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ImagiNação

[Escrito para a exposição e seminário Tudo e Brasil, organização de Lauro Cavalcanti, realização do Paço Imperial e do Instituto Itaú Cultural no Rio de Janeiro, agosto a outubro de 2004, e São Paulo, novembro de 2004 a fevereiro de 2005.]

 

1.

Imaginemos uma coisa que seja ao mesmo tempo ostra e vento. A concha, a casca, o imóvel, o fechado e também o aberto para todos os lados, o que não tem forma nem corpo, o que é só movimento. Vejamos o título do filme de Walter Lima Jr., A ostra e o vento (1996), como se ele quisesse se referir não apenas aos personagens, ao entendimento entre Marcela e Saulo (ela a ostra, ele o vento) ou ao desentendimento entre José e Marcela (ele a ostra, ela o vento), mas como uma imagem que sugere ao espectador um modo de ver o filme (ou, num sentido mais amplo, um modo de ver todo e qualquer filme). Pensemos o título como o sopro primeiro para a construção deste filme, a idéia que organiza a história e o modo de narrá-la; e também como expressão de uma imobilidade toda movimento: a especial relação entre o espectador e o filme no instante da projeção. Não o cinema no momento em que o espectador prossegue e reinventa na imaginação o que viu na projeção, mas o cinema no instante em que ele é só imagem diante dos olhos. A relação entre o filme e o espectador no instante da projeção, é um aberto/fechado, um movimento/imóvel. O filme (que passa aberto como ar em movimento, sopra para todos os lados no fechado da tela) é ostra e vento. O espectador (que parado na sala de projeção como uma concha dentro de outra move a imaginação para todos os lados) é vento e ostra.

 

A ostra e o vento de Walter Lima Jr, Leandra Leal

Leandra Leal, A ostra e o vento, de Walter Lima Jr.

 

2.

Imaginemos o cinema brasileiro da década de 1960, não exclusivamente mas especialmente o Cinema Novo, como um equivalente à fala. A partir daí talvez seja possível pensar o cinema brasileiro de hoje como um equivalente à escrita, como um modo de escrever o modo de falar dos anos 1960. Imaginemos ainda os filmes brasileiros da década de 1960 como uma fala pessoal, autoral, como resultado do que poderíamos chamar de um cinema de realizador. A partir daí talvez seja possível pensar o cinema feito antes do Cinema Novo como um cinema de espectador, como uma tentativa de imitar o modo de escrever da Hollywood de então; e pensar um cinema de espectador e um cinema de realizador como impulsos básicos não da idéia mas da prática de cinema; em particular da prática de cinema em grupos sociais submetidos à colonização  – política, econômica ou cultural. A colonização pode ter sido a violência que uma nação impõe a outra ou que, dentro de um mesmo país, uma parcela da sociedade impõe à outra; o colonizador pode ter enviado tropas ou apenas filmes, não importa; quando um grupo econômica e materialmente mais forte impõe a outro, por meio de uma pressão qualquer, a inibição que impede a livre invenção e condiciona as pessoas a se comportarem como espectadores, todos se tornam mais ostra que vento  – e não só enquanto espectadores de um filme.

 

 

3.

Talvez, ao realizar Limite (1930), Mário Peixoto procurasse dialogar com parte da vanguarda fotográfica européia do final da década de 1920, Moholy Nagy, Kertész, Burchartz, Man Ray, Hausmann, Renger Patzsch, Rodtchenko. Talvez, ao realizar Ganga bruta (1933), Humberto Mauro buscasse dialogar com outra parte da vanguarda fotográfica européia, Cartier Bresson, August Sander, Alfred Stieglitz; diálogo direto e consciente ou intermediado por uma qualquer outra imagem, de jornal revista ou cinema, influenciada por eles, porque talvez Peixoto e Mauro estivessem de fato em diálogo com a sensação comum de que o cinema nos leva a ver mais e melhor. Vertov falava então da possibilidade de “tornar visível o invisível, de iluminar a escuridão, de ver sem fronteiras e sem distâncias”; Grierson falava então da possibilidade de “observar e selecionar flagrantes da própria vida para criar uma arte nova”. Mauro, em conversa com Grierson, procura levar o brasileiro a se ver melhor na tela, levar para o cinema “o nosso ambiente, a terra, o povo, o Brasil como ele é”. Peixoto, em conversa com Vertov, procura mostrar que o cinema nos leva a ver menos e pior, torna invisível o visível  – e aí está a sua força. O que se vê se mostra só para estabelecer uma tensão com o que não se vê. O cinema encobre, esconde, corta, começa de fato com um corte, como se a voz de comando usada para interromper o plano, “corta!”, indicasse o início de tudo. Talvez seja possível que nos fotografemos como parte (e não como um todo) uma fotografia antes do digital e que, diante dos olhos, estenda por um tempo infinito o processo de revelação, o papel fotográfico no revelador, a imagem se forma e ao mesmo tempo se modifica por pequenas entradas de luz. Talvez nos revelemos assim como observou de Walter Lima Jr. num depoimento para o primeiro número da revista Cinemais (setembro/outubro de 1996):

