O cão sem plumas

Akira Kurosawa: O tunel, quarto episódio de Sonhos, 1990

Akira Kurosawa: O tunel, quarto episódio de Sonhos, 1990

Akira Kuroasawa: Yojimbo, 1961

Akira Kuroasawa: Yojimbo, 1961

1.


Ao responder, em 1975, à pergunta muitas vezes formulada – afinal, o que é o cinema? – Akira Kurosawa lembrou um conto que Shiga Naoya publicou numa revista literária japonesa. Era uma composição escolar feita pelo neto do escritor. Chamava-se Meu cachorro. E dizia assim: “Meu cachorro se parece com um urso. Meu cachorro se parece com um texugo. Meu cachorro também se parece com uma raposa”. O texto seguia, conta Kurosawa, enumerando as características do cachorro por meio de comparações com vários outros animais antes de concluir: “mas como meu cachorro é um cachorro, ele principalmente se parece com um cachorro”. Kurosawa se dirigia a estudantes de cinema, a pedido da Toho Filmes, e depois de lembrar a composição do neto do escritor Nagoya acrescentou: cinema também é assim, parece com muitas outras artes: “tem características literárias, qualidades teatrais, um quê de filosofia, atributos da pintura e da escultura, elementos musicais. Mas como cinema é essencialmente cinema, ele se parece mesmo é com cinema”.


2.

“Há no cinema os que fazem escultura (como Resnais)” – anotou certa vez Glauber Rocha. E continuou a enumerar: “Há no cinema os que fazem pintura (como Eisenstein), os que filosofam (como Rosselini), os que fazem romance (como Visconti), os que fazem poemas (como Godard), os que fazem teatro (como Bergman), os que fazem circo (como Fellini), os que fazem música (como Antonioni), os que fazem ensaios (como Munk e Rosi), os que fazem cinema (como Chaplin).”

[Glauber propôs estes exemplos para chegar a Buñuel. O texto foi originalmente publicado na revista Senhor, junho/julho de 1963, revisto pelo autor para o prefácio da edição brasileira do livro Luis Buñuel de Ado Kyrou (Civilização Brasileira, Rio, 1966) e novamente revisto para a coletânea O século do Cinema (Alhambra/Embrafilme, Rio, 1983). E por isso a anotação conclui que há no cinema “os que dialética e  violentamente devastam sistemas:” (de acordo com a primeira versão) ou “os que dialética e violentamente materializam o sonho:” (de acordo com versão publicada em O século do Cinema) este é Buñuel”.]

 

Nesta mesma direção apontada por Glauber, convém hoje investigar uma nova possibilidade: a de que exista no cinema os que fazem alguma outra coisa que ainda não tem nome, uma forma de expressão ou apenas uma técnica de produção e difusão de imagens criada depois do cinema e que age sobre ele assim como ele agiu sobre as outras artes. Talvez seja possível dizer que há no cinema os que fazem

(como dizer? Como nomear o que começa a brotar do digital?)

 

3.

O método de trabalho que Fernando Meirelles adotou em Cidade de Deus reaparece ampliado em Ensaio sobre a cegueira. A cena é estudada numa encenação teatral ao ar livre e então quase nem se pensa em cinema. De um certo modo, diretor e fotógrafo, se comportam como espectadores da cena para filmá-la em seguida, para adaptar este quase/teatro para o cinema. Como ele mesmo relata em seu Diário de Blindness, a adaptação é feita com quatro câmeras que, dispostas ao redor da cena ou mesmo dentro delas, gravam imagens ao mesmo tempo. Tal solução tem pontos de contato com o processo criativo de Akira Kurosawa (a filmagem com muitas câmeras) e com o do Cinema Novo (a cena como um teatro num espaço aberto).

 

Kurosawa trabalhava com três câmeras que filmavam simultaneamente. Algumas vezes, é verdade, trabalhou com apenas uma câmera (O barba ruiva | Akahige, 1965), filmou com quatro (Sonhos | Konna yume wo mita, 1990) e pelo menos uma vez usou nove para filmar uma cena (Céu e inferno | Tengoku to Jigoku, 1963). Montava as câmeras distantes do espaço dramático e filmava de longe, com  grandes teleobjetivas, de 350 mm ou de 500mm.

