foi aos Estados Unidos (Mahler regeu no Metropolitan Opera House, foi maestro lá, foi contemporâneo do Toscanini, tinha uma rivalidade entre eles) levaram o Mahler para ver a cachoeira de Niagara e ele disse que aquilo era lindo, muito lindo, mas ele preferia aquilo na música. [risos] Quer dizer, a natureza é incrível! Você quer uma textura próxima da natureza? Ótimo! Com super 16 ou com 35mm, uma fotografia absolutamente trabalhada. Sinfonia da imagem, todos os detalhes, uma visão trabalhada da natureza, da realidade, uma outra coisa.

 

Tem momentos do Tônica dominante que foram filmados com uma partitura. A gente tinha uma partitura para filmar. A partitura era o roteiro. E a gente montou com uma partitura, eu e o Paulo, Tinha um story board e a partitura. “Do compasso 57 ao compasso 59 é o plano dos arcos”. Na hora de montar, eu e o Paulo (o Paulo não lê partitura). Eu mostrava a partitura e falava: “Está vendo Paulo, esse plano aqui, vai entrar aqui.” Partitura mesmo. A música é Schubert, Schumann, Satie, Bach e Cesar Franck. Músicas sem palavras, músicas absolutas. A música está lá como abstração, é música, música no sentido de Beethoven, música absoluta... A imagem faz parte também desse absoluto. A imagem é feita, às vezes, assim como se seguisse uma partitura musical. A imagem foi criada como se ela tivesse sido escrita numa partitura, tanto para filmar como posteriormente para montar. Então, Tônica dominante é música. É música mesmo. A música é a palavra, porque ela está dando o sentido, que é abstrato, que é sensorial, que é de sentimento, que é de comunicação sem palavras, mas é também discurso. Discurso sem palavras. A música talvez seja a forma de expressão artística  – talvez, não: é  –  a forma de expressão artística mais abstrata. Transcorre no tempo, assim como o cinema também transcorre no tempo. Esse paralelo entre duas formas de expressão que acontecem no tempo está presente na feitura. Esse tempo é marcado pela partitura. A partitura define os tempos, e a gente acompanha.”

Perguntamos então: uma vez que as partituras definiram a montagem, como se deu a seleção das partituras? Como foi feita a escolha das músicas?

Lina Chamie: “As músicas... Ah! Bom, as músicas já existiam mesmo... Schubert: não dava para pedir para ele compor uma trilha para a gente [risos]:  “aqui, nessa cena, vamos dar um arranjo aqui. Esse acorde a gente muda um pouco”... Isso não era possível... Escolhi todas as peças, mas pouco antes de filmar fiz uma troca: o Schubert que eu ia usar no final era uma outra peça, completamente diferente, mas resolvi usar a sinfonia. Porque a sinfonia amarra de uma forma conceitual mais completa, ela tem um discurso conceitual. Usar a Sinfonia inacabada no final, amarra conceitualmente o meu discurso musical. A música é que inspirou o filme. O filme vem de uma relação com a música, de uma expressão através da música, com a música, muito próxima, quer dizer: a música já estava lá. Quando eu falo de partitura: muitas vezes até o story board era com a música; o momento em que eu faço uma fusão é o momento em que a música muda de tom, por exemplo. E, voltando para a questão da câmera: é uma câmera muito estudada, porque ela tem que percorrer um percurso no tempo da música. A gente filmava às vezes um plano sem ator mas com música, a câmera se movia então em função da música. O ator aqui é a música. Quer dizer, a música estava lá antes, a música estava em mim antes. Tônica dominante parte mesmo de uma idéia de música, de uma proposta musical. É paradoxal, ele tem uma formalidade, mas, ao mesmo tempo, uma liberdade. Ele está no campo da abstração o tempo todo. Ele está formalmente levando a gente a uma abstração. Levando a gente a transcender a questão estrutural, formal, narrativa dele próprio. Ele nos transporta... É a idéia da criação artística, na verdade; a criação seria, digamos assim, seria transcender a própria idéia de criação. Transcender, jogar o espectador, o leitor, enfim: o seu interlocutor, para o campo livre, onde ele pode criar a partir do que você criou. Quer dizer: você permite uma transcendência da sua idéia inicial. Nesse sentido o filme é uma metáfora, a feitura do filme é uma metáfora dele mesmo. Partir da música, usá-la como estrutura, até rígida, rigorosa, mas permitir que isso leve a uma transcendência, a uma idéia livre, de sensação, de comunicação. Comunicação: sem ela a criação é morte, sem ela você limita, você não cria. A idéia de criar é isso: soltar, ter um tempo de abstração.”