 

“é significativo que haja dentro do cinema brasileiro dois títulos que sejam arquétipos tão claros da nossa busca, que são Limite e Ganga bruta. Alguma coisa que você tenha que lapidar e alguma coisa que determina o seu espaço, sugerindo ao mesmo tempo que existe mais além dele. Isso é estranho, mas de certa forma cria um parâmetro.”

 

4.

Imaginemos que a questão possa ser pensada ao mesmo tempo como ostra (tudo é Brasil) e vento (o Brasil é tudo).

 

5.

Imaginemos que nem tudo que é nosso nos pertença e que não gostemos de possuir parte do que é nosso. Como observa Nelson Pereira dos Santos, ainda na conversa com Maria Rita Galvão sobre a Vera Cruz: “Queríamos um cinema que refletisse a realidade brasileira, como se fosse possível um cinema feito aqui que não refletisse, que não se relacionasse com a realidade que lhe deu origem. Como se a própria Vera Cruz não fosse o reflexo de mil coisas”. Uma frase de Zavattini (como disse Nelson: “a gente não se apoiava propriamente no sistema de idéias dele, eram mais frases): “o cinema deve procurar a verdade, a poesia vem depois”. Uma imagem de Eisenstein (como disse Leon Hirszman: “vi o Potemkin e fiquei louco! Achei que estava diante da renascença, entende?”). Lembremos: O grande momento (1958) de Roberto Santos; Pedreira de São Diogo (1962) de Hirszman. Imaginemos: Zavattini e Eisenstein como o samba, a prontidão e outras bossas. A Vera Cruz, coisa nossa? 

 

6.

Imaginemos que os filmes brasileiros, por cima das histórias contadas em cada um deles, digam todos eles que temos de nós mesmos uma visão fragmentada. Talvez o cinema, talvez até mesmo o país como um todo, viva um processo semelhante àquele que no documentário O fio da memória (1991) Eduardo Coutinho apresenta como condição imposta à cultura negra: com a abolição o negro, analfabeto, desaculturado, sem cidadania e sem família, teve que lutar contra a desagregação e reunir os fragmentos de sua identidade e construir “o Brasil por conta de nós próprio”, como anota em seu diário Gabriel Joaquim dos Santos. Ele viveu no município de São Pedro d'Aldeia, a menos de 200 quilômetros do Rio de Janeiro, onde construiu sua casa, a Casa da Flor, com pedaços de uma qualquer coisa apanhada no lixo  – cacos de vidro, tijolos quebrados, pedaços de ladrilhos, pedra ou madeira –  e que anotou regularmente numa série de cadernos fragmentos da vida brasileira desde que aprendeu a ler, aos 34 anos, em 1926, até sua morte, aos 92 anos, em 1985. Imaginemos que os filmes brasileiros narram suas histórias com olhos semelhantes aos de Gabriel, empenhados em construir uma casa, um lugar, um país.

 

7.

Imaginemos um espectador estrangeiro. Estrangeiro não porque ocasionalmente se encontra fora do país em que nasceu, mas porque é estrangeiro como condição; ou porque sobrevive fora do espaço em que poderia se realizar; ou porque as condições de recepção de um noticiário, de uma novela ou de um filme na televisão fizeram dele um observador desatento, e todo o tempo estrangeiro face a imagem diante. Quando, ao longo da aventura narrada em Terra estrangeira (1996), de Walter Salles e Daniela Thomas, a brasileira Alex que migrou do Brasil para Portugal vende seu passaporte (um passaporte brasileiro nos dias de hoje, diz o comprador, não vale nada), ou quando diz ter pena dos portugueses (porque depois do grande esforço para atravessar o oceano acabaram descobrindo o Brasil), quando age e fala assim Alex não apenas se comporta coerentemente com o contexto da história que o filme nos conta. Também, e principalmente, expressa num gesto dramático o sentimento que tomou conta de jovens da classe média brasileira no começo da década de 90. A aventura na tela vive noutra dimensão o que os espectadores viveram de verdade: a sensação de pertencer a um país que não presta, de não ter raízes nem identidade, de viver a sua terra como uma terra estrangeira, de sobreviver (lembremos duas imagens do filme) como um navio encalhado num banco de areia, como um carro em disparada para cruzar a fronteira.