Nas notas que concluem sua autobiografia (Something Like an Autobiography, traduzido para o inglês por Audie E. Bock e editado por Alfred A. Knopf, New York, 1982) Kurosawa conta que começou a filmar com três câmeras em Os sete samurais | Schichinin no samurai (1954, o décimo quinto dos 32 filmes que dirigiu). Diz que era impossível prever com exatidão o que iria acontecer na cena em que os bandidos atacam a aldeia dos camponeses num dia de chuva forte. A ação não poderia ser interrompida e repetida duas ou três vezes da mesma maneira para permitir uma filmagem plano a plano. A solução habitual, fragmentar a cena para permitir que a câmera mude de posição, registre o campo e depois o contracampo, a imagem aberta e depois o detalhe, não era possível numa cena de ação intensa como a do ataque à aldeia dos camponeses. Por isso decidiu montar a cena uma representação de de teatro, em continuidade, livre no espaço e no tempo, sem interrupções, e cercá-la de três câmeras que filmavam ao mesmo tempo. Satisfeito com o resultado, usou esta mesma técnica também em histórias de ação menos intensa. Trabalhou com três câmeras no filme que realizou no ano seguinte, Anatomia do medo | Ikimono no kiroku (1955) e a partir de então passou a se servir de uma, ou três, ou quatro câmeras, de acordo com a exigência da cena.

Trabalhar com três câmeras simultaneamente não é tão simples quanto pode parecer, comenta o diretor – é extremamente difícil determinar como elas devem se mover;


Kurosawa diz que é igualmente difícil iluminar a cena para ser filmada por mais de uma câmera;

que numa cena com três atores, por exemplo, os três falam e se movimentam livremente, com gestos naturais e não feitos para a câmera;

que não é fácil desenhar um diagrama para mostrar como as câmeras A, B e C devem se posicionar e se movimentar em torno de uma cena com três atores;

 

diz ainda que poucos fotógrafos conseguem se adaptar à filmagem com mais de uma câmera;

que ele se acostumou a situar a câmera A na posição mais ortodoxa, a câmera B para registrar tomadas rápidas e detalhes importantes enquanto a câmera C age solta, sem posição definida, para se mover em cena como uma espécie de unidade de guerrilha;

Takao Saito, fotógrafo, entre outros, de O barba ruiva (1965) e Dodeskaden (1970) em depoimento a Donald Richie para o livro The films of Akira Kurosawa (University of California Press, 1970) conta que ao contrário do que um diretor de cinema faz quando não gosta de uma cena – “se algo não vai bem o diretor muda a posição dos atores no cenário” –  Kurosawa mudava a posição das câmeras. Saito diz que durante a filmagem Kurosawa “caminha todo o tempo de uma para outra de suas câmeras. Anda sem parar, todo o tempo. E quando não se satisfaz com a cena muda a posição, as lentes, e os movimentos da câmera”.

 

Talvez se possa dizer que Saito nos conta aqui que quando Kurosawa não se satisfazia com uma cena alterava a decupagem previamente desenhada. Fazia outra para retirar da cena algo que só descobrira naquele instante em que agia como espectador ativo do pequeno teatro montado diante das câmeras.

 

4.

A imagem aparece no começo de Yojimbo (1961) de um canto mais escuro da rua deserta surge um cachorro carregando entre os dentes a mão arrancada de uma pessoa. O espectador não sabe ainda de modo preciso onde se encontra. Vê um samurai escolher ao acaso um caminho numa encruzilhada (ele joga um galho seco para cima e segue na direção que ele aponta ao cair no chão).

Yojimbo de Akira Kurosawa Yojimbo de Akira Kurosawa

Yojimbo de Akira Kurosawa Yojimbo de Akira Kurosawa

Vê o samurai que se move a passos lentos e em silêncio e ouve com surpresa idêntica à do personagem o que um camponês diz ao vê-lo passar: o cheiro de sangue atrai os cães danados. O samurai segue até a cidade próxima, e ali, na rua deserta, depois de se dar conta de que toda a gente se esconde dentro das casas e o observa desconfiada, é surpreendido com o cão que atravessa a rua vazia com a mão de uma pessoa entre os dentes.

