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Roma, cidade aberta de Roberto Rosselini

Roma, cidade aberta de Roberto Rosselini

 

Agulha no palheiro, de Alex Viany

Agulha no palheiro, de Alex Viany

 

Rio, zona norte de Nelson Pereira dos Santos

Rio, Zona Norte de Nelson Pereira dos Santos

 

Ladrões de bicicleta de Vittorio de Sica

Ladrões de bicicleta de Vittorio de Sica

 

O grande momento de Roberto Santos

O grande momento, de Roberto Santos

Alex Viany comenta, em dezembro de 1958, no texto “Brasileiros no bom caminho”, na revista Leitura, que Roberto Santos saiu-se “airosamente de seu filme de estréia como diretor (...) com espantosa segurança, dá uma demonstração prática de aculturação brasileira dos preceitos neo-realistas. Não se vêem em O grande momento os tropeções de outras tentativas de crônica realista urbana, como aquelas de Nelson Pereira dos Santos [em Rio, zona norte onde, para Alex, o diretor “mostrou haver decorado mas não assimilado as lições do Neo-realismo zavattiniano”] ou Agulha no palheiro de Alex Viany; Roberto Santos limpa o caminho de detritos e vai em frente. (...) O grande momento capta admiravelmente  – brasileiramente –  o ambiente humano do crisol do Brás em São Paulo”.

 

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O grande momento

[texto escrito para o seminário Neorrealismo na América Latina, organizado pela revista Cinemais para a nona edição do Cinesul, Festival Latino-americano de Cinema e Vídeo, realizado no Rio de Janeiro em junho de 2002.]

 

1. Do cinema para a realidade

Em fevereiro de 1998, num seminário organizado pelo Festival de Berlim para comemorar o centenário de nascimento de Sergei Eisenstein, o historiador e crítico Naum Kleiman chamou atenção para o fato de que estávamos ali não exatamente para celebrar algo passado – a excelência de O encouraçado Potemkin | Bronienosets Potemkin (1925), ou de Outubro | Oktiabr (1927), ou de Ivan o terrível | Ivan Groznyi (1943/1946). Não nos reuníamos para lembrar o grito mudo da mãe com o filho morto nos braços avançando contra os fuzis dos cossacos na escadaria de Odessa, nem para lembrar como Efrosinia Staristkaia canta para o filho, o príncipe Vladimir, a canção do castor negro no rio gelado de Moscou  – alegre e vibrante no palácio, ao conspirar contra Ivan, lenta e triste na Catedral, no chão, qual Pietà, com o corpo do filho no colo. Nem nos reuníamos para lembrar a queda desgovernada escada abaixo do carrinho de bebê, nem o passo decidido escada acima de Kerenski. Não estávamos ali para comemorar a reinvenção da escada  - que desde Potemkin e Outubro nos leva a subir os olhos para uma tela de cinema de outra maneira.

 

Não se tratava de festejar o artista através das imagens que ele inventou, mas de participar de um contínuo e sempre renovado processo de invenção cinematográfica que tem nele sua fonte principal. Estávamos ali para assinalar o fato de que os filmes e os trabalhos teóricos de Eisenstein, além dos seus significados primeiros, e talvez até mais do que seus significados primeiros, são um convite/desafio/chamamento à invenção artística. Além do que narra, e da discussão de seu particular processo narrativo, o cinema de Eisenstein é um gerador de imagens nem necessariamente parecidas com as que ele fez.

 

Observação semelhante pode ser feita com relação ao conjunto de filmes que compõem o Neorrealismo italiano, para nós especialmente se pensarmos no diálogo que realizadores e críticos brasileiros estabeleceram com ele a partir da metade da década de 1950, tomando-o como referência (de modo de produção e de narração) para a invenção de novas dramaturgias cinematográficas (não necessariamente parecidas com ele).

 

Não se trata, portanto, de verificar se imagens como a de Pina correndo desesperada numa rua de Roma atrás do caminhão que leva Francesco preso, ou se histórias como a do pai e filho perdidos na cidade em busca da bicicleta roubada, se reproduziram de algum modo em filmes brasileiros. Nem de verificar se algum filme, aqui ou num vizinho latino-americano, inconscientemente reproduziu imagens como as dos rostos de Gino e Giovanna no momento em que se descobrem (paixão à primeira vista) na cozinha da tratoria de beira de estrada. Em lugar de medir se e como soluções de cena de Roma città aperta (1945), Ladri di biciclette (1948) e Ossessione (1942)  – ou de Miracolo a Milano (1950), ou de Umberto D (1951), ou de Senso (1955) –  foram imitadas, convém examinar de que modo as idéias de Rosselini, Visconti, De Sica e Zavattini, conhecidas ou apenas intuídas, estudadas ou apenas adivinhadas a partir de leituras ligeiras e das primeiras impressões causadas pelos filmes, modificaram o modo de pensar o cinema e colaboraram para reforçar algo pressentido aqui: a invenção de uma cinematografia nacional deveria partir de um contato tão direto quanto possível com a realidade em que vivem os cineastas.

 

Tratemos de ver de que maneira o Neorrealismo foi percebido (um gênero diferente dos produzidos por Hollywood? Um novo modo de fazer e pensar o cinema?) e contribuiu (e como, e por quanto tempo, e se ainda continua contribuindo) como um processo de invenção de novos modos de fazer e pensar o cinema.

 

Seria possível, por exemplo, ver em filmes da década de 1970  – Iracema (1974, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna), A queda (1976), de Ruy Guerra, ou Diamante bruto (1977), de Orlando Senna –  a presença de sinais neo-realistas?

 

Deveríamos limitar os sinais deste diálogo aos filmes da década de 1950 que num diálogo direto adotaram formas de narração próximas às dos neo-realistas, como Agulha no palheiro de Alex Viany (1952), Rio 40 graus de Nelson Pereira dos Santos (1955) ou O grande momento de Roberto Santos (1958)?

 

Ou buscar sinais deste diálogo em filmes da metade da década de 1960  – como O desafio de Paulo César Saraceni (1965) ou A falecida de Leon Hirszman (1965) –  onde a presença do Neo-realismo não é evidente e onde se adotam, mais do que alguns de seus procedimentos formais, o impulso, o exemplo, a lição principal, o convite a tirar o cinema do cinema e sair com ele às ruas para reinventá-lo em cenários naturais e com gente de verdade?

 

Para isso, o melhor é mesmo lembrar primeiro Eisenstein, ir ao contracampo, porque as duas idéias, o cinema tal como pensado pelo Neo-realismo e tal como pensado por Eisenstein, se questionam e se estimulam reciprocamente. Aparentemente uma idéia nega a outra. A vontade de revelar o real como ele é e a de compor uma imagem mais reflexão que reflexo do real, para revelar como gostaríamos que ele fosse, eram sentidas na década de 1950 como antagônicas, como impulsos não conciliáveis. Montar este campo e contracampo talvez revele melhor o diálogo entre o Neo-realismo italiano e os novos cinemas que surgiram em toda América Latina a partir do final da década de 1950, porque um dos momentos-chave da compreensão, assimilação e superação da experiência neo-realista se deu exatamente quando Glauber Rocha reuniu num só filme, Deus e o diabo na terra do sol (1964), Neo-realismo e Construtivismo, Zavattini e Buñuel, Eisenstein e Rosselini, um criticando o outro, para propor uma ficção cinematográfica feita como um documentário sobre uma ópera.

 

Não por acaso, Glauber abre o segundo bloco de textos de seu livro O século do cinema (primeira edição Alhambra | Embrafilme, Rio de Janeiro, 1983), título: Neorrealismo, com um texto dedicado a Eisenstein e outro a Buñuel. Só depois do ensaios Eisenstein e a revolução soviética e Os 12 mandamentos de nosso senhor Buñuel, só depois de passar ainda por René Clair, O tradicional e o inventivo em René Clair, chega a Rossellini, O Neorrealismo de Rossellini, e a Visconti, Dramaturgia fílmica: Visconti. Tal organização de O século do cinema indica com clareza de que modo o exemplo do Neo-realismo italiano foi apanhado pelo cinema brasileiro: não como um modo de fazer filmes a ser imitado, mas como uma proposta de cinema em diálogo com outras.

 

Talvez se possa dizer que antes desta proposta de fazer cinema por meio da fusão de realismo, construtivismo e surrealismo, pensávamos o cinema (não exatamente fazíamos filmes assim, mas pensávamos cinema assim) como uma possível inserção de conteúdos brasileiros em formas de produção e narração geradas por experiências cinematográficas de centros industriais e econômicos mais desenvolvidos.

 

Como lembra Nelson Pereira dos Santos (em depoimento para o livro Burguesia e Cinema: o caso Vera Cruz de Maria Rita Galvão, editora Civilização Brasileira, Embrafilme, 1981, Rio de Janeiro), “falávamos muito do relacionamento forma e conteúdo”, mas na prática  “procurava-se copiar o cinema internacional na estrutura dramática, na linguagem, na temática, em tudo”. “Não se discutia a linguagem dos filmes”. O cinema, então, procurava decorar as regras gramaticais que organizavam os filmes dos grandes centros de produção para só depois cuidar do que dizer por meio delas. Na década de 1950, entre a Vera Cruz em São Paulo e a Atlântida no Rio, entre os chamados filmes sérios e as chamadas chanchadas, entre a nostalgia do cinema mudo e a influência das idéias neo-realistas, um comportamento novo: procurava-se pensar simultaneamente propostas contraditórias entre si; como se uma fosse o complemento natural da outra; como se uma fosse o ponto de vista de onde a outra devesse ser observada; como se recusássemos tomar qualquer uma delas como modelo e partíssemos à procura de uma forma nova, própria, criticando o cinema com a experiência do nosso cotidiano, e usando o cinema como construção crítica do cotidiano.