 

8.

Imaginemos que pensar a arte como expressão de uma realidade concreta signifique pensar ao mesmo tempo a realidade como uma expressão da arte, ou, para não exagerar na imaginação, pensar a arte como a possibilidade de se antecipar a um fato concreto e expressar uma realidade que ainda não exista.

 

9.

Imaginemos que Joaquim Pedro de Andrade ao dizer, em 1966, em depoimento para O processo do Cinema Novo de Alex Viany (Aeroplano Editora, Rio de Janeiro, 2001) que “há sempre uma camada de interpenetração, de comunicação, entre a inteligência dos países mais desenvolvidos e a nossa dos países menos desenvolvidos” estivesse não propriamente em busca de um diálogo com uma vanguarda européia ou norte-americana mas bem precisamente com a expressão latino-americana de então. Com Solanas, “os países subdesenvolvidos são vítimas de um neo-colonialismo onde a padronização de modelos culturais substituem exércitos de ocupação”; com Glauber, “um cinema de economia subdesenvolvida não terá de ser culturalmente subdesenvolvido”; com Nelson Pereira dos Santos, “o que a gente propõe é um cinema livre das limitações do estúdio, um cinema das ruas, em contato direto com o povo e seus problemas”. Joaquim, ao dizer que ninguém deixa “de receber informação da vanguarda cultural do mundo inteiro” e de ser, “evidentemente, atingido por essa informação” dá continuidade à discussão que se fazia então: como recusar “valores e processos diretamente importados e sem uma vinculação mais verdadeira com a nossa realidade”? como “encontrar os processos legitimamente brasileiros”? Joaquim lembra a tentativa de uma tomada de posição em relação a esse problema na Semana de Arte Moderna e diz: “só teríamos a ganhar se tornássemos a analisar o movimento de 22 em relação ao que ocorre atualmente”.

 

10.

Talvez, plano fechado (como ostra) sobre O cangaceiro (1953), as afirmações radicais (mais do que vento, ventania) de Lima Barreto e de Glauber poderiam ser lidas como uma sugestão de que solução para o nosso se encontra no nosso, no Brasil feito por nós próprio, (“quem pensar de maneira diferente é burro e antipatriota”), e de que o problema para o nosso se encontra na dificuldade de localizar onde está o nosso (“Quem somos? Que cinema é o nosso?”). Em carta escrita em 1954 para O Estado de São Paulo (citada por Alex Viany em Introdução ao cinema brasileiro, Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1959) Lima Barreto diz que “se admitirmos que deve haver e acontecer uma contribuição brasileira ao cinema-arte internacional é justamente mais no conteúdo dos filmes do que na forma técnica exterior. Para o caso do cinema brasileiro e na defesa de nossa cultura, deve importar e valer mais a representação que a apresentação. Geralmente, os papalvos em cinema, os basbaques da arte cinematográfica, se boquiabrem diante de uma fotografia límpida, de um som audível, de uma montagem apenas esquisita, de uma angulação a la russe. O que se encontra atrás de tudo isso  – a essência, o propósito verdadeiro do filme, a mensagem, a intenção filmológica - é coisa que não interessa a essa gente, que não a vê, que nem mesmo suspeita de sua existência. A técnica de apresentação, o aspecto exterior do cinema, o continente da coisa filmológica, a fotografia branco-e-preto ou em cores, o som estereofônico ou não, as decorações suntuosas ou apenas apropriadas à ação, o cinemascópio, a terceira dimensão, a vistavisão, a trucagem às vezes milagrosa, a maquilagem, os movimentos de câmera mirabolantes  – tudo isso já foi levado praticamente às últimas conseqüências no cinema dos gringos. E, enquanto não descobrirmos, para expressá-los, os nossos temas, dentro do próprio, do nosso, do conceito estético-fílmico-cinematográfico eminentemente matuto-caipira-caboclo-campeiro-sertanejo, como quereria Mário de Andrade e querem os raros homens de cultura do Brasil, não encontraremos a forma audiovisual de generalizar, de disseminar a nossa cultura  – incipiente, sim, mas autêntica, verdadeira, irretorquível. Quem, pensar de maneira diferente é burro e antipatriota”.