Yojimbo de Akira Kurosawa Yojimbo de Akira Kurosawa

Yojimbo de Akira Kurosawa Yojimbo de Akira Kurosawa

Yojimbo de Akira Kurosawa Yojimbo de Akira Kurosawa

A imagem dura pouco tempo na tela e de certo modo antecipa a imagem do cão vermelho que rosna ameaçador na boca do túnel do quarto episódio de Sonhos.

 

5.

Vidas secas, Deus e o diabo na terra do sol, Os fuzis e Terra em transe exemplificam bem como o Cinema Novo montava uma cena (quase) de teatro em espaço aberto e jogava a câmera (uma única câmera) na mão do fotógrafo no meio da ação: passo trôpego ao lado dos retirantes no leito do rio seco pelo sol forte, saltos rápidos de um canto para outro ao lado do matador de cangaceiros que se multiplica por dois, oito, doze para matar os beatos do Monte Santo, corrida fora de foco em busca da comida que os soldados protegem no meio da seca, andar sinuoso e tenso nos corredores do palácio do governador cercado por militares golpistas. De um certo modo, ao jogar a câmera dentro do espaço dramático o que o cinema pretendia então não era ver de perto e em detalhes, era não ver. A rigor a câmera não procurava ver mas viver a cena. Participava da história como se fosse ela também uma personagem diretamente envolvida na ação. Demasiadamente envolvida. Quase cega porque implicada demais com a cena. Uma das melhores sínteses deste comportamento talvez se encontre num filme da segunda metade da década de 1970, A queda de Ruy Guerra e Nelson Xavier, que retoma a história de Os fuzis e radicaliza a narrativa feita com a câmera na mão da década de 1960. Em um longo plano-seqüência a câmera é surpreendida com uma inesperada discussão entre pai e filha, descobre-se no meio de um teatro em que o palco está em toda parte e a cena se passa ao mesmo tempo num lado e noutro e noutro ainda.

 

Era para ser um almoço festivo no meio da casa em construção. Era para comemorar a conclusão de uma etapa de trabalho, mas o almoço se transforma numa briga de família, e a câmera, tomada de surpresa e constrangimento como os outros convidados para a festa, perde o apetite e a atenção visual. Não saber o que fazer. Age como os demais coadjuvantes em cena, os trabalhadores da casa em construção, que mais procuram desviar os olhos do que propriamente ver a briga entre pai e filha. Como os dois falam e se movem todo o tempo e para todos os lados, um único ponto de vista não consegue descrever adequadamente o que se passa. Não ver é na realidade a visão correta. Não ver tudo, perder parte da cena, é ver o essencial. É sentir a cena assim como ela se deu, é colocar-se ao lado de Laura no instante em que ela questiona o pai, Salatiel, e o marido, Mário, sobre uma qualquer coisa que os dois conversavam em segredo, a boca pequena, para ela não ouvir.

 

À primeira vista, comparada esta (quase) adaptação desta cena (quase) de teatro com o comportamento tradicional do cinema, este trecho de A queda parece filmado como se não existisse decupagem alguma e a câmera agisse de modo desordenado, olhando a torto e a direito.

 

 

5.


Imaginemos que o processo criativo no cinema possa ser examinado a partir de dois impulsos básicos. Num deles o cinema monta algo semelhante a uma cena teatral diante da câmera para dar forma concreta a um sonho cinematográfico. No outro o cinema se serve desta cena parecida com teatro diante da câmera para sonhar uma imagem cinematográfica. Um impulso conduz o cinema a observar os contornos e o sentido da cena teatral, o outro conduz a cena teatral a observar as exigência do cinema, a se compor como gesto sem forma e sem sentido: seu real contorno e seu real significado só se realizam no filme para onde ela transita. Esta ação entre o teatral e o cinematográfico pode ser uma cena verdadeira, uma cena não encenada, ou uma cena de ficção. Pouco importa. Diante da câmera a cena é, do ponto de vista do filme em processo de produção, apenas uma espécie de caos que estimula a invenção de seu contrário.