 

No Brasil, o diálogo que a América Latina estabeleceu com o Neo-realismo se fez de modo indisciplinado. O exemplo italiano parece ter sido tomado para referendar invenções (em maior ou menor escala) realistas, como a de José Carlos Burle, em parceria com Alinor Azevedo e Edgar Brazil, Também somos irmãos (1949), ou a de Humberto Mauro, O canto da saudade (1952). De qualquer modo: até então a produção brasileira (ou o modo de pensá-la, o que não dá no mesmo, graças à descontinuidade resultante dos limites que as políticas de mercado costumam impor à prática), buscava se apoiar em um modelo não muito distante de Hollywood. O diálogo com o Neo-realismo, talvez porque desordenado e feito em paralelo a conversas com outros cinemas e com outros realismos, aparentemente enfraqueceu a idéia de que a solução para organizar a produção poderia nascer da adoção de uma determinada fórmula.

 

Isto se deu, em parte, exatamente porque os filmes e as idéias neo-realistas sugeriam deslocar o ponto de referência da discussão cinematográfica do cinema propriamente dito para a realidade diante dele. O exemplo italiano sugeria uma espécie de cinema sem cinema. Formalismo zero. Só a realidade. Nenhum enfeite, nenhum polimento. Como resumiu Roberto Rosselini anos mais tarde, no primeiro capítulo de Fragmentos de uma autobiografia (editado no Brasil pela Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1994): “O Neorrealismo foi a descoberta de que afinal nada é mais perigoso do que a estética”. Não existia a boa forma em que o conteúdo brasileiro deveria se encaixar; ao contrário, a forma deveria nascer deste conteúdo, ser inventada a partir da realidade brasileira que passava a ser o centro, a força geradora do cinema.

 

Alex Viany anota no capítulo 10 de sua Introdução ao cinema brasileiro, que terminou de escrever em janeiro de 1958 e publicou em 1959 pelo Instituto Nacional do Livro: buscávamos a coisa nossa, muito nossa. Buscávamos chegar ao conteúdo brasileiro reivindicado desde os Congressos de Cinema realizados em São Paulo e no Rio de Janeiro em 1951, 1952 e 1953: “Realismo. Nem alienação nem arte pela arte”, evitar a “simples produção industrial e mecânica, fábrica de sonhos”, e também o “esburacado caminho do arte-purismo” que “pressupõe um divórcio entre estética e realidade”. O cinema italiano do pós-guerra parecia demonstrar que a realidade era mais importante que o filme. “Realidade não é arte, mas uma arte realista é a única capaz de criar uma estética que integre a realidade”, escreveu André Bazin num comentário sobre Paisà, e no cinema, arte realista é a que “olha a realidade de frente”, montage interdit: é proibido montar, deveríamos fazer “uma arte cinematográfica sem artificialismos, colada na realidade como se fosse a sua própria pele”. Pensávamos mais ou menos o mesmo, um cinema colado na realidade.

 

A sensação de que os temas brasileiros se encaixavam pouco à vontade nas formas cinematográficas conhecidas, de que precisávamos por isso inventar outras formas, não divorciadas de nossos conteúdos, e criticar os modelos inventados por outros centros de produção para fazer um cinema diretamente inspirado na realidade em que vivíamos. Para tanto, pegar do Neo-realismo italiano não o seu particular modo de filmar mas o seu impulso fundador, a força bruta e ainda não lapidada de onde ele nascera.

 

É por isso que, nas críticas dos filmes neorrealistas publicadas em jornais e revistas brasileiras da década de 1950, encontramos ao mesmo tempo uma condenação e um certo fascínio pelo que parecia ser pobreza técnica da fotografia, do som, da cenografia, do trabalho dos atores. Sem que se soubesse explicar exatamente por que, o que parecia imperfeito (quando comparado aos padrões narrativos de Hollywood) era sentido como qualidade, como exemplo de perfeição. Cinema também podia (e talvez até devesse mesmo) ser feito assim, pois o que parecia estar faltando em termos de técnica era compensado pelo que sobrava em termos de espelho da realidade.

 

Ao deslocar a discussão sobre “o que marca, diferencia e estabelece a artisticidade cinematográfica” da dramaturgia para a realidade, “cuja fixação seria o momento máximo do cinema” (comenta Cyro Siqueira no primeiro número da Revista de Cinema, lançado em abril de 1954, em Belo Horizonte), o Neo-realismo oferecia uma resposta a quem se perguntava como fazer um cinema liberto do modelo industrial dominante.

 

Os filmes neo-realistas vinham com “um lastro de honestidade e coragem, da parte de seus realizadores, que constitui um verdadeiro assombro numa época de mercantilização absoluta como a nossa” (escrevia P.F. Gastal, em 1948, em O Estado de São Paulo, a propósito de Sciuscià de Vittorio De Sica). Contavam histórias calcadas em fatos reais como se a realidade fosse (digamos assim) um cinema natural e espontâneo, um filme antes do filme. O cinema já estava lá, direto, vivo, na realidade. Bastava filmá-lo assim como ele é. O pensamento ainda sendo pensado, ainda sem a palavra nova necessária para se expressar, encontrava apenas formulações de aparência ingênua para continuar a se fazer: queríamos filmar o Brasil brasileiramente.

 

É a partir destas coisas sabidas e pressentidas que Alex Viany destaca O grande momento, de Roberto Santos que “... saiu-se mais airosamente de seu filme de estréia como diretor” (em “Brasileiros no bom caminho”, na revista Leitura, dezembro de 1958). “Enquanto Nelson Pereira dos Santos em Rio, zona norte, mostrou haver decorado mas não assimilado as lições do Neo-realismo zavattiniano, este outro Santos, com espantosa segurança, dá uma demonstração prática de aculturação brasileira dos preceitos neo-realistas. Não se vêem em O grande momento os tropeções de outras tentativas de crônica realista urbana, como aquelas de Nelson Pereira dos Santos ou Agulha no palheiro de Alex Viany; Roberto Santos limpa o caminho de detritos e vai em frente. (...) O grande momento capta admiravelmente  – brasileiramente –  o ambiente humano do crisol do Brás em São Paulo”.

 

O Neo-realismo na América Latina, em todo o caso no Brasil, mais que uma tradução dos modos de composição italianos, talvez tenha sido a incorporação de uma atitude: a tarefa do cineasta era procurar a realidade como se ela fosse uma agulha perdida num palheiro. Com as próprias mãos. Até ser espetado por ela. 

 

 

2. A revisão do método crítico

Em 1983, trinta anos depois do lançamento de Agulha no palheiro, na introdução do livro com o roteiro do filme editado pela Universidade Federal do Ceará, Alex Viany relembra: “suburbano, escrevi meu apressado argumento no subúrbio; e só não o situei lá por exigências da produção. Mas minhas personagens são tipicamente suburbanas e em alguns casos muito chegadas a mim. As mais diversas idéias, colhidas aqui e ali, foram saindo desordenadamente das gavetas da cabeça: a enorme família Silva do catálogo telefônico; uma conversa entreouvida de um motorneiro de bonde com uma lavadeira; muitas coisas observadas nas corridas das lotações; meu arraigado e renitente pacifismo; minha permanente repugnância pelas superstições que atravancam a vida do homem”.

 

Alex conta que queria fazer “uma comédia carioca em chave neo-realista” e só percebeu que havia feito “um melodrama sentimental” quando o músico Claudio Santoro chamou a atenção para isso. “Esse erro de tom talvez se deva, principalmente, a uma subestimação de minha própria carga sentimental (...) eu queria também fazer uma (ingênua) declaração de amor à vida, coisa talvez imperdoável, num não-muito-jovem estreante de 34 anos. Não acho que o filme chegue a ser bom ou importante (...) foi “concebido e realizado com modéstia e pode ter uma certa importância como uma experiência de Neorrealismo carioca  – ou, se preferirem, de sentimentalismo (...) Nelson Pereira dos Santos veio de São Paulo para trabalhar comigo em Agulha no palheiro. E ficou para fazer Rio, 40 graus, onde, muito melhor do que eu, soube combinar as lições do Neo-realismo com o filão que vinha de Humberto Mauro a Alinor Azevedo & Moacir Fenelon”.

 

Antes do roteiro, o livro reproduz dois textos sobre a filmagem e duas críticas: “Luz, câmera e ação: a arte de fazer um filme”, foi escrito pelo próprio Alex para divulgar o lançamento do filme; e “Produzem-se grandes filmes em um estúdio pequeno”, de Matos Pacheco, é uma reportagem publicada no jornal carioca Última Hora, em primeiro de novembro de 1952. As críticas são de de Salvyano Cavalcanti de Paiva, (revista Manchete, 4 de julho de 1953: “uma crônica feliz de um aspecto da vida carioca”) e de Cyro Siqueira (O Estado de Minas de 15 de agosto de 1953: “um filme nacional limpo, honesto, despretensioso e interessante”).

 

“Escrevendo a história, roteiro e diálogos”, diz Salvyano  – numa comparação do baixo orçamento e das filmagens nas ruas, em cenários naturais, com o custo e o estilo das produções dos estúdios Vera Cruz –  “a preocupação de Alex Viany foi realizar um filme que, modestamente, tendo custado talvez a quarta parte do orçamento de Sinhá Moça, de Tom Payne, produção da Vera Cruz, de São Paulo, oferece as mesmas possibilidades comerciais da super-produção e se coloca no plano artístico das melhores fitas nacionais (O cangaceiro, de Lima Barreto, Amei um bicheiro, de Jorge Ileli e Paulo Vanderley, e Simão, o caolho, de Alberto Cavalcanti)”.

 

Cyro Siqueira tem opinião semelhante: “Agulha no palheiro é a primeira comédia romântica urbana produzida por estes lados e, por esse aspecto, está destinada a prestar muitos melhores serviços ao cinema nacional do que filmes como O cangaceiro – principalmente porque prova que película limpa, honesta e interessante pode ser feita, com o material cotidiano, sem que seja preciso ressuscitar cangaceiro e virar nativista de pé de macacheira”.

 

O que existe de melhor no povo brasileiro foi devassado por Alex, comenta Salvyano Cavalcanti de Paiva: “particularmente os habitantes de subúrbio do Rio de Janeiro, sua nobreza de sentimentos, o idealismo puro e a revolta otimista diante da adversidade”, e devassado com “um objetivo dignificante” e com “uma forma cinematográfica despida de pretensões, mas que codifica com clareza o que o autor aprendeu em anos de estudo e prática em Hollywood, São Paulo e Rio. Atingindo o alvo neste primeiro ensaio prático editado, Alex demonstrou consciência profissional, talento de observador da vida cotidiana, integração estilística no ritmo brasileiro de cinema (nem tão dinâmico quanto os filmes ianques, nem tão lento quanto os filmes escandinavos)”.