Talvez se possa dizer que ao discutir O cangaceiro em Revisão crítica do cinema brasileiro (Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1963), movido pela idéia de Deus e o diabo na terra do sol (1964) que começava a filmar naquele instante, Glauber viu Lima Barreto ao mesmo tempo como “ateu e católico, patriota e reacionário, progressista e desenvolvimentista, nem direita nem esquerda”, um “parnasiano munido de grande informação pessimamente interpretada”; como o diretor de  um filme dirigido a um espectador “educado na mitologia idealista do western” e que não situa “o cangaço, como fenômeno de rebeldia místico-anárquica surgido do sistema latifundiário nordestino, agravado pelas secas”. Para Glauber, Lima, “sem ter entendido o romance de cangaço e sem ter interpretado o sentido dos romances populares nordestinos”, fez “um drama de aventuras convencional e psicologicamente primário”, uma “epopéia em ritmo de corrido mexicano”. No entanto, por trás do radical desentendimento, os dois textos parecem concordar que a contribuição brasileira ao cinema estaria “mais no conteúdo dos filmes do que na forma técnica exterior” (como diz Lima Barreto em sua carta) porque “uma habilidade técnica não pode ser o suporte de uma expressão como cinema” (como diz Glauber em sua Revisão).

 

11.

Imaginemos que o espectador que contempla uma obra está diante do produto de um processo que partiu de um ato de contemplação da realidade objetiva, como propõe Tomas Gutiérrez Alea em sua Dialética do espectador (Unión de Escritores y Artista de Cuba, Havana, 1982; que uma obra se dirige não exclusivamente mas prioritariamente a um espectador privilegiado, e que procura iluminar-se a partir do diálogo com este seu outro; se assim é, podemos supor que em determinada etapa do processo de invenção de uma obra, o realizador como espectador no ato de contemplação privilegie uma determinada obra como o fragmento da realidade objetiva que irá iluminar a sua criação; a questão não se encontra, portanto, na relação com o outro mas na escolha do seu outro. Imaginemos, ainda, como sugere Hélio Oiticica em Situações da vanguarda no Brasil, que “o objeto de arte, é uma questão superada, uma fase que passou”, e que o artista deve “procurar um modo de dar ao indivíduo a possibilidade de experimentar a criação, de deixar de ser espectador para ser participador”. Imaginemos a arte como o que transforma o espectador em criador, convite à criação como o proposto por Fernando Solanas e Octavio Getino em La hora de los hornos, 1968. O filme lembra o que disse Frantz Fanon em 1961 em Os condenados da terra / Les damnés de la terre: (na luta contra o colonialismo ninguém pode tirar o corpo fora) todo espectador é um covarde ou traidor. Ou convite a pensar como Alea (com Marx na memória: a produção de uma obra de arte não elabora somente um objeto para um sujeito mas também um sujeito para um objeto): realizador e espectador é tudo a mesma coisa.

 

12.

Imaginemos que a questão resumida certa vez por Glauber em duas interrogações coladas uma na outra  – Quem somos? Que cinema é o nosso? –  seja não a pergunta mas a resposta. Imaginemos que somos pergunta.

 

13.