Além da música temos os poemas. Perguntamos: e a poesia? Existem também momentos em que a câmera escreve poesia, vai ao deserto para ler...

Lina Chamie: “Um poema do João Cabral de Melo Neto, A fábula de Anfion. É, tem um momento em que o filme se aproxima do poema, em que ele traz uma imagem que acompanha o poema, é bem claro isso.


[No deserto, entre a
paisagem de seu
vocabulário, Anfion
]

Esse poema está na origem do filme de certa forma, ele é a fábula contada pelo filme. Quer dizer, a fábula contada, literalmente contada, a única contada, a única que tem verbo, o único verbo do filme: A fábula de Anfion. Contada, explicada pelo maestro  – e trabalhada pelo maestro em termos de ação, trabalhada mesmo na narrativa... Existe esse momento em que A fábula de Anfion está presente nos versos do João Cabral integrados na imagem, e existe a questão do filme que realiza a fábula de Anfion,


[Cultivar o deserto
como um pomar às avessas
]


porque o filme é isso, nada mais do que a realização desta fábula. O filme acontece como a fábula, a idéia inicial é a da poesia de João Cabral no Psicologia da composição, livro que fala da página em branco

[ Esta folha branca
me prescreve o sonho,
me incita ao verso
nítido e preciso
]

Dessa página em branco é que a palavra brota, como as pedras deAnfion que brotam no deserto. Elas brotam e se organizam. E isso é bem do João Cabral: organizar. Ele é o poeta do pensamento. As pedras, como as palavras, vão dar um sentido, vão criar no vazio, vão transcender o vazio

[ Quando a flauta soou,
um tempo se desdobrou
do tempo, como uma caixa
de dentro de outra caixa ]

O filme procura fazer isso, Tônica dominanteé, digamos, a narração visual desta fábula, e num dado momento o poema está lá. Como tem outras citações, tem o Madrigal melancólico do Manuel Bandeira, uma citação que é quase platônica:

A beleza é um conceito.

E a beleza é triste.

Não é triste em si,

mas pelo que há nela de fragilidade e incerteza  

–  só que esse é um poema de amor, que começa assim:

O que eu adoro em ti,

não é a tua beleza.

A beleza, é em nós que ela existe.


Esse é o começo do poema, que não está inteiro no filme. Aí ele desenvolve esse pensamento, essa coisa platônica do conceito, e que, no primeiro episódio do filme é, digamos assim, destroçado pela realidade  – que é a questão mesmo de Platão, a fragilidade inclusive da questão do conceito. Conceito versus realidade é o tema de Platão, o tempo todo: a idéia de cadeira ou a cadeira, o que vale mais? Tônica dominante tem esse uso da poesia. O tempo todo. Como eu disse inicialmente, uma linguagem poética, de evocação. O filme tem poemas e tem uma linguagem poética.”

No final da conversa, uma história que retorna à música.