 

Cyro lembra que Alex enquanto crítico se distinguiu ”não só pelo fato de haver passado vários anos em Hollywood” mas por ter sido “um intransigente defensor do cinema europeu, notadamente do italiano”. Talvez por isso “fez sua fita segundo os moldes do chamado Neo-realismo peninsular” e “procura retratar um ambiente social citadino, a família em que se abriga a mocinha do interior, que chega à cidade grande procurando o noivo, que na realidade foi seu amante, ou coisa semelhante”.

 

As duas críticas concordam quanto à qualidade de interpretação de Doris Monteiro, “sem favor a maior descoberta do cinema brasileiro nos últimos 53 anos” para Salvyano, e “a melhor atriz cinematográfica feminina surgida no Brasil em quarenta anos de tentativas” para Cyro. Concordam ainda que “a soma de elementos positivos é muito maior que a de elementos negativos”. Salvyano fala de “deficiências técnicas”. Cyro faz restrições a um diálogo: o do motorneiro e a moça: “É aí que Viany fala, ou, o que é pior, deixa seu personagem falar em união dos pobres, a felicidade dos pobres, etc. De um ponto de vista mais radical, o filme se salvaria por ignorar a riqueza e pintar a pobreza com um indisfarçável otimismo ao qual não faltam influências do Frank Capra a quem tanto Viany-crítico abominou, e de quem tanto Viany-diretor se serviu”. Cyro observa ainda que Alex se aproxima de Luigi Zampa, “de, por exemplo, Angelina, a deputada ( L’onorevole Angelina), filme condenado não só pelo próprio Viany mas por todos os restantes críticos comunistas da linha de Georges Sadoul”.

 

Para ambos Agulha no palheiro “é um filme bem brasileiro”  – e para Salvyano, por isso mesmo, “obra vitoriosa”: “Essa vitória se reflete no desenvolvimento cinematográfico: na definição de caráter dos personagens, na exposição do tema, na resolução bem brasileira do super-problema. Alex Viany conduziu com equilíbrio o caso da moça do interior, da classe média proletarizada, que vem à grande cidade a procura do sedutor (...) Apelou, antes, para o espírito elevado, e com tal dignidade, e com tal capacidade dialética que acabou dando ao filme o caráter honesto, nacional-popular, positivo de forma e fundo que os seus amigos mais íntimos esperavam”. Para Cyro, temos “finalmente um bom filme brasileiro, sem pornografia, sem shows radiofônicos, sem quadros de teatro (...) Agulha no palheiro deve ser assistido por todo mundo  – para que se saiba até onde o cinema nacional poderá ir, se deixar de ser controlado por certa forças”...

 

Poucos meses depois da publicação (em julho-agosto de 1953) destas duas críticas de Agulha no palheiro, Alex, Cyro e Salvyano se reencontrariam num debate na Revista de Cinema de Belo Horizonte, A revisão do método crítico à luz do Neorrealismo, que se estende do número 1, abril de 1954, até o número 10, janeiro de 1955.

 

O debate começa com um ensaio de Cyro (“o espetáculo é a evasão da realidade; o único espetáculo que poderá interessar ao cinema é o da realidade”), continua com uma resposta de Alex Viany (“a revisão torna-se indispensável para discutir as possibilidades artísticas que se abrem com a descoberta de novos processos mecânicos do cinema”), e outra de Salvyano Cavalcanti de Paiva (“no realismo está a solução do cinema, da arte do filme, como de qualquer arte”).

 

Em O cinema em Belo Horizonte -  do cineclubismo à produção cinematográfica da década de 60 (Editora UFMG, Belo Horizonte, 1997), José Américo Ribeiro sublinha a importância do debate e lembra o que Cyro disse no primeiro número da Revista de Cinema: a revisão se devia também, mas não apenas, às “mudanças dos regimes políticos e ao clima de depressão do pós-guerra”. Em outro livro sobre a crítica de cinema em Belo Horizonte, em particular sobre o Centro de Estudos Cinematográficos, criado por Cyro Siqueira (Presença do CEC, 50 anos de cinema em Belo Horizonte, organizado por Mauro Alves Coutinho e Paulo Augusto Gomes, edição Crisálida, Belo Horizonte, 2001), um depoimento de Cyro diz que o debate colocou em discussão a função da crítica e o papel do cinema como herdeiro da fotografia:

 

“A revista começou propondo uma reflexão que se poderia chamar de ontológica, a natureza do ser e do existir da crítica de cinema. Esta reflexão levou o título genérico de Revisão do método crítico. Ela partia do fato de que o cinema, ao lado de diversão pública, é também uma forma de expressão artística. Como é que um crítico critica um filme? Era um debate novo, inédito. Eu estava preocupado com esse tema, porque estava querendo saber o que é certo e o que é errado no cinema. Por que um filme é bom ou ruim?  Essas eram as perguntas que me faziam os leitores (...) O que era certo para o cinema? A tradição do cinema americano ou a inovação do cinema italiano? (...) o embasamento da Revista de cinema se fundava mais na informação italiana do que na francesa. A teoria italiana, tal como a líamos em revistas como Bianco e Nero, Cinema Nuovo e Cinema, era baseada em Gramsci, Croce...”

 

Problemas estéticos do cinema: A revisão do método crítico, texto de Cyro Siqueira no primeiro número da Revista de Cinema, começa dizendo que: “Coincidindo com a sistematização de novos caminhos abertos ao cinema no após-guerra  – caminhos que tanto são de ordem exclusivamente mecânica (ilusão de profundidade, panfocus, som estereofônico, etc.), como relativos às próprias noções estéticas do meio –  a crítica cinematográfica vem sendo solicitada, num plano mais ou menos internacional, a um processo revisionista”. O processo não era recente, “suas origens podem ser encontradas quase duas dezenas de anos atrás, e denunciadas numa atitude assumida pelo mais famoso dos teóricos soviéticos, o diretor Vsevolod Pudovkin”. Numa “célebre discussão entre os cineastas comunistas, realizada durante o Festival Cinematográfico de Moscou, em 1934, o grande metteur-en-film”, depois de atribuir à montagem, “na sua mais expressiva fase de teorizador, extraordinária importância”, reconhecia que “basear a arte cinematográfica na montagem servia diretamente ao formalismo”. Cyro lembra a censura a Eisenstein e a Vertov neste mesmo festival, e continua dizendo que “essa revisão orientava-se no sentido do chamado Realismo socialista, isto é, do desprezo a todas as normas estéticas do cinema, substituídas pela pesquisa em direção à realidade, devidamente mostrada sem artifícios”. Com o término da guerra “surgiu na Itália o Neo-realismo, que em seu início parecia prender-se com extraordinária exatidão aos conceitos básicos do realismo verista. Ao seu lado, eclodiu um movimento orientado no sentido do ‘cinema impuro’, o cinema teatral (...) Como resultado disso intensificou-se a onda revisionista”.

 

No número 2 da Revista de Cinema, novo texto de Cyro Problemas estéticos do cinema - imagem e palavra. No número 3, a resposta de Alex Viany: O realismo socialista no cinema e a revisão do método crítico. No número 6, Salvyano Cavalcanti de Paiva aponta: Realismo: eis a solução!

 

O debate tem muitas outras intervenções, como as de Fritz Teixeira de Salles, Problemas estéticos do cinema, no número 2, e Conteúdo e forma no cinema, nos números 4 e 5; a do Padre Guido Logger, A concepção clássica da arte do filme, no número 8; e a de José Francisco Coelho, O Neorrealismo italiano, escola cinematográfica? nos números 7 e 8; além de novos ensaios de Cyro Siqueira, nos números 5, 7, 8 e 9, e da tradução de dois textos de Cesare Zavattini, Algumas idéias sobre o cinema, e o argumento original de Ladrões de bicicletas, e da tradução de artigos de Vittorio de Sica, O maravilhoso meio de expressão, de Luigi Chiarini, Realismo e estilo, e de George Sadoul, A gênese do Neorrealismo.

 

 

3. A crítica antes da revisão

Na verdade, o interesse dos críticos brasileiros pelo Neo-realismo começou bem antes deste debate, na descoberta de Roma cidade aberta, como é possível perceber pela leitura das críticas de Benedito J. Duarte publicadas em 2 e 19 de dezembro de 1947 em O Estado de S. Paulo (e citadas por Mariarosaria Fabris em Nelson Pereira dos Santos, um olhar neo-realista? - edição Edusp / Fapesp, São Paulo, 1994). O filme de Rosselini é apontado como “possivelmente a letra capitular de um novo período na história do cinema contemporâneo”. Para B. J. Duarte, “os cineastas italianos, desprovidos dos complexíssimos meios exigíveis pelo cinema moderno, inclusive do aparelhamento para tomada de vista e gravação simultânea (Roma, cidade aberta teve os seus diálogos gravados após a tomada de vista), tiveram que usar a cabeça para resolver seus problemas, ajustando a necessidade à realidade (...) valorizaram a técnica do documentário, pondo-a na narração dos dramas ainda vivos da Itália de hoje: a guerra, a resistência, a ocupação germânica e a dos aliados, a miséria, a prostituição, a delinqüência infantil etc.”

 

Vinicius de Moraes teve impressão semelhante. Em “Três filmes europeus”, (na revista Filme, número 1, agosto de 1949) conta que viu Roma cidade aberta duas vezes seguida: viu e ficou para a sessão seguinte, e “no espaço de duas semanas, voltei ao cinema várias vezes mais. Poderia passar o resto da vida revendo o filme, tal é a qualidade de sua mensagem e a simplicidade com que é enunciada (...) Que milagre é esse, nos tempos que correm? Que milagre é esse de uma obra que não é cópia de nenhum modelo; não é um número na produção em massa; não vem acompanhada de nenhum slogan de propaganda; não leva nenhum cromo ou polimento de superfície; mas pelo contrário é feita com a nobre madeira do cinema, da qual se vêem todos os veios?”