Imaginemos uma expressão não articulada tal como um discurso se articula por escrito: assim são as primeiras imagens, tremidas e feitas quase só de branco, de Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos. Planos longos, quase vazios, branco sobre branco, a câmera na mão do fotógrafo caminha ao lado da família de retirantes; as imagens surgem na tela como se fossem um pensamento em construção, pensado em voz alta, uma correspondente visual da fala: da pronúncia mais acentuada de uma palavra e do som meio engolido de outra no meio da frase; do gesto que acompanha a fala e completa o sentido do que se disse apenas pela metade e da pontuação às vezes irregular, das pausas que marcam a procura da expressão certa. Enfim, o branco intenso e o tremido da imagem podem ser tomados como correspondentes de tudo o que parece imperfeição quando a língua falada se compara à língua escrita. Imaginemos mais, uma fala sequer organizada enquanto língua, fenômeno essencial, rudimentar, expressão em estado puro, de todo inarticulada: assim são as imagens de Deus e o diabo na terra do sol de Glauber, aquelas em que a câmera sobe, como se de joelhos, ao lado dos beatos de Sebastião as pedras do Monte Santo; aquelas outras em que roda em torno de Corisco ou corre ao lado de Antônio das Mortes. Nem uma língua estrangeira e desconhecida nem uma desarticulação provocada pela má utilização da língua: aqui se fala como se não existisse ainda nenhuma língua, como se tudo estivesse por se inventar, como se um novo modo de sentir e pensar o mundo estivesse sendo inventado naquele instante, como se ali estivesse uma palavra nunca dita antes. Para simplificar a questão: pensemos a língua como um cinema resultante da montagem de dois planos bem diferentes entre si, às vezes aparentemente em conflito mas na verdade complementares: a fala e a escrita; o primeiro, natural e aberto como um plano de um documentário; o segundo, disciplinado e construído como um plano de um filme de ficção. Pensemos o cinema da década de 1960 como equivalente à fala não porque tentou interpretar visualmente o modo de falar dos brasileiros, não porque tentou operação semelhante àquela realizada quando um filme se apóia na escrita para estruturar sua narrativa; nos anos 60 o cinema foi mais fala que escrita porque se expressou com o direto e apenas parcialmente articulado da língua falada; porque se expressou até mesmo com equivalentes da (digamos assim) palavra antes da palavra, com equivalentes daquele instante em que, para expressar uma qualquer coisa que ainda não ganhou nome, existe só uma interjeição, um grito, um grunhido, um gesto mudo, a fala mais sentimento que razão. Imaginemos: a realidade era então sentida como cinema in natura. A vida inteira “no seu conjunto de ações é um cinema natural e vivo: e nisto ela é lingüisticamente o equivalente da língua falada”. Com a memória e os sonhos como “esquemas primordiais”, o cinema é o “momento escrito desta língua natural e total, que é a ação dos homens na realidade”. O cinema como a língua escrita da realidade, imaginava então Pasolini. Em diálogo com este modo de sentir a realidade como um cinema in natura, o Cinema Novo se imaginava como língua falada,natural e total, ação na realidade, quase como se na tela não existisse filme algum, a representação como uma reapresentação/reinvenção da realidade, como linguagem primeira. Primeira mesmo: pensamento em articulação, pensamento no deserto, na fronteira, no instante entre o ainda não-consciente, o ainda não-presente, e a possibilidade de ganhar forma e expressão.

 

 

Central do Brasil, de Walter Salles, com Vinicius de Oliveira

Central do Brasil, de Walter Salles

 

14.

Imaginemos que fazer cinema entre nós seja algo assim como ditar uma carta para a Dora de Central do Brasil (1998): são poucas as chances de que a carta venha a ser colocada no correio e chegue ao destinatário. E são mínimas as chances de que Dora, mesmo que se decida a tomar a improvável decisão de levar a carta ao correio, venha a encontrar carteiros interessados em distribuir correspondência nacional. Para os carteiros de cinema, carta, mesmo é a que vem do exterior, escrita noutra língua e com outro selo. Imaginemos que a livre imaginação cinematográfica possa às vezes se confundir com o trabalho de dublagem que põe diálogos em português em filmes estrangeiros, assim como desenhado em Dias melhores virão (1990) de Carlos Diegues em que a morena dubladora brasileira vê a loura atriz americana com sua voz na televisão e comenta: “olhe eu ali na televisão!”

 

15.

Imaginemos o que Nelson Pereira dos Santos disse certa vez para resumir o sentimento que impulsionava a sua geração na metade dos anos 50 – “Não era cinema simplesmente que nós queríamos, era cinema brasileiro” –  como expressão dirigida menos ao cinema estrangeiro do que aos filmes que fazíamos então, adaptações de tendências estrangeiras. Ele conta em depoimento a Maria Rita Galvão para Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz (Editora Civilização Brasileira, Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981) o que então se debatia: “Procurava-se copiar o cinema internacional na estrutura dramática, na linguagem, na temática, em tudo (...) por exemplo, o preto não aparecia nos filmes a não ser em papéis determinados, estereotipados para pretos, como Ruth de Souza, que era sempre a empregada. Isso era preconceito, era o preto enxergado do ponto de vista do branco, burguês, era característica do cinema americano transportada para o cinema brasileiro. Lá pretos e brancos viviam em mundos estanques, aqui não, o inter-relacionamento era muito maior, embora preconceituoso, e tinha também muito mulato embranquecido circulando no mundo dos brancos. Mas não nos filmes. O próprio tipo dos atores era americanizado, as mocinhas maquiadas à americana, montes de atores com os cabelos tingidos em tons mais claros, o tipo de comportamento tão pouco nosso, artificial para nós, mesmo que fosse  – eu acho que era –  natural em filmes americanos. Etc. O próprio uso da língua portuguesa no cinema paulista não fazia sentido, era totalmente falso; havia um preconceito de botar nos filmes a língua falada corrente, errada, que é a nossa mesmo. A gente fala errado à beça, eu falo errado, você fala errado, e nós dois temos instrução superior... Mas, se é assim que a gente fala, porque é que tá errado?” Uma coisa era clara: “o cinema existente não expressava a nossa realidade, não tinha representatividade cultural”. Pra que tivesse, era preciso “criar uma forma própria de expressão, não usar uma preexistente, como fazia a Vera Cruz”.

