A literatura fotográfica

[Nota originalmente escrita para jornal e publicada em maio de 1984]

Noites do sertão de Carlos Alberto Prates Corrêa

Noites do sertão de Carlos Alberto Prates Corrêa

 

Nunca fomos tão felizes de Murilo Salles

Nunca fomos tão felizes de Murilo Salles

 

Uma cena de Nunca fomos tão felizes e outra de Noites do sertão, filmes que deram a Tadeu Ribeiro o prêmio de fotografia no Festival de Cinema Brasileiro em março de 1984 em Gramado, para nos dar uma idéia de como os diretores, Murilo Salles e Carlos Prates Corrêa, se servem da fotografia não só  para registrar a ação diante da câmera mas como a verdadeira ação dramática.

[Muitas coincidências ligam estes dois filmes: uma comum origem num texto literário, antes de mais nada:
Nunca fomos tão felizes vem de Alguma coisa urgentemente, conto de João Gilberto Noll.
Noites do sertão vem do romance Buriti de João Guimarães Rosa.
Uma comum narração fotográfica, logo em seguida: os dois filmes narram suas histórias inspiradas em palavras tomando por base uma estrutura em que a fotografia ganha um espaço para se expressar como se fosse um personagem vivo dentro da cena.
E, terceira coincidência, um trabalho comum entre fotógrafos e diretores. Murilo Saltes, diretor de Nunca fomos tão felizes, fotografou o filme anterior de Carlos Prates Corrêa, Cabaré mineiro. Tadeu Ribeiro, fotógrafo de Noites do sertão e de Nunca fomos tão felizes, foi assistente de Salles na fotografia de Cabaré mineiro. ]

 

Primeiro, Nunca fomos tão felizes

Gabriel está sozinho no pátio do colégio interno. Não quis sair para passar o fim de semana en casa de um colega de turma. Preferiu ficar no colégio. Sozinho, joga bola com a parece. A ação é filmada em dois planos. No primeiro a câmera está quase deitada no chão. Colada no calcanhar de Gabriel, vê o chute, a batida da bola contra a parece, a volta, o novo chute, a nova rebatida da parede, mais um chute. No plano seguinte a câmera está de pé diante do rosto de Gabriel. Cabeça baixa, ele olha para o chão e se mexe de um lado para o outro. Acompanha a corrida da bola entre seu pé e a parede – imaginamos. A cena não aparece inteira na imagem. Vemos detalhes. Um pé. A bola. A parede. A cabeça baixa. A ação propriamente dita se completa em nossa imaginação, de modo natural e imediato. Não importa a brusca mudança de ângulo de visão, do calcanhar para o rosto de Gabriel. O movimento da cabeça, o olhar atento para baixo e mais a continuidade do som, o ruído do chute e da rebatida na parede mantido sobre a imagem do rosto de Gabriel, liga o segundo plano ao primeiro. Os detalhes aparecem como partes de um todo e não cada um deles como um todo à parte.

 

Talvez seja melhor e mais exato dizer que cada um dos detalhes aparece ao mesmo tempo como um todo à parte e como parte de um todo.

 

Cada plano de Nunca fomos tão felizes é construído como se fosse coisa independente. Como um fragmento que só pode mesmo ser percebido como um fragmento.

Pedaço que se despregou de um conjunto.
Pedaço que não se encaixa mais em conjunto algum.
Vemos o pé. Vemos a cabeça.
Imaginamos o corpo que não se vê.

De um certo modo cada detalhe é absolutamente independente do conjunto a que pertence.

Enquanto está na tela não pode ser apanhado como continuação do gesto iniciado no plano anterior nem como o início de um gesto que continua no plano seguinte, é algo acabado em si mesmo.

De um certo modo cada detalhe é absolutamente dependente do todo, da forma de ser do todo, do que determina que cada uma de suas partes apareça assim, como fragmento independente. 