 

O milagre, para Alex Viany, vem de “um senso de realidade raramente alcançado pelo cinema fora do gênero documental. Aliás tudo ali é documental na melhor acepção da palavra: a câmera surpreende as personagens quase como surpreendeu, por acaso, a tragédia do dirigível Hindemburg” e “não há preocupação de forma e plástica. O que há é um descaso propositado pelos composições arrumadinhas  – sempre em benefício do conteúdo e da simplicidade” (critica de Paisà na revista A cena muda, abril de 1950, citada em Alex Viany: crítico e historiador, de Arthur Autran, Perspectiva, São Paulo, 2003).

 

O milagre nasce do fato dos filmes neo-realistas serem “nada mais do que uma sucessão de fatos corriqueiros, o cotidiano transplantado para o celulóide, o drama do homem comum na eterna rotina da vida, só de vez em quando sacudida por um acontecimento de maior repercussão, diz o crítico gaúcho P. F. Gastal comentando em O Estado de S. Paulo de 4 de abril de 1948, O coração manda (Quattro passi fra le nuvole, de Alessandro Blasetti, 1942): “Este filme que representa um marco no processo de formação e evolução artística que, anos mais tarde, se concretizaria nessa esplêndida escola italiana, da qual tanto podemos esperar. Aí estão consubstanciadas todas as tendências que, em 1945, se precipitariam, cristalizando-se no humanismo de Roma, cidade aberta, o qual haveria de sacudir a pasmaceira do cinema mundial, chamando seus responsáveis para um retorno ao real, ao simples, ao homem na sua verdadeira significação”.

 

Vinicius, na revista Filme, diz que primeiro surpreende em Roma, cidade aberta a qualidade conseguida com extrema carência de recursos: “Rossellini começou a rodar seu filme poucos meses depois da liberação de Roma, e o fez com o material de que podia dispor, inclusive celulóide apreendido aos alemães. Isso em nada impediu a grande qualidade fotográfica que o filme tem, nem a singeleza extrema de sua expressão cinematográfica, que lhe dá às vezes um ar documental, de verdadeira reportagem. A seqüência do cerco dos nazistas à casa de cômodos em que moram o tipógrafo Francesco e sua mulher, culminando com a prisão deste e a dramática morte de Anna Magnani, é de uma autenticidade de documentário. Dizer que Rossellini fez isso sob o bom céu de Deus, com amadores apanhados ao azar. Quando se pensa em todos os recursos de que dispõe Hollywood, dá simplesmente vontade de atirar sobre ela uma grande bomba de gases hilariantes”. O filme “está destinado a ter a maior influência sobre o atual cinema. Essa influência, sob muitos aspectos, já começa a se fazer sentir, na crescente desglamorização de atores e no uso de ambientes autênticos, que têm caracterizado algumas produções, sem dúvida razoáveis, de Hollywood”.

 

P. F. Gastal, identifica estas mesmas características, desglamorização e ambientes autênticos, como uma das qualidades do Neo-realismo. Retoma o exemplo Quattro passi fra le nuvole: “é toda uma seqüência de observações sutis, graciosas e inteligentes, fluindo de suas cenas um profundo sentido humano, que identifica totalmente o espectador com os dramas, as alegrias, o modus vivendi daquelas existências toscas e puras de aldeões (...)  Seu final, com o caixeiro-viajante de volta ao lar, depois daqueles momentos de vida ao ar livre, no meio de gente pura e cândida, ainda não envenenada pelo verniz das grandes civilizações, joga com o símbolo e o som com notável senso artístico. A mesma atmosfera de tristeza na madrugada sombria; a mesma mulher na faina de varrer a calçada; a garrafa de leite na porta. Em seu rosto vai se vincando cada vez mais a amarga certeza de sua volta à rotina da vida, crua e sem sonhos. Acende o fogão, coloca o líquido no vasilhame enquanto a voz sonolenta da esposa resmunga, resmunga sem parar. Até que o ruído da panela, caindo no chão, o chama por completo à realidade”.

 

Vinicius destaca o desenho dos personagens neo-realistas, a partir do exemplo de Roma cidade aberta, o revolucionário Manfredi, o padre Don Pietro e especialmente de Anna Magnani: “Sua beleza de madona italiana, seu físico farto, como um pão da terra, sua desenvoltura perfeita, o calor íntimo que transmite a tudo o que diz e faz, naquela voz meio sensual, meio cansada, situam-na num plano completamente aparte na produção. A ela Roma cidade aberta deve a maioria de seus melhores momentos. Outros bons momentos são aqueles em que vemos Manfredi (...) Do porte do revolucionário, no filme, existe apenas a figura do padre. Será mesmo, sob certos aspectos, a personagem melhor delineada em Cidade aberta, com a sua impressionante humanidade. Os dois homens tornam-se amigos (...) O revolucionário move-se sempre para a frente porque sente-se dirigido por uma força maior que ele, que o faz crer na remissão da miséria e na justiça social entre os homens (...) Já o movimento do padre é direito por linhas tortas, para usar da conhecida metáfora (...) O padre comete todos os pecados que se fazem necessários para que a verdade prevaleça sobre as forças do mal e da reação (...) Ao sádico agente da Gestapo que lhe anuncia ter meios para fazer falar o revolucionárío, o padre diz duas palavras brotadas do mais fundo de sua convicção, que ficarão como um dos mais altos movimentos de fé já vistos: Non parlerà! diz ele; e o repete obstinadamente, como um menino teimoso, o revolucionário não falará. Não trairá ninguém”.

 

Pouco adiante, ao escrever sobre Ossessione na revista A cena muda, em novembro de 1950, Alex Viany observa que: “nas obras dos cineastas artística e socialmente responsáveis  – e estas duas responsabilidades, a bem dizer, são inseparáveis –  a forma serve sempre ao conteúdo, sendo tão somente o melhor meio de expressão que o artista encontrou para contar a sua história e expor, da maneira mais gráfica e eloqüente possível, os seus problemas e as suas idéias”.

 

Jorge Ileli concorda. Para ele o que parece ter começado com Rosselini, começou de fato com Visconti. Ele se pergunta na revista A cigarra numero 216, março de 1952: “O cinema italiano passou de moda? As ruínas que se estendiam por todo solo italiano, deram uma nova concepção de vida e de arte aos italianos. Era preciso observar a vida por um novo aspecto. Um aspecto real, humano, autêntico. O cinema devia enveredar por novos caminhos, abrir horizontes mais amplos, se não quisesse soçobrar definitivamente. Luchino Visconti foi quem primeiro compreendeu essas perspectivas. Realizou, por conta própria, o filme Obsessão, primeira tentativa neo-realista do cinema italiano”. Para Ileli foi com Visconti que o cinema italiano começou a valorizar o conteúdo, “pelo toque de humanidade, pela autenticidade de vida, pela fixação da realidade, pelo sentido poético do homem da rua, pelo anseio de paz, pela esperança de dias melhores, pela pungência do drama coletivo vivido pelo povo italiano durante a guerra (...) através de histórias da vida cotidiana, vividas por personagens que cruzarão conosco a qualquer momento, em qualquer esquina”.

 

B.J. Duarte complementa: em Visconti, como no Neo-realismo de um modo geral, o que vemos “são tipos catados a esmo, na rua, num beco, num cortiço, revestidos dessa máscara que o sofrimento e a provação costumam afivelar às personagens representantes dessa ample comédie aux actes divers et dont la scène est l’univers”.

 

Os filmes neo-realistas foram primeiro percebidos entre nós como obras que com meios simples e um certo quê de documentário, retratavam o cotidiano. Como um convite para a invenção de um cinema capaz de “refletir a realidade e o caráter de nosso povo. Aparato de produção, correção gramatical de linguagem, bons técnicos, equipamento, etc., tudo isso não era essencial para se criar um cinema brasileiro, ou pelo menos não era condição sine qua non, enquanto que relacionar-se com a nossa realidade era”  – lembrou certa vez Nelson Pereira dos Santos (em depoimento a Maria Rita Galvão para o livro Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz.)

 

Na produção discutia-se como levar ao cinema conteúdos brasileiros. Na crítica, o específico do cinema e a relação entre forma e conteúdo. Antes da Revisão a crítica dividia-se em duas correntes, observa P. F. Gastal (comentando a recepção a Paisà de Rosselini na Revista do Globo, de Porto Alegre, 28 de outubro de 1950): “a dos que, obcecados pelo cinema como arte independente, se preocupa apenas com o aspecto formal da obra analisada, e a daqueles que, exigindo da arte uma função social, levam ao exagero este princípio a ponto de valorizarem muita película medíocre ou frustrada só poque o argumento diz respeito a um problema de interesse humano (...) É com relação pricipalmente a certos filmes italianos que melhor se observa este fenômeno”. A atitude dos que condenaram Paisà, prossegue, “baseava-se no aspecto formal” a propósito do qual “apontavam muitos erros e deficiências.”

 

Para Fritz Teixeira de Salles (em Revisão do método crítico: conteúdo e forma no cinema, nos números 4 e 5 da Revista de Cinema) a influência maior na crítica, era a “idealista-formalista”. Ele se referia à polêmica em defesa da superioridade do cinema mudo sobre o falado, iniciada em maio de 1942, numa série de crônicas de Vinicius de Moraes no jornal A manhã. “O conhecimento superficial das bases gerais da estética, assim como a “descoberta” dos princípios da cinestética, desde os idos tempos da célebre polêmica entre cinema mudo e cinema falado - repercussão que foi da mesma polêmica em todo mundo, uma pronunciada tendência à arte purista, pedante e abstrata norteou, por muitos anos, as concepções gerais da maioria dos nossos críticos.”

 

Salvyano Cavalcanti de Paiva parece igualmente se referir indiretamente a Vinicius ao se perguntar (em Realismo: eis a solução! na Revista de Cinema número 6, setembro de 1954): “Na crítica brasileira, por exemplo, o que vemos? Durante certo tempo, literatos brilhantes (poetas, ficcionistas, etc.) ocuparam as colunas dos jornais, dissertando e as mais das vezes ruminavam belas frases, sem levarem em conta o que o cinema e a arte do filme representam (continente e conteúdo). Substituída essa crítica empírica pela geração mais jovem, num movimento que teve início por volta de 1943-1945, a coisa assim se apresentou, perdurando até hoje: os críticos, aprendendo na leitura dos velhos teóricos, a definição da natureza e consistência do específico filmico, passaram a estudar o cinema como fato essencialmente formal, preocupados  – como gramáticos odiosos –  exclusivamente com a sintaxe, cegos e moucos ao espírito das obras. Daí à superestimação de filmes sem importância ou anti-sociais foi um passo”.