 

O que do ponto de vista do filme a ser feito se apresenta como um caos, tem uma ordem, uma organização de espaço e de tempo, uma unidade, um sentido próprio. O processo criativo de um filme destrói tudo isso de forma violenta. Às vezes a destruição é comandada por uma ordem estabelecida antes da cena diante da câmera, independente das exigências internas da cena diante da câmera. O quase/teatro então só existe depois do filme (embora cronologicamente exista antes dele) e em função dele. Antes da representação diante da câmera existe a desmontagem dela, a decupagem dela, recortada em uma infinidade de pedaços na imaginação do cineasta antes mesmo de se constituir como um todo, fragmentada para permitir a criação de uma (outra) ordem. Deste ponto de vista o que se representa para ser filmado e ganhar sentido só depois de filmado, se revela um cão sem plumas bem assim como um dia o poeta (João Cabral de Mello Neto) disse que era um cão sem plumas: o que teve arrancado de si até mesmo o que ele nunca teve como seu.

 

Continuemos a concentrar a observação do processo criativo do cinema neste breve instante que cerca o registro de imagens: o caos do quase/teatro diante da câmera pode não ser a projeção de um sonho cinematográfico formulado antes dele, mas uma ação concreta, real (mesmo quando ficção, presença real) que irá projetar um sonho cinematográfico na imaginação do cineasta. Então cronológica e realmente anterior ao filme que irá nascer depois dele dele, o caos do quase/teatro a caminho do cinema precisa neste caso ter contornos de coisa realmente acontecida para estimular o sonho gerador de um processo de destruição que, porque brota de dentro da cena, parece não destruir nada mas reconstituir a cena assim como ela ocorreu. De qualquer modo, na essência nada muda: a filmagem continua a ser uma intervenção radical, uma destruição que se diferencia somente porque neste caso resulta de uma decupagem intuitiva, da imediata resposta do cineasta à cena diante dele.

 

Entre a metade da década de 1940 e a metade da década de 1960 imaginávamos estes impulsos básicos para a criação cinematográfica como forças reciprocamente excludentes: de um lado (exageremos um pouco: a realidade como se ela só existisse para imitar o cinema) a idéia de montagem tal como pensada por Eisenstein, a invenção de uma realidade/outra que não reproduz mas pensa, critica, desmonta, remonta o espaço e o tempo real em que vivemos. De outro lado (exageremos um pouco: o cinema como se ele só existisse para imitar a realidade) a idéia de plano/seqüência tal como intuída pelo Neo-realismo italiano, para a reprodução com toda a possível fidelidade do espaço e tempo real em que vivemos.

 

Imaginemos que o processo criativo do cinema passe também hoje por um terceiro impulso que simultaneamente aceita, recusa e resulta do conflito desenhado entre 1945 e 1965. Nele o quase/teatro diante da câmera é montado para permitir um gesto barroco (em tudo oposto ao gesto construtivo do final do cinema mudo e ao modelo de realismo que se seguiu à Segunda Guerra Mundial) que gira em círculos em torno da cena em busca de ver tudo sem se deter em nada: movimentar continuamente a vista por todos os possíveis pontos de vista, ao mesmo tempo, sem se deter sobre nada, sem gerar propriamente uma imagem mas em lugar dela, fluxo contínuo, movimento perpétuo.

 

Talvez porque os novos espaços de recepção de filmes – o computador, o digital, o televisor na parede da sala ou na mão do espectador – provoquem mudança maior que a ocorrida na passagem do mudo para o sonoro e do preto e branco para a cor, talvez por isso, a imagem cinematográfica parece mais preocupada em se mostrar em movimento do que mostrar uma determinada ação ou cena por meio do movimento. Talvez se mova muito mais nervosamente em sua aparência primeira para prender a atenção do espectador destes novos meios assim como no tempo em que cinema, apesar de ser parecido com muitas outras artes, se via exclusivamente em salas de cinema.

 

 

6.

A rigor nem o que Kurosawa fazia nem o que o Cinema Novo fez têm a ver com o que Meirelles faz em Ensaio sobre a cegueira.

Kurosawa decupava seus filmes desde muito antes da filmagem, por meio de desenhos. Seus desenhos não são como os de um storyboard das produções industriais feitas à maneira de Hollywood. Registram a atmosfera do filme, e não só as linhas de composição do plano. Não são uma anotação técnica, mas uma transcrição antecipada do filme que o diretor tem em sua imaginação. As três ou mais câmeras que filmavam a cena simultaneamente se comportavam de modo não muito distante da câmera única que se vê perdida no meio da discussão de Laura, Salatiel e Mário em A queda. A cena de Kurosawa, por mais realista que seja, por maior que seja o empenho dos atores e dos técnicos em dar à representação a aparência de ação real e viva de verdade, a cena não é registrada objetiva e inteiramente pelas câmeras de Kurosawa. O diretor apenas retira dela os fragmentos previamente desenhados (no papel ou no imaginário) pelo realizador.