 

16.

Talvez Júlio Bressane, ao reiterar na década de 1990 (pouco antes de seu Miramar, 1997) que o cinema “é um organismo intelectual demasiadamente sensível, não apenas sensível, mas demasiadamente sensível” e que esse demasiado “empurra, força o cinema a procurar os seus limites “a fazer “fronteira com todas as artes e com quase todas as ciências”, Bressane com esta afirmação parece prosseguir e ampliar o que Mário de Andrade disse na década de 20 (pouco antes de seu “romance cinematográfico”, Amar, verbo intransitivo, 1927): o cinema, porque arte impura, é “o eureka! das artes puras”. Impureza, mistura, multiplicidade de linguagens, a arte sentida como o processo de montagem de variados e diferentes materiais e influências. Talvez influência semelhante à exercida pelo cinema nas artes puras no começo do século 20 graças ao cinema, a televisão tenha agora sobre o cinema. Ao misturar, com impureza ainda maior, lições do teatro, da música, da literatura e do próprio cinema, a televisão desenvolveu uma forma de comunicação que leva o espectador a se comportar de modo desatento diante da imagem para atender aos interesses dela, televisão, e dele, espectador: Ela procura fragmentar e repetir o que mostra para tornar a conversa mais fácil de seguir; ele procura ver televisão ao mesmo tempo em que vê e faz outra qualquer coisa, livre da atenção concentrada, exclusiva, que costuma dedicar à tela de cinema. Assim como um dia, diante do cinematógrafo dos irmãos Lumière, para escapar do trem de La Ciotat que ameaçava pular da tela para dentro da sala o espectador fechou os olhos, virou o rosto, esboçou um gesto de fuga, hoje, não importa que pesadelo ameace saltar da televisão para dentro de casa, ele mantém os olhos bem abertos mas não fixa a atenção em ponto algum. Procura se defender do que vê sem deixar de ver. Com a televisão na sala, estar em casa é ao mesmo tempo estar fora de casa, num lugar/outro, onde é possível se comportar como a Ninhinha de A terceira margem do rio (1995), de Nelson Pereira dos Santos: para atender a um desejo da avó, a menina mete a mão dentro da imagem e traz para a sala os bombons do anúncio na televisão. A casa como este lugar outro, terra de ninguém, realidade nenhuma, a imagem, ela também, de quando em quando mete a mão para fora do televisor para apanhar alguma coisa. Diante da televisão o espectador pode repetir para si mesmo o que o português Pedro diz ao brasileiro Paco recém chegado a Lisboa em Terra estrangeira: “Isto aqui não é sítio para encontrar ninguém. É o lugar ideal para perder alguém, ou para perder-se a si próprio”.

 

17.

Imaginemos que antes da década de 1960 tentássemos escrever antes de falar, como se uma língua pudesse nascer primeiro como escrita para só em seguida surgir como fala; ou que buscássemos escrever o cinema que se falava em Hollywood. Vidas secas e Deus e o diabo na terra do sol surgem num momento em que se fazia cinema como ilustração de uma idéia pensada antes da imagem, pensada por escrito  – e de quando em quando pensada por outro, pensada lá fora, onde, parecia, pensava-se melhor. Imaginemos que o cinema então fosse pensado como um modo de coordenar uma limitada possibilidade de compor imagens (close-up, primeiro plano, plano geral, plongée, contre-plongée, campo e contra-campo, panorâmicas, travellings, tilts): a imagem feita com a câmera na mão (ao mesmo tempo todos esses enquadramentos e nenhum deles) e as improvisações durante as filmagens surgiram logo como as marcas mais fortes de nossos filmes na década de 1960. Na verdade filmar assim, de modo a revelar mais a presença nervosa da câmera do que a cena propriamente dita, foi uma intervenção criativa para tornar a fala cinematográfica mais complexa. Terra em transe (1967), de Glauber, é um bom exemplo: a cena é improvisada não porque não tivesse sido convenientemente pensada antes no roteiro, mas porque continuava a ser pensada na filmagem; a imagem tremia não por uma falha ou menor habilidade do fotógrafo, mas porque a realidade então se discutia assim, discurso nervoso e trêmulo. O cinema então pensava o roteiro como um desafio à filmagem, a filmagem como um desafio à montagem e o filme como um todo como um desafio ao olhar. O cinema se pensava como expressão ao mesmo tempo acabada, pronta, na tela, e inacabada, parte de um processo que não se esgota na projeção: provocador de imagens, cópia de trabalho, copião para o espectador limpar e colocar em ordem na imaginação.