 

As novas conquistas do cinema, diz Teixeira de Salles, exigiam um redirecionamento da tendência para o formalismo: “o cultivo sistemático do problema e a preocupação séria com o estudo da cinematografia é relativamente novo entre nós. Em São Paulo, nos primeiros anos do cinema falado, surgia um dos primeiros grupos de estudiosos e no Rio, pouco antes, aparecera a revista Fan, editada em 1929, e o movimento polarizado pelo Chaplin Club. Esta tendência inicial para o formalismo continua até hoje.”

 

O problema, prossegue Salvyano, era a existência de um único modo de fazer crítica de cinema, “um único método crítico e cânones pré-estabelecidos para avaliação de todos os filmes de um ponto de vista formalístico de princípios ultrapassados aplicados dogmaticamente. Apesar de tudo o que se escreveu, tanto na União Soviética quanto nos países capitalistas depois de 1934  – ano da primeira grande revisão teórica dos intelectuais de cinema da U.R.S.S. e dos intelectuais progressistas do mundo ocidental –,  a maior parte dos críticos continuou aceitando a montagem como a condição suficiente do espetáculo filmico. Ora, desde 1934 que ficou mais do que claro, a montagem é uma condição necessária, mas não exclusiva ou predominante da especificidade.”

 

Um pequeno salto para ver o debate da metade da década de 1950 tal como ficou na memória do crítico Francisco Luiz de Almeida Salles, (depoimento incluido na coletânea Cinema e verdade, organização de Ilka Brunhilde Laurito e Flora Christina Bender, Companhia das Letras, São Paulo 1988). Na época colaborador regular do Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo, ele recorda que na crítica era possível “registrar três posições principais em face do problema da definição do âmbito e do específico cinematográfico. A crítica idealista, de base crociana, e a crítica de influência marxista negam o específico fílmico, embora se separem em relação a pormenores do problema. A crítica que poderíamos chamar de realista considera fundamental a determinação do específico”. Os críticos estavam, então, “estudando a montagem de Eisenstein e Pudovkin, o problema do específico fílmico: Por que o cinema é uma arte? Qual o específico do cinema, é a montagem? Eisenstein dizia: é a montagem. Pudovkin dizia: é a montagem. Os italianos lutaram muito por esse problema de encontrar um específico fílmico, o que justificava o cinema ser uma arte”. Lembra ainda que, embora tenha sido “na Itália que a polêmica em torno do específico adquiriu mais relevo”, também no Brasil “o debate foi alimentado nas páginas da Revista de Cinema de Belo Horizonte”.

 

 

4.  O conteúdo, a substância, o miolo

Para compreender melhor o momento em que a Revista de Cinema propõe um debate sobre o método crítico: abril de 1954: dez anos antes do golpe que impôs a ditadura militar que dominou o país até a década de 1980, pouco meses antes do suicídio de Vargas; pouco depois dos Congressos de Cinema Brasileiro e das teses sobre a importância conteúdo; antes do Cinema Novo, entre a tentativa de montar em São Paulo uma indústria cinematográfica à maneira de Hollywood importando técnicos e realizadores da Europa, a Vera Cruz, e a tentativa de se adaptar à dominação de Hollywood produzindo paródias dos produtos norte-americanos entrecortadas de números cômicos e musicais do teatro de revista, a Chanchada; entre a descoberta do realismo do cinema italiano e a negação ao espetáculo, da representação, do artificialismo da cultura de antes da guerra.

 

A procura de uma ficção documental em oposição à cena populista da ditadura Vargas e à cena desenvolvimentista da burguesia paulista se apóia numa leitura rápida do Neo-realismo italiano, do Realismo socialista soviético e de projetos não-realistas europeus, e por uma nostalgia do cinema mudo.

 

Nos cinemas, além das chanchadas, entre outras Matar ou correr, de Carlos Manga, além das filmes da Vera Cruz, entre outros, O cangaceiro, de Lima Barreto, e Sinhá Moça, de Tom Payne. Nos cinemas, ainda, Agulha no palheiro e Rua sem sol, de Alex Viany, O canto da saudade de Humberto Mauro; O saci, de Rodolfo Nanni, Amei um bicheiro, de Jorge Ileli e Paulo Wanderley. Em preparo, Rio 40 graus de Nelson Pereira dos Santos e O canto do mar de Alberto Cavalcanti. No Rio de Janeiro a revista Manchete (17 de abril de 1954) publica com o título de Cartilha do Neorrealismo uma tradução de Alcune idee sul cinema (entrevista de Zavattini a Michele Gandin publicada em dezembro de 1952 na Rivista del Cinema Italiano).

 

Neste mesmo abril de 1954, em Belo Horizonte, a Revista de Cinemapropõe, em texto de Cyro Siqueira, uma Revisão do método crítico a partir das lições do Neo-realismo:

 

“Alguns dos primeiros filmes filiados a esse movimento surgiram desprezando as regras fundamentais do espetáculo cinematográfico, ignorando o próprio espetáculo cinematográfico ao impedir a formulação de uma ‘história’ segundo os moldes básicos de conflitos (...) Roma, cidade aberta, por exemplo, se fixa sôbre uma crônica da libertação da capital italiana, sem que se detenha sobre uma forma literária de concatenação dos acontecimentos; Paisá reduz-se a pequenos retalhos de vida, jogados difusamente e sem ligações de enredo. Sergio Amidei, que foi o cenarista desses dois filmes, leva o Neo-realismo ainda mais longe, em 1950, com Domingo de verão, de Emmer, onde o elemento espetacular se reduz a um mínimo só ultrapassado pela obra-prima da escola, que é Ladrões de bicicleta; em Domingo de verão a câmera se preocupa em mostrar a realidade, em documentar um domingo ensolarado, não ultrapassando, em qualquer circunstância, os limites desse mesmo domingo (...) Sentindo essa nova percepção cinematográfica, Cesare Zavattini e Luigi Chiarini passaram à sua sistematização, baseados no repúdio ao espetáculo cinematográfico (...) até o Neo-realismo, ninguém, talvez por preguiça intelectual, se admirava pelo fato do cinema sentir a natural, inevitável, necessidade de inserir uma história na realidade para fazê-la excitante e espetacular”.

 

No número 2 da Revista de Cinema, maio de 1954, o texto de Zavattini reitera, “a imoralidade social do cinema deriva de seu custo”: Porque é muito caro, o cinema “é muito menos arte do que poderia ser”. Para ser mais arte, deveria se aproximar de gente de verdade: “O Neo-realismo se deu conta, em suma, de que a realidade é extremamente rica, basta saber olhar para ela”. O papel do artista “é levar o homem a pensar nas coisas que ele faz.” O cinema deve ir para rua, “encontrar gente de verdade, os protagonistas do dia-a-dia (...) O cinema precisa dizer para o espectador que ele é o verdadeiro herói de sua vida”. Diante do Neo-realismo, diz então Cyro, a crítica vivia a necessidade “de modificação dos critérios em exercício. A carência de revistas sérias e verticalmente dirigidas, reduz o trabalho da crítica cinematográfica à ligeireza obrigatória do jornalismo diário, ou a alguns ensaios mais demorados, mas ainda esporádicos. E desse vácuo se recente fortemente o movimento crítico no Brasil”. Ele se “encontrava diante de um cinema em transição, a mais violenta transição exerimentada pelo cinema”: a realidade “fez-se específica e enfrentou a especialidade da montagem, invenção dos teóricos do primitivo”.

 

Ao tomar a realidade como o específico, como o que garante a artisticidade do cinema, o Neo-realismo, escreve Teixeira de Salles neste mesmo número 2 da Revista de Cinema, revela ser impossível uma crítica formalista: “O filme deve ser tão autêntico ao ponto de não ser redigido previamente. Deve nascer com a filmagem para emergir dos próprios fatos, da vibração mesma da vida que palpita em torno do cineasta. Zavattini foi explícito nesse sentido. Por conseguinte a forma é inteiramente condicionada pelo conteúdo de onde parte e se desenvolve a idéia e o plano arquitetônico do filme”. O ritmo lento de Umberto D, por exemplo, “desarticula, por assim dizer, todos os dogmas formalistas elementares, sobretudo com relação ao ritmo, ao dinamismo da montagem entrosada e servindo não à ação, mas ao conteúdo. Em Umberto D a montagem serve à revelação do drama social do velho (conteúdo) e não à história ou enredo, nem tão pouco ao ritmo extrínseco. Há portanto uma subordinação da técnica ao conteúdo social do filme e esta subordinação foi feita de maneira nova no cinema”.

 

No primeiro número da Revista de Cinema Cyro Siqueira lembrara o que Luigi Chiarini escrevera sobre argumento e roteiro a partir da “negação do espetáculo (o espetáculo é a evasão da realidade)”, e do entendimento do cinema como um meio técnico que oferece novas possibilidades ao espetáculo. “Chiarini critica os russos por terem transformado o cenário [palavra então usada para se referir ao que hoje chamamos de roteiro] ‘num novo gênero literário’ defendendo a tese ousadíssima de que o texto deveria ser eliminado da construção cinematográfica. Cita, então, o exemplo de La terra trema de Visconti, a seu ver o ponto mais alto até hoje atingido pelo Neorrealismo. La terra trema não teve cenário, não teve diálogos preparados anteriormente (...) Qual, pois, a solução certa para o Neo-realismo? O retorno às fontes do documentário, o filme puro, o anti-espetáculo? (...) Zavattini e Chiarini se reunem, afinal, para afirmar que o único espetáculo que poderá interessar ao cinema é o da realidade, simples e precipuamente a realidade”.