Na verdade, no cinema a compreensão e o sentimento do que se vê não depende exclusivamente do reconhecimento da ação ou dos objetos dentro do plano. Depende também e principalmente da estrutura que dispõe esses detalhes numa determinada ordem. Cada coisa acabada em si se relaciona com outra coisa acabada em si. O que recebemos, compreendemos, sentimos e vemos de fato é esta relação, é a informação de que o que quer que se passe aí se passa num tempo e espaço fragmentado, estilhaçado, sem corpo.

 

A narração é assim porque o autor faz de conta que vê do mesmo ponto de vista e com o mesmo sentimento de Gabriel. Para contar a sua história o filme situa seu narrador, seu personagem invisível (a câmera), na pele de Gabriel,  para narrar como se percebesse o mundo tal como ele é visto pelo garoto que, um dia, oito anos depois de abandonado num colégio interno, é apanhado pelo pai que mal conhece e levado para um apartamento vazio em frente à praia de Copacabana, que ele nunca vira antes. Deixado lá, diante do mar, abandonado de novo, ele tenta descobrir onde se encontra e quem é o pai que sumiu, apareceu e sumiu de novo. Mexe nas poucas coisas esquecidas no armário: caixas de fósforo, um pacote de dinheiro, um jornal, uma fotografia, roupas no cabide, passagens de avião, una pequena mala fechada.

 

No cinema o espectador vê o filme mais ou menos como Gabriel vê as coisas largadas no apartamento vazio. Ou o mar e o letreiro luminoso do lado de fora da janela. Ou o vendedor de cachorro quente. O pedaço de filme na televisão. As mulheres no clube noturno. A torta de chocolate – fragmentos aparentemente desligados de tudo. E deste modo, na visão, na maneira de ver, no primeiríssimo momento da imagem, antes mesmo de ver as pessoas, os objetos ou as ações, no lado mais aparente e exterior da a imagem, o espectador compreende o que o personagem sente. Compreende que o mundo se revela para Gabriel assim como o filme se revela para o espectador: algo essencialmente fragmentado.

 

E ao mesmo tempo o espectador vê esta coisa fragmentada como uma narração organizada, coordenada, linear, contínua. Compreende a fragmentação não como uma falha de construção, mas como um artifício de composição, como uma forma de revelar algo que é própria ao contexto (o Rio de Janeiro na década de 1970, às vésperas do seqüestro do embaixador suíço), um artifício que da à coisa filmada um significado duplo: aquele que a pessoa, paisagem ou o objeto filmado tem e mais o significado que adquire dentro daquela particular forma dramática que ele ajuda a compor. A narração segue contínua porque ao ver os fragmentos o espectador percebe também o princípio usado para fragmentar a ação. Vê a ação fotografada e vê também a fotografia em ação. Mais exatamente: vê a fotografia que aparece aqui em primeiro lugar e também a ação fotografada.

 

Agora, Noites do sertão.

Liodoro sai sozinho a cavalo. Chapéu enfiado na cabeça, capa longa sobre os ombros, conduz o cavalo devagar entre o gado da Fazenda do Buriti Bom. Na
noite anterior (se quisermos ser bem precisos: na imagem anterior) tivera uma conversa com Lala, sua nora, que vivia na fazenda desde que fora abandonada pelo marido. Na imagem anterior tivera uma conversa de sensualidade forte e fortemente reprimida. Meias palavras. Insinuações. Frases incompletas. Afirmações por reticências. Conversa que parou no meio.

 

Na imagem seguinte Liodoro sai a cavalo.

A ação é quase nenhuma, e é mostrada num plano só. A câmera vê de cima, como se estivesse lá do alto de um galho de buriti. O espaço da tela é todo ocupado pelo gado, que se empurra, se esbarra e anda sem direção certa, massa de cor cinza em ondas irregulares. Bem no centro do quadro, linha reta que quase divide o plano em duas metades verticais, a figura de um cinza mais denso de Liodoro. O chapéu, a capa, a barba que cobre o rosto por baixo do chapéu, tudo cinza escuro. O cavalo também é cinza nesta imagem quase só um estudo de tonalidades entre o preto e o branco que se mexem sem sair do lugar. O plano foi filmado com uma teleobjetiva. Não temos noção exata do espaço que existe entre uma coisa e outra. Tudo aparece meio achatado, como se bois e o cavalo estivessem a marcar passo.