 

18.

Imaginemos que a questão possa ser pensada ao mesmo tempo como ostra (o Brasil é tudo) e vento (tudo é Brasil).

 

19.

Imaginemos uma imagem interessada não simplesmente em revelar o que olha mas também seu modo de olhar; vejamos, por exemplo, a história da professora aposentada que para ganhar a vida escreve cartas para pessoas que não sabem ler, como se ela fosse uma metáfora do processo de renascimento do cinema brasileiro depois da paralisação imposta entre 1990 e 1993 pela corrupção do Governo Collor. Central do Brasil não foi pensado para compor tal metáfora, mas pode também (depois de compreendido no que lhe é essencial) ser visto assim, como a história do renascer do olhar: podíamos de novo contar histórias numa língua que nos é comum e própria, redescobrir o país, descobrir-se parte de um determinado espaço e tempo. O filme passa por paisagens e personagens que marcaram o cinema falado da década de 60  – o Nordeste, o sertão, os retirantes, os romeiros, o trabalhador comum da periferia das grandes cidades; faz no sentido contrário a migração dos personagens de Vidas secas, acompanha a trajetória de uma mulher que, vive um processo de ressensibilização. A expressão usada por Walter Salles define a experiência de Dora e por extensão a do cinema brasileiro nos últimos anos. Os filmes e os espectadores, o cinema como um todo, passou por um processo de ressensibilização. Este processo é de certo modo um reencontro com o pai (o velho Cinema Novo, e através dele um reencontro com tudo aquilo com que ele dialogou) e com o país. É o entendimento do país numa imagem que tem um pouco do pai protetor e castrador de A ostra e o vento, passa pelo autoritário impotente que toma posse paterna dos filhos que não são dele em Eu, tu, eles (2000) de Andrucha Waddington; pela insensibilidade do pai que interna o filho num hospício para livrar-se da vergonha de vê-lo drogado em Bicho de sete cabeças (2001) de Laís Bodanzky; pela figura trágica do pai de Tonho e de Pacu em Abril despedaçado (2001) de Walter Salles; e pela ausência do pai de Branquinha e de Japa em Como nascem os anjos (1996) de Murilo Salles; e pela ausência do pai de Central do Brasil.

 

O reencontro com o pai/país é feito com toda a ambigüidade e tragicidade que a história Dora e Josué confere à imagem do pai, ao mesmo tempo a figura que Josué admira sem conhecer, que Moisés despreza por ter se destruído na bebida e Isaías espera ver de volta à casa, à família, ao trabalho com madeira; é o bêbado grosseiro e insensível, Dora não esquece, que abandonou a família, que um dia tentou conquistar a própria filha que encontrou na rua e não reconheceu; é também o maquinista carinhoso, Dora termina por se lembrar, que um dia deixou a filha, então uma menininha, conduzir o trem em que trabalhava. O reencontro é também a recuperação de um modo de olhar empenhado em inventar o país através do cinema  – ou vice-versa porque a invenção de um seria a invenção do outro: criar uma imagem capaz de expressar o país seria criar o cinema e depois o país à sua imagem e semelhança, imagem nação.

 

20.

Imaginemos que a questão possa ser pensada com Marcela (a ostra?), que o pai opressor mantém presa na ilha, como irmã de Josué (o vento?) que corre o país do Sudeste ao Nordeste em busca do pai que não conhece.

 

21.

Imaginemos que o nosso como solução do nosso pudesse também estar além de nossas fronteiras. É o que parece propor Alex Viany na página de abertura de seu Introdução ao cinema brasileiro, de 1959, ao montar um verso de Noel Rosa de 1930 (“o samba, a prontidão e outras bossas/ são nossas coisas, são coisas nossas) ao lado de uma frase de Álvaro Lins de 1956: “não nos podemos “dar ao luxo de sermos ‘cidadãos do mundo’ porque ainda não somos suficientemente homens de nossa região e de nosso país, isto é, homens devidamente impregnados do sentimento da terra, da sociedade, da cultura brasileira” nem “aspirar a uma posição internacional enquanto não houvermos consolidado uma forte situação nacional. Isto em arte como em política”. E ainda, no trecho que abre a citação, sublinha: “É necessário realizar o nacionalismo em literatura e arte. Realizar uma emancipação na ordem da cultura como se fala de emancipação econômica. Precisamos pensar o Brasil em termos nacionais e em termos de América, principalmente de América do Sul”.