 

Deslocando o olhar para além do debate, lembremos:

em maio de 1957, no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo, Paulo Emílio Salles Gomes (em “A solidão de Umberto D”) volta ao cinema de observação de gestos sem importância, “situações humanas dramáticas expressas em episódios dramaticamente, ou melhor dramaturgicamente, desarticulados, insignificantes ou desnecessários”. Umberto D “limita-se a situar os personagens de Umberto Domenico Ferrari e de Maria fora de qualquer intriga elaborada. Não há sequer uma concatenação dos episódios segundo uma lógica de progressão dramática. Não há articulação necessária de causa e efeito entre as seqüências, de forma que cada uma delas assume por si só grande interesse. Como o desenvolvimento está fora dos critérios dramáticos, o que acontecerá depois de cada seqüência ou às vezes de cada imagem, é simultaneamente sem muita importância e realmente inesperado. Assim o filme não precisa apelar para surpresas e a cada instante tudo é igualmente e prodigiosamente interessante. Essa ausência de ação concentra de forma aguda toda nossa atenção e emoção no caso humano, muito além das aparências episódicas através das quais ele nos é revelado. Tudo se passa como se os episódios pudessem ser, indiferentemente, mais ou menos numerosos, ou diversos, isso não teria a menor importância. O que nos interessa não são os acontecimentos, mas sim Umberto e Maria (...) As imagens que mais se aproximam da concepção zavattiniana do não acontecer nada são as da surpreendente seqüência do acordar de Maria. (...) Assistimos ao seu levantar, ao início de seu trabalho na cozinha. Ela faz os seus gestos habituais, joga água nas formigas, começa a moer o café, estende a perna para fechar a porta. Com esses elementos triviais de comportamento quotidiano nos é fornecido o clímax da situação dramática em que se encontra Maria, e ao mesmo tempo é criada uma das mais belas seqüências do cinema moderno”.

 

Retornando ao debate, lembremos:

Salvyano Cavalcanti de Paiva afirmava radicalmente a primazia da “realidade”: “o argumento cinematográfico, como um dos elementos capitais da sétima arte, deve traduzir a verdade, a realidade dialética da vida. Nestas condições, em um filme, o que conta principalmente é o conteúdo, a substância, o miolo - e o crítico, sob pena de claudicar lamentavelmente, não pode ignorá-lo. Aliás, ‘ignorá-lo’ já seria um contra-senso. Em arte o principal é o seu conteúdo ideológico e a verdade histórica”.

 

O padre Guido Logger concorda apenas em parte: sim, “a obra de arte é possível mesmo com uma história fraca, inexpressiva; e mesmo sem história”, mas as teorias de Zavattini, Chiarini e Barbaro (e a “profunda influência que vêm exercendo as idéias marxistas ou comunistas” sobre a crítica, transformando “a obra de arte num ridículo instrumento social - vejamos as críticas do senhor Alex Viany no Brasil!”) colocam em “plano essencial elementos secundários da cinestética. Não é preciso que haja uma bela história, uma trama bem urdida, uma intriga bem tecida para surgir um belo filme. Basta contemplar apenas, digamos, Kreisen, de Oskar Fischinger, Nanook, de Robert Flaherty, Umberto D de Sica e High Noon de Fred Zinneman, quatro diferentes gêneros de filmes. O primeiro um filme puro, abstrato, segregado mesmo da realidade palpável com as mãos; o segundo é um documentário sobre a vida dos esquimós; o terceiro um filme quase sem história, um fato banal da vida diária; e por último, um western movimentado, dramático, cheio de ação. Todos quatro pertencem aos mais puros produtos da arte cinematográfica”. Assim, antes da “inovação do método crítico é preciso uma exposição clara e sucinta do antigo método”, diz Logger. Primeiro Griffith, depois Eisenstein e Pudovkin “ensinaram como é possível pela montagem consciente dirigir os nossos pensamentos, criando um novo movimento rítmico, e evocando uma nova realidade (...) Ninguém nega a importância das teorias russas sobre montagem, ninguém pensa em por em dúvida o valor do cinema neo-realista ou do cinema russo” mas este valor se dá “porque houve e há verdadeiros artistas, diretores sensíveis à linguagem cinematográfica que poderiam brilhar em outras fórmulas”. O que importa é reconhecer a posição principal do diretor; “toda a arte cinematográfica, por mais diversas que sejam as formas que possa assumir, é a justaposição de imagens de uma maneira conscientemente calculada pelo diretor”. Diante destes princípios, conclui Logger, “não há necessidade alguma de uma revisão de método da critica cinematográfica, por mais que se apresentem novas correntes, novas escolas na produção cinematográfica dos diversos países. As escolas referem-se sempre a fórmulas extrínsecas e secundárias da própria arte cinematográfica”.

 

Salvyano lembrara pouco antes que após as descobertas e aplicações estéticas de David Wark Griffith, “a teoria do cinema é lançada como coisa definitiva, antes mesmo que todas as possibilidades do fenômeno ótico fôssem desenvolvidas. Teorias que se transformam, logo em sistema rígido de fazer filmes. O específico filmico ficou sendo, fundamentalmente o chamado corte ou processo de montagem; a arte cinematográfica se distinguia do drama (teatro) ou do romance (literatura) porque rompia a lei das três unidades: de tempo, de local e de ação, axioma dos ortodoxos defensores do cinema cinematográfico, anti-teatral: a estrutura característica da nova arte narrativa era a variação do campo visual da objetiva e a descoberta do primeiro plano que aproximava o espectador da ação, e fazia-o abstrair-se da realidade ambiente e participar, com os personagens, do drama na tela.”

 

Como durante muito tempo “a grande especulação da crítica girou em tôrno do específico filmico” para Salvyano, “aconteceu o que não podia deixar de acontecer: a crítica se desviou da verdadeira essência do filme” para uma busca exacerbada do segredo da linguagem cinematográfica: “As tentativas de classificar o cinema entre as artes plásticas, resultaram no filme abstracionista, no cinema de vanguarda, curioso e efêmero. O culto da montagem como elemento diferencial da nova arte quase leva à negação do argumento. O culto da câmera absoluta quase leva à negação do ator ou intérprete. Finalmente, após a luta entre as teorias da montagem arbitrária, apriorística  e a posteriori, chegou-se ao culto do roteiro técnico na condição de específico fílmico. Toda essa luta produziu resultados mesquinhos. Está provado hoje que a alquimia do cenário, como a macumba da montagem, foram de escasso proveito”. A discussão do específico filmico causou enorme dano porque “nada tem a ver com as verdadeiras leis da arte cinematográfica”. Salvyano conclui que “somente na União Soviética, sob a vigilancia protetora dos teóricos do marxismo-leninismo, a crítica foi capaz de acompanhar o progresso da Sétima Arte, de observar e criticar construtivamente as criações dos cineastas modernos” e que por isso entre nós a revisão do método crítico parecia fundamental.

 

Para Guido Logger, na proposta de inovação do método crítico existia antes de mais nada uma confusão dos conceitos de forma e de conteúdo, para Alex  antes de mais nada era necessário “esclarecer suficientemente a proposição”. Lembra que na Europa, especialmente na Itália, e graças a Guido Aristarco, “os estudiosos de cinema vêm demonstrando, de uns anos para cá, crescente preocupação para com a necessidade de uma revisão do método crítico empregado na avaliação da obra cinematográfica”; mas, continua, talvez não se trate propriamente, “de efetuar um revisionismo na crítica. Trata-se, penso eu, de facilitar-lhe o acompanhamento da evolução estética do cinema”. Uma Revisão “torna-se indispensável em vista dos avanços mecânicos do cinema (alteração no tamanho das telas, processos de cor, estereocinema, estereofonia, cinemascope, etc.)”, e principalmente em vista “das experiências cinestéticas de realizadores novos e antigos”, com destaque para “o Neo-realismo italiano e o Realismo socialista soviético”, mas incluindo também “uma espécie de neonaturalismo norte-americano e um naturalismo negro francês”, que partem do princípio de que “a arte não deve ser privilégio de uns poucos (a pretensa elite) em detrimento da maioria (a plebe)”. E conclui: “um divórcio entre estética e realidade, ou melhor, entre arte e vida”, é um “perigoso desvio pelo esburacado caminho do artepurismo”.

 

Na prática renovada pelo Neo-realismo, aponta Teixeira de Salles no número 4 da Revista de Cinema, a mais significativa revelação “é a predominância do conteúdo sobre a forma, segundo Zavattini e segundo os filmes principais do movimento”. Não cabem “dúvidas sobre a função decisiva e predominante do conteúdo sobre a forma nos filmes neo-realistas”, e esta predominância “não significa fraqueza ou abandono da técnica; esta quanto melhor, menos exposta, mais discreta e sutil”. E prossegue: entre as novas conquistas técnicas “a gravação simultânea do som pode realmente abrir novas possibilidades. É possível que isto determine uma transformação completa na posição crítica atual frente ao diálogo”, embora não acredite que “o diálogo venha a ter uma importância capaz de restringir a significação da imagem”, como já demonstra o Neo-realismo: “Umberto D revela muito mais que um livro ou discurso”. Revela e protesta, “verifica e analisa, demonstra de forma irretorquível, com aquela evidência cristalina da verdade escoimada de qualquer subterfúgio”. Ou seja: “o destino do cinema e da sua essência estética está, cada vez mais, ligado à realidade”.

 

Salvyano parte deste ponto, “no realismo está a solução do cinema, da arte do filme, como de qualquer outra arte” e diz porque a revisão era um problema candente, “é uma necessidade em virtude da superação dos velhos cânones cinematográficos  – e não do próprio cinema (...) a aplicação de métodos narrativos diferentes e revolucionários nos filmes e sua aceitação tácita pelo espectador estão em desacordo com os postulados ditos cinematográficos estabelecidos há três décadas e ainda hoje aceitos comodamente por certa crítica. Em conseqüência, o específico fílmico da prática ultrapassou o específico fílmico da teoria. No julgamento de um filme moderno o crítico aplica um padrão de medida antiquado e inválido: tal é o problema. A natureza da obra dramática, da arte narrativa não está e nem poderia estar na técnica de sua construção, nos procedimentos formais separados dos legítimos problemas da vida. Os filmes devem ser feitos com realismo; a crítica deve analisar com realismo: eis a solução. Abaixo, pois, os que acreditam apenas nas categorias formais, em um cinema escolástico, artístico-especulativo, acadêmico no pior sentido, desligado da vida!” Isso não implica na subestimação da forma: “a crítica não pode e nem deve abandonar, na análise de um filme, a sua forma”. Uma forma artística elevada deve exprimir a realidade, que existe independente de cada fotograma do filme. “Deixar que a câmera registre pura e simplesmente os fatos, será cair no idealismo, no culto do cine-olho, do naturalismo equivocado e superado.”