Lina Chamie:  “O Nando tem uma história bonita, o Fernando Alves Pinto que faz o herói, o nosso protagonista, tem uma história bonita. Eu comecei a ensinar clarinete para ele, meses antes da gente filmar (foi assim para todos os atores: eles tiveram um envolvimento com a música). O Nando gostou, começou a entender, foi filmar o Anahy de las Misiones com o Sérgio Silva e levou o clarinete. Inclusive eu sei que infernizou os quartos ao lado, porque ia praticando. Eu fiquei muito satisfeita porque eu sabia que ele estava com o clarinete lá. Voltou para filmar com a gente, começamos e tivemos uma parada, porque o Nando sofreu um acidente, faltava filmar ainda uma grande parte e ele sofreu um acidente grave. Saindo da minha casa de bicicleta ele caiu, bateu a cabeça, traumatismo craniano... Uma coisa incrível, o Nando simplesmente renasceu... Porque, a cabeça... Você pode simplesmente não voltar. Os médicos não conseguem dizer se a pessoa vai voltar a falar, andar... Se nunca mais volta, se volta inteiro... E o Nando, no processo de voltar, uma das primeiras pessoas de quem ele se lembrou (ele chamava a mãe de tio... Uma coisa muito complicada...) foi de mim, e eu fui até a UTI do hospital. A gente já se conhecia antes, eu tenho uma relação muito próxima com o Nando, um carinho enorme por ele. Conheço o Nando desde pequeno. Mas, enfim, ele se lembrou da “Lina, minha diretora, minha amiga” e eu fui lá. O Nando ainda muito “pancada”, é claro, e uma das primeiras coisas  – não!... A primeira coisa mesmo  – que o Nando quis foi a música. Ele queria voltar a tocar clarinete. A gente precisou perguntar para os médicos se ele podia soprar, porque quando você sopra faz pressão na cabeça, e assim que ele pode começar a soprar, eu voltei a dar as aulas e o Nando levou um belo um ano e meio para voltar.

As aulas de clarinete voltaram e a música começou a mexer com o outro lado do cérebro, com a emoção. Música, música e o Nando foi voltando à vida, com a música. A música trouxe o Nando de volta a vida,  a música foi conduzindo o Nando. O resto era uma grande confusão até que ele foi tomando contato com a grande confusão de novo e voltando à vida (que é mesmo uma grande confusão, não é?). O bonito do Tônica dominante, uma emoção muito forte, particular, para a gente que fez o filme, é que coincidentemente a parte que faltava filmar para completar o filme era a parte final, a parte da luz, a parte em que o protagonista, através do processo da criação, encontra a luz. Foi o processo que a gente viveu, esse processo de espera e a curva do herói, do protagonista do filme. É uma curva. Quer dizer, ele é o herói porque acorda todos os dias e aprende com o dia que passou, só por isso ele é um herói. Isso é heróico mesmo, a gente conseguir viver e crescer, olhar para trás e estar em um outro ponto. O plano emblemático do filme nesse sentido é o da caminhada, aquele plano longo em que o herói caminha sozinho em direção à luz. Ele anda até chegar a luz, sozinho, num espaço mágico, solitário, que é o espaço da caminhada, quer dizer, da caminhada da gente. Esse plano é emblemático no filme, ele é, digamos assim, o plano central do filme em termos do significado, ele realmente é emblemático. Eu considero esse plano um dos mais importante. Ele é a história do Nando, a história da gente com o filme. 


Eu acho que o Tônica dominante é um desses casos em que a arte se mistura com a vida, porque a gente conseguiu, a gente filmou – e foi muito emocionante filmar a volta – a gente filmou os momentos dourados como se somente naquele instante, depois de viver tudo aquilo, fôssemos capazes de filmar isto. Chegamos nisto com o Nando e os outros atores também, foi um envolvimento com a música, com a vida que a música trás, como se a música pudesse entrar na vida da gente e criar mais vida, e dar vida à vida. É bonita essa história, porque a música, como diz o maestro no início do filme, cria a vida mesmo onde há apenas o vazio, e a gente teve essa caminhada para a luz e para o sentido”.

 

ver também sobre Lina Chamie Elogio do amor, e
Cinema de poesia

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