 

Cada plano de Noites do sertão de Carlos Prates Corrêa é bem assim como esta imagem de Liodoro a cavalo no meio do gado. De um certo modo, mais importante que a ação é o tom da fotografia. Às vezes existe apenas a fotografia, e nenhuma ação. Isto acontece, por exemplo, nos instantes en que a câmera fica diante das águas do riacho como o personagem que se deixava ficar à escuta dos diferentes barulhos da água ao correr no chão. Ou naqueles outros em que ela fica contente de ver o buriti grande mais alto que todos os outros, a lua clara no céu azul escuro, a bola amarela-vermelha do sol na linha do horizonte, ou a roda do engenho d‘água parada. Mas até mesmo quando existe alguma ação – a conversa de Liodoro com Lala, a conversa de Maria da Gloria com Miguel, o olhar cobiçoso de Nhô Gualberto para a dança de Maria da Glória, o sussurro confidente de Maria da Glória e Lala – mesmo nestes momentos, o que vale é a fotografia. O jeito de fotografar é mais significativo que a ação fotografada.

 

Liodoro, quando fala da beleza das mãos, dos braços, do rosto, da boca, das pernas, dos quadris do ventre de Lala, quer mais do que simplesmente falar. E Lala, enquanto ouve, quer muito mais que simplesmente ouvir. O que eles de fato querem aparece no olhar. No olhar deles e no olhar da câmera.
Nhô Gualberto, sentado meio de longe a devorar com os olhos a dança de Maria da Glória quer mais que tocá-la apenas com os olhos. E Maria da Glória, enquanto dança, quer de Nhô Gualberto muito mais que aquele olhar que a devora. Nem um nem outro diz o que deseja, olham; e uma outra vez o olhar o que os personagens dizem com o olhar se revela no olhar da câmera. O desejo de cada um deles se reprime e se esconde por trás de uma austera pose de bons modos. Liodoro é o sogro de Lala, não se permite corteja-la. Lala fora casada com o filho de Liodoro, estão separados mas ela não se permite mostrar que gostaria de ser cortejada pelo sogro. Nhô Gualberto é vizinho e amigo do pai de Maria da Glória, não pode mostrar o seu desejo, que se nota se nota só num instante de descuido, quando a coisa é tão forte que não dá para esconder. E Maria da Glória, menina moça, muito menos podia mostrar vontade de ser olhada e tocada por um homem, sinal de pecado, fraqueza ou mau comportamento que desgostaria como nunca o pai e toda a família.

 

O desejo que se esconde por trás das falas reticentes jamais se revela por inteiro. Os personagens agem todo o tempo como quem faz pose para tirar fotografia. Por isso os planos do filme são todos frontais. A câmera está sempre diante dos personagens, e eles olham para ela, firmes, sorridentes, bem educados – sorriso e pose educada para sair bem na foto. Para contar a sua história o narrador se colocou aqui por trás de um personagem imaginário, invisível, que fica ali diante dos protagonistas como se fosse alguém do mundo deles, tão rígido e de bons nodos como qualquer um deles, fotografando com os olhos o menor de seus gostos. A câmera olha os personagens de frente, e de quando em quando se deixa trair como um deles. Discreta ou pudica, desvia os olhos aqui e ali para não ter de presenciar ações nem tão bem comportadas assim. O que se faz às escondidas permanece às escondidas. E, na verdade, em Noites do sertão quase tudo se faz as escondidas. Se alguma ação se passa de fato a fotografia trata de esconde-la. Sugere não mostra. Insinua o que se passa por trás de um véu escuro, que esta e mesmo a melhor maneira de dizer que o que de fato acontece ali é que quase nada acontece. Ou então, que tudo o que acontece se passa na fotografia.

 

 

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