 

Guido Logger parece responder a estas observações ao dizer que há inúmeros exemplos “de obras de arte que tiram seu valor da bela forma e não da sua insignificante ou banal história. (...) Busbsy Berkeley, por exemplo, conseguiu no The girls he left behind (produção sentimental e superficial) transformar harmoniosamente um show num jogo abstrato de cores e formas muito sugestivas.” A artisticidade, em qualquer arte, diz, se mede pelo modo particular do artista em “dar forma aos meios técnicos e através deles às suas idéias estéticas e humanas para transmiti-las aos outros”; pela expressão de um filme “na sua própria forma, pelos seus meios específicos. Significa também que o conteúdo tem um sentido cinematográfico que o separa do conteúdo de um livro ou de uma peça teatral.” Para Logger boas histórias nunca foram exigência para um bom cinema. Não foi nenhuma descoberta do Neo-realismo: “ Joris Ivens inventou uma história para fazer seu Chuva (Regen) ? E Jean Vigo para seu Taris ou L‘Atalante ? Ou Robert Flaherty para seu Nanook ?”

 

Com filmes sem histórias, feitos com a própria realidade, com simplicidade, o cinema italiano “renasceu de um dilúvio, vigoroso, cheio de alma e comunicação”, diz José Francisco Coelho, em O Neorrealismo italiano - uma escola cinematográfica?: “Uma caracterização mais geral do Neo-realismo cinematográfico mostraria a sua tendência de aproximação a um tema tratado ao vivo, documental e fielmente inspirado em uma experiência humana inserida na conjuntura social da libertação e do imediato pós-guerra; uma cenografia aderente tanto quanto possível à realidade; o máximo emprego de exteriores captados em imagens simples a serviço de uma bem definida situação dramática, interpretada com natural simplicidade (em que muitas vezes os protagonistas não eram atores de profissão)”. Coelho chama a atenção para a temática neo-realista, “a infância abandonada, a prostituição, o banditismo, o mercado negro, o desemprego, a promiscuidade”, todo um “estado de desordem e desassossego que nos induzia a pensar que a Itália não escaparia, dessa vez, a uma dominação comunista”; diz que os diretores dos filmes mostravam “uma marcada predileção pelo mundo dos menores, dos oprimidos”, pelas “camadas humildes da população, nos bairros pobres, nas ruas, nos desvãos das ruinas”. O que vemos nos filmes são “vítimas e não heróis”.  E em torno desses personagens, consegue-se  “captar toda uma atmosfera densa, vigorosa e viva (...) uma transposição suficiente da realidade, em termos de arte. Com esse modo de formular o filme, se elaborava a apresentação preponderante da realidade.”

 

Nos textos publicados nos número 7, uma edição depois da que contou com a colaboração de Salvyano Cavalcanti de Paiva, e no número 9, logo depois do texto do Padre Guido Logger, Cyro Siqueira assinala que este debate em torno da estética do Neo-realismo, “lado a lado, imprimiu interpretações tão diversas quanto as de um comunista e de um crítico católico”. De um lado Salvyano, “contra a hipocrisia da crítica de arte pura”, pregando a discussão da arte como instrumento de classe, e o cinema como “arma de luta pela emancipação do homem das trevas dá ignorância: o crítico que não quiser compreender esse fato tão cristalino, será um bôbo. Ou um patife em grande estilo”. De outro lado o Padre Guido Logger, defendendo “uma arte cinematográfica livre e independente de escolas e fórmulas psicológicas, dramatúrgicas, realistas ou realistas-sociais. Queremo-la universal e humaníssima!”.

 

A uma pequena distância do início do debate, e aproveitando-se do tempo que já começava a permitir melhor avaliação, Cyro verifica que “muito antes de negar a forma, reduzida então ao papel secundário de suporte interno do conteúdo, o Neo-realismo existiu, em sua força revolucionária, exatamente e precisamente graças ao seu modo, à maneira pela qual colocou o problema social na Itália do após-guerra, ao abandono, que se vê agora ter sido mais aparente que real, do estruturamento elaborado e à utilização de atores não profissionais”. Lançando mão “de meios que, pelo seu caráter de contenção, pareceram chocar-se contra o tradicionalismo da arte cinematográfica” o que o Neo-realismo fez, “examinados com serenidade os filmes dessa escola”, foi ferir o cinema em seu aspecto espetacular, “e, como acentua Chiarini, espetáculo e filme são coisas diferentes”. “A super-estrutura de uma indústria de “vedetes” é que se sentiu atingida com os atores não profissionais de Roma, Paisá e Ladrões de bicicletas, os quais ganhavam o ângulo visual da objetiva sem passar, pela manipulação dos maquiladores. O conjunto de estúdios, das plataformas e das gruas colossais, dos galpões de três quilômetros, é que foi arranhado pela câmera participante e pelos trilhos nas ruas, empregados por Rossellini, Visconti e De Sica. O filme em si, sua essência e suas categorias de arte, este permaneceu incólume. Em nada se alterou sua composição íntima, cuja força, segundo o mesmo Chiarini, descansa principalmente sobre seu realismo fotográfico e a possibilidade criativa da montagem: o primeiro “não consiste apenas na reprodução, mas na criação de uma realidade, a ilusão de uma realidade; o segundo, da mobilidade dessa realidade, “que é teoricamente sem limite - e não, me refiro aqui à imagem em movimento mas ao movimento da imagem, isto é, à montagem”.

 

Aceite-se, portanto, continua Cyro, o Neorrealismo como “o principal acontecimento da cinematografia mundial no pós-guerra” e o realismo “como como um mandamento fundamental do cinema”, mas não o exclusivo, não o único caminho capaz e levar aos céus cinematográficos”. Sim, cumpre ao cinema “servir ao recurso que herdou da fotografia por meio do cultivo do realismo, da interpretação artística e exata da realidade. Isso, porém, não invalida aqueles outros experimentos que enriquecem o cinema, sem subordinar-se nem mesmo aparentemente ao realismo de fotografia - como se dá com os filmes de “avant-garde”, os desenhos animados, os musicais”. O novo movimento realista italiano, “ao romper com o pesado tradicionalismo de uma cinematografia caligráfica”, tomou de assalto o “universo, fílmico”, “influenciando as produções nacionais, que dele se valeram para promover a evolução de sua temática e o despojamento de sua linguagem. Sem ele, talvez não tivessem surgido, nos Estados Unidos, películas como Cidade nua(Naked City, de Jules Dassin, 1948), Pânico na rua (Panic in the streets, de Elia Kazan (1950), O beijo da morte (Kiss of Death, de Henry Hathaway, 1947); talvez não tivesse ocorrido, na Inglaterra, o revigoramento dos filmes sobre a infância, cuja psicologia jamais conseguiu ser melhor do que nos trabalhos modestos da Ealing (O encantado), ou nas produções mais caras de David Lean, Oliver Twist (1948) ou de Carol Reed, O ídolo caído (The Fallen Idol, 1948)”.

 

A Revisão serviu para alertar os críticos (entre outras conclusões listadas por Cyro), para o fato de que “a linguagem cinematográfica evolui, sem nenhuma dúvida, mas que permanece individualmente específica”; de que “o filme é uma mensagem em si mesmo, pois, como acentua Goethe, uma obra de arte deve ter um efeito moral; porém exigir do artista um propósito moral é condenar seu trabalho à ruína”; de que “a justa expressão da arte cinematográfica se traduz no também justo equilíbrio entre conteúdo e forma”; de que “assim considerada, a exata forma cinematográfica não pode ser representada pelos seus aspectos exteriores (apuro do decorado, cuidado fotográfico, etc. etc.), mas exclusivamente pelo ritmo, que é o modo sincrético de se resumir a linguagem da nova arte”; de que, de acordo com John Howard Lawson, “a forma é a chave que melhor do que qualquer outra pode servir para individuar o significado social da arte”.

 

 

5. Da realidade para o cinema

“Era a única e a melhor revista de cinema do Terceiro Mundo, tão boa quanto as melhores revistas mundiais”, escreve Glauber Rocha sobre a Revista de Cinema em Revolução do Cinema Novo (Alhambra | Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981), páginas 289 e 230.

 

Dizer assim, “a única e a melhor”, dá conta tanto do tom passional do discurso de Glauber quanto do entusiasmo que a Revista de Cinema e as críticas de filmes de um modo geral provocavam entre os cinéfilos. Glauber diz que lendo o crítico baiano Walter da Silveira descobriu “o cinema internacional segundo sua economia, sua política, sua técnica, sua estética, sua ideologia”; lendo Alex Viany descobriu “Hollywood e o Neo-realismo”; lendo Paulo Emílio Salles Gomes, “as relações do cinema com a Revolução” e o sentido “dialético da expressão síntese das artes”; lendo Antônio Moniz Viana, “a intriga internacional do audiovisual”; e lendo a Revista de Cinema percebeu como “convergiam Hollywood, Neo-realismo, Nouvelle Vague e o cinema de antes da Segunda Guerra Mundial”; Cyro Siqueira “fazia crítica da língua cinematográfica num barato estruturalista”, Fritz Teixeira de Salles “fazia crítica política”.

 

Foi movido por tais leituras que Glauber decidiu “passar em Minas antes de ir para o Rio de Janeiro encontrar com Nelson”; foi propor “o projeto Cinema Novo ao Centro de Estudos Cinematográficos de Belo Horizonte, núcleo da Revista de Cinema”, conta em Revolução do Cinema Novo. “Proponho àqueles intelectuais o lançamento do Cinema Novo mas sou considerado visionário e expulso de Belo Horizonte, e levo o projeto a Nelson Pereira dos Santos que estava filmando Rio, Zona Norte”. Foi em março de 1957. Glauber tinha então 17 anos; fundara em setembro de 1956 uma produtora de cinema em Salvador, a Sociedade Cooperativa de Cultura Cinematográfica Yemanjá, para produzir um filme em episódios com José Teles de Magalhães, Jaime Cardoso, Albérico Mota e Frederico José de Souza. O filme iria se chamar Bahia de todos os santos e o episódio que ele iria dirigir, Senhor dos navegantes, (o roteiro foi publicado pela editora Macunaíma, Salvador, 1987).