O Cinema Novo transformou a câmera na principal personagem da cena para pensar a decupagem de outro modo, para deixar de recortar a cena a partir de um olhar exterior a ela. Buscava-se um modo de narrar que arrancasse o espectador da meia distância da cena em que o cinema procurava situá-lo. Em lugar da decupagem desenhada antes da filmagem, um outro modo de decupar: a câmera na mão do fotógrafo, coreografia em lugar de decupagem. Uma dança entre a decisão da câmera, documentar e criticar o quase/teatro diante dela, e a indecisão de Vieira perdido no caos do comício de Terra em transe, uma decisão de desviar os olhos para a luz excessiva do sol e a sombra quase branca no chão na caminhada de Fabiano, Vitória, os dois meninos e a cachorra Baleia em Vidas secas. O que parecia só improviso e dependente da ação dos personagens era de fato previamente estudado, era um modo de recusar uma imagem que reiterasse a falsa impressão de que o mundo é desde sempre e para sempre assim como é. A impressão de realidade da cena resultava do comportamento da câmera que procurava ver com os limites da visão humana.

Kurosawa, digamos assim, montava um teatro ao ar livre para tornar real e concreta uma imagem previamente sonhada, uma imagem que existia antes do quase/teatro antes do filme. O Cinema Novo, digamos assim, mais improvisava que montava um teatro aberto para todos os lados para deixar se estimular por ele, para compor uma imagem a partir do desmonte da separação entre palco e platéia, entre a cena e o espectador. O quase/teatro antes do filme era só uma provocação, um esboço sem forma precisa. A imagem nascia da relação tensa do instante de filmagem, reafirmação do cinema como invenção coletiva: invenção do diretor e do espectador, que tem diante dele na tela não uma imagem acabada mas o movimento em direção a uma imagem, não o resultado de um processo mas o próprio processo de criação cinematográfica: o que não se vê faz parte do que se vê.

Perto e longe destes comportamentos, Ensaio sobre a cegueira não resulta de uma prévia decupagem nem da idéia de que aquilo que não se vê também faz parte do quadro. Ao contrário, o que o filme pretende é deixar a sensação de que nada ficou fora de quadro, nada do que é essencial para a visão do que se movimenta em cena deixou de ser visto.

 

A imagem resulta do desejo de ver a cena assim como ela jamais poderia ser percebida a olho nu, de se mover todo o tempo em torno e dentro dela, para vê-la simultaneamente de todos os imagináveis pontos de vista. A montagem dos muitos detalhes registrados procura jogar o observador num fluxo ou vertigem. A velha expressão criada pelos franceses para nomear uma dos momentos da criação cinematográfica – découpage: recortar uma cena em pedacinhos de acordo com um plano de montagem – talvez nem caiba aqui. Nem propriamente decupagem, nem montagem. No lugar de uma coisa e outra algo comparável a uma mixagem visual: um novo plano reitera a informação do plano anterior e antecipa o que o plano seguinte vai mostrar. Quatro câmeras para cercar a ação, para encerrá-la entre quatro paredes, para prendê-la num quadrado dinâmico de onde ela não possa escapar, para esticar o espaço ao infinito, para congelar o tempo. A rigor a cena não é montada para a câmera, ao contrário: é montada livremente e a câmera, melhor: as câmeras são montadas em seguida para não perder nada de vista.

Cortar a todo instante de um plano para outro, movimentar-se de modo simultâneo por uma infinidade de pontos de vista tornou-se freqüente graças aos equipamentos e processos digitais (basta lembrar o anúncio do uso de cem câmeras numa única cena de Dancer in the dark de Lars von Trier, 2000). É bem neste espaço que Fernando Meirelles transpôs para o cinema uma das sugestões do texto de Saramago, a de que neste período (mais da televisão que do cinema, mais do digital que da película) entre o final do século 20 e o começo do século 21 vivemos uma cegueira branca, luminosa: ver tudo todo o tempo e de todos os lados parece o mesmo que mostrar um cachorro que, essencialmente um cachorro, não se parece mais com um cachorro.

   

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