 

A América Latina como coisa nossa: 1959, Glauber vê no filme mexicano Raíces (1953) de Benito Alazraki uma contribuição “para o futuro da linguagem cinematográfica no México, nos países latinos e principalmente Argentina e Brasil”; 1961, de Salvador, antes mesmo de concluir Barravento, Glauber propõe em carta a Alfredo Guevara do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos um encontro internacional de cineastas independentes da América Latina com exibição de filmes e discussões dos problemas comuns; 1967, em Viña del Mar, no Chile, realiza-se o primeiro encontro de cineastas da América Latina; arte impura e contraditória, o que por demasiado sensível faz fronteira com tudo, o cinema começava a propor uma imagem nação, uma extensão do nosso: “a noção de América Latina supera a noção de nacionalismos”. O outro, a vanguarda, o interlocutor, o nosso feito por nós próprio estava aqui mesmo ou aqui ao lado.

 

22.

Talvez com as mesmas palavras, as mesmas afirmações, e inclusive influências dos mesmos filmes e textos para a invenção de um cinema brasileiro, os diretores se referissem a coisas diferentes no começo da década de 1950 (poderíamos dizer que então se buscava uma fórmula?) e no começo da década de 1960 (poderíamos dizer que então se buscava um processo?). A fusão do expressionismo alemão (a luz intensa privilegia um ponto da cena) com o Neo-realismo italiano (a luz suavemente espalhada por toda a cena) de O cangaceiro de Lima Barreto ou O pagador de promessas (1962) de Anselmo Duarte. A fusão da imagem neo-realista feita em cenários naturais com a paisagem do Rio, em Agulha no palheiro (1952) de Alex Viany e Rio, 40 graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos, e com a de São Paulo em O grande momento. Talvez seja possível ver nestas fusões o começo de uma nova relação em que o cinema estrangeiro deixava de ser um modelo e passava a ser um interlocutor. Uma despedida das paródias (um exemplo: Nem Sansão nem Dalila, 1954, de Carlos Manga em lugar de Samsom and Delilah, 1951, de Cecil B. de Mille). Uma despedida das imitações de estilo e gêneros europeus ou norte-americanos (um exemplo: O ébrio de Gilda de Abreu, 1946, no lugar de Farrapo humano / The Lost Weekend de Billy Wilder, 1945. Outros mais: Walter Hugo Khoury O estranho encontro, 1958, no lugar de Bergman; Rubem Biáfora, Ravina, 1959, no lugar de Wyler). Um interlocutor: assim como, em 1969, em seminário aberto e informal com a participação de Hirszman, Joaquim, Escorel, Sarno e David Neves, entre outros, Glauber reinventou Eisenstein por meio da leitura e discutissão de seu trabalho téorico.

 

23.

Imaginemos: talvez não imaginemos tanto quanto devíamos. No que a revista Time anotou em 26 de abril de 1999 ao anunciar o lançamento de Star Wars, episode 1: The Phantom Menace de George Lucas, encontra-se, mais que uma ameaça, um perigo real e imediato: hoje, tudo o que se pode sonhar a tecnologia digital pode realizar no cinema: “if you can dreamt it, you can see it”. Algo está errado nos sonhos quando sonhamos apenas o que logo pode ser realizado. Ao afirmar a tecnologia por cima da capacidade de sonhar, a revista apenas repete o principal apelo promocional de Hollywood, reitera a sensação comum de que a tecnologia pensa, imagina e realiza por nós. No mundo da expressão tecnológica, vanguarda parece ter ficado para trás  – por isso mesmo em Recife, como conta Claudio Assis, quando na universidade, ele, Lírio Ferreira e outros tinham de um grupo artístico chamado Vanretro, a Vanguarda Retrógrada. Os filmes produzidos pela grande indústria do audiovisual, por cima das histórias que contam, reafirmam que o que conta mesmo é a tecnologia, tudo o que tinha para ser imaginado já foi imaginado.

Neste quadro, não é difícil imaginar o que se deve fazer: imaginemos.

 

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