 

No CEC de Belo Horizonte participa de uma reunião (“à noite falarei sobre O cinema do Norte do Brasil: duas possibilidades”, diz em carta a Fernando da Rocha Peres reproduzida em Cartas ao mundo, Companhia das Letras, São Paulo, 1997) e apresenta o projeto de Bahia de todos os santos  - “leram o nosso roteiro em cinco episódios e acharam impraticável”. O escritor Silviano Santiago, então integrante do CEC, recorda: “vivíamos às voltas com o Centro de Estudos Cinematográficos (CEC) e com a Revista de Cinema, quando Glauber Rocha nos caiu na cabeça como um bendengó. Isso nos idos de março de 1957. Nasci em 1936. Saía dos meus 20 anos. Glauber tinha viajado a Minas para conhecer as cidades históricas. Acabou topando com a gente graças ao Fritz Teixeira de Sales, seu anfitrião”. Em “Literatura no CEC e arredores” (capítulo do já citado Presença do CEC) Silviano lembra o que ouviu de Glauber num encontro casual, anos mais tarde, em Paris: “Sem a Revista de Cinema não teria havido o Cinema Novo”. Mas lembra-se especialmente das “farpas ferozes que ele atirou também naqueles teóricos de cinema que nunca tinham carregado uma câmera na mão”.

 

Glauber talvez estivesse movido pelo debate da Revista de Cinema, A revisão do método crítico à luz do Neo-realismo quando, em 1958, numa crítica do filme mexicano Raíces (1953) disse que o diretor, Benito Alazraki, “absorveu Zavattini e Eisenstein”, num “um choque de duas tendências altamente antagônicas, o anti-formalismo seco do Neorrealismo e a ultra-expressão eisensteiniana”, para contribuir “para o futuro da linguagem cinematográfica no México, nos países latinos e principalmente na Argentina e no Brasil”. O texto (“Raizes mexicanas de Benito Alazraki”, originalmente publicado na revista Mapa, número 3, agosto de 1958, Salvador) abre a coletânea Revolução do Cinema Novo, e a partir dele Geraldo Sarno estudou as relações entre Glauber Rocha e o cinema latino-americano (edição CIEC/UFRJ e Riofilme, Rio de Janeiro, 1995, reproduzido na revista Cinemais número 12). Glauber parece igualmente estimulado pelo debate de Belo Horizonte quando, em 1961, escrevendo no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil do Rio de Janeiro sobre o documentário Aruanda, de Linduarte Noronha, diz que o filme “quis ser verdade antes de ser narrativa” e que nele “a linguagem como linguagem nasce do real, é o real”; e quando, em 1963, comentando Garrincha alegria do povo de Joaquim Pedro de Andrade em seu pimeiro livro, Revisão crítica do cinema brasileiro (editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1963), diz que “para conhecer o real através do cinema é preciso conhecer antes de tudo o próprio real do cinema”.

 

Se não perdemos de vista o real da crítica de cinema entre nós, talvez seja possível dizer que este debate da Revista de Cinema começou na verdade um pouco antes (ou mesmo bem antes) de começar na Revista de Cinema. A revista foi de fato o ponto de convergência e de organização de uma discussão que já existia mas não contava ainda com um espaço que a disciplinasse. Talvez seja mesmo possível dizer que este debate se esboçou entre nós até antes do aparecimento do Neo-realismo: a discussão da montagem enquanto processo expressivo ou como simples mecânica de ordenação de imagens em movimento da realidade (ou seria melhor dizer: de imagens da realidade em movimento?), a discussão em torno da predominância da forma ou do conteúdo, ou em torno da pureza da imagem muda e da impureza do cinema falado, vem pelo menos desde 1928 / 1930, do Chaplin Clube, dos textos do jornal de cinema O fan, sobre a câmera de Murnau e os letreiros de King Vidor, sobre a montagem de Pudovkin e a de Eisenstein.

 

Talvez seja possível ainda dizer que tal discussão se fez, rica, na prática, se não em textos pelo menos na tela, no encontro/confronto entre os filmes Ganga bruta, de Humberto Mauro, e Limite, de Mário Peixoto, no começo dos anos 30. Talvez. O debate da Revista de Cinema pode não ter ido muito além do círculo formado por um grupo de cinéfilos entusiasmados  - mas, convém lembrar, antes da televisão, no tempo dos cineclubes, quase todo mundo era um cinéfilo entusiasmado. O debate iniciado em torno do Neo-realismo seria na verdade a continuidade de uma antiga (informal, às vezes ingênua e sempre mal colocada) discussão entre o que então se chamava de “arte purismo” e “realismo”, entre “formalismo” e “conteudismo”, entre a idéia de um cinema industrial (de acordo com as propostas da Cinédia, Atlântida, e Vera Cruz, por exemplo) e um cinema independente. “O cinema brasileiro está entrando numa fase de industrialização intensa” escrevia Alex Viany em abril de 1951 na revista A cena muda, mas, advertia, “as desvantagens da industrialização são muitas”: existe o perigo “da excessiva comercialização dos argumentos, dos artistas e diretores”, tal como ocorrera em Hollywood; um cinema brasileiro autêtico só poderia nascer dos “produtores independentes, melhorando o seu padrão técnico”, porque os grandes estúdios, “logicamente, pensarão em fazer dinheiro antes de pensar em fazer filmes artísticos”. Talvez por tudo isso, a idéia de um cinema assim como o feito pelos italianos logo depois da Segunda Guerra, apareceu como resposta natural a questões que vínhamos debatendo já há algum tempo.

 

O diálogo do cinema brasileiro com o Neo-realismo (ou melhor: com o cinema italiano como um todo, porque a rigor então, e de certo modo desde então, uma coisa não se separa da outra), foi até certo ponto mediado pelo debate sobre a revisão do método crítico, tal como ele ocorreu nas páginas da Revista de Cinema e tal como prosseguiu de modo espontâneo nas críticas diárias dos jornais e nos textos mais amplos dos suplementos literários. A conversa se estabeleceu tanto com os filmes quanto (e principalmente) com atitudes e idéias neorrealistas, privilegiando as que pareciam antecipar a discussão que apenas se esboçava e iria se concretizar adiante com o Cinema Novo. Idéias como as de Zavattini sobre a necessidade de “... eliminar o aparato técnico profissional do cinema, incluindo aí os roteiristas”, sobre a necessidade de abandonar “manuais, fórmulas, gramáticas (...) termos técnicos: cada um tem o seu jeito pessoal de fazer um roteiro de filmagem”, sobre a necessidade de quebrar com todas as regras, rejeitar todos os cânones”, porque “a realidade quebra todas as regras, como podemos descobrir se saírmos a passeio com uma câmera para encontrá-la”.

 

Algumas destas idéias se parecem com aquelas defendidas entre o final da década de 1950 e começo da de 1960 pelos jovens que, uma idéia na cabeça e uma câmera na mão, inventaram um novo cinema. O filmes que eles fizeram em seguida não se parecem muito com os do cinema italiano do pós-guerra, mas nasceram deles. Não se tratava de trabalhar o mesmo estilo, mas de retrabalhar a mesma idéia. O título do filme mais claramente inspirado no modelo neo-realista, referência não só para o estilo narrativo, mas também para a história contada, a de um trabalhador obrigado a se desfazer de sua bicicleta para se casar, o título do filme pode ser tomado como uma metáfora da sensação provocada pelo Neorrealismo: tínhamos ali O grande momento do cinema. Assim, em Cinema Novo ano 1, depoimento a Alex Viany para a revista Senhor, abril de 1962, David Neves diz que o Neo-realismo era fundamental para “pensar nosso cinema, que ainda não sentiu a realidade que o circunda”; Carlos Diegues, que o Neo-realismo “retomou para o cinema a grande tarefa de documento social e humano”; Eduardo Coutinho, que “a fidelidade à vida concreta era o único dogma do Neo-realismo”; e Glauber que, “para o Brasil, ele deu uma lição inestimável, se bem comprendida e transposta”. O certo é que nos anos seguintes nosso cinema saiu a passeio para encontrar a realidade, como sugeria o Neo-realismo, mas (para resumir a questão) levando na mão as câmeras de Buñuel e de Eisenstein, (talvez porque quisesse não apenas encontrar a realidade, mas transformá-la), numa demonstração de que este debate (para resumir a questão) entre o anti-formalismo seco e a ultra-expressão era a única e a melhor discussão de cinema, porque sugeria uma possível fusão entre uma coisa e outra. Fusão como ele propôs certa vez cunhando um termo meio em português meio em espanhol: neo-sur-realismo, que tanto pode ser lido como um Neorrealismo do sul ou como um neo-surrealismo.

 

O certo é que para o espectador brasileiro, desde sempre, a idéia de cinema italiano se confunde com a do Neo-realismo (Rosselini, De Sica, Zavattini, Visconti) como momento fundador, como influência presente até mesmo no que se fez depois e diferente dele: base da invenção dos autores que surgiram em seguida, (Fellini, Pasolini, Antonioni, Bertolucci, os Taviani, Bellocchio, Rosi, Scola, Olmi), base do melodrama histórico e sentimental (Zurlini, Bolognini) e do melodrama engajado e político (Pontecorvo, Petri), da comédia popular (Monicelli), e base até mesmo de seu contracampo (os spaghetti-western, as aventuras de Maciste e Ursus). Para o senso comum, no princípio foi o Neorrealismo, muito provavelmente porque, como rapidamente intuiu Glauber, sua lição foi a de trazer em si não apenas os instrumentos para sua compreensão como os necessários para sua transposição e compreensão do cinema como um todo.

 

[As comunicações apresentadas no seminário Neorrealismo na América Latina por Adriano Aprà, Fernando Birri, Jorge Sanjinés, Jorge Rufinelli, Julianne Burton, Júlio Bressane, Mariarosaria Fabris, Manuel Martinez Carril e Paulo Antônio Paranaguá foram publicadas na edição número 34 de Cinemais, abril-junho de 2003.]

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