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Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

Marco Ricca, A via láctea de Lina Chamie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Elogio do amorA via láctea, de Lina Chamie

Alice Braga e Marco Ricca: A via láctea de Lina Chamie

 

Imaginemos que diante da ameaça de despencar num buraco negro (a namorada acabou de dizer ao telefone: “eu já nem sei se te amo mais”) um homem procure se agarrar num céu de estrelas – o que A via láctea nos conta pode ser resumido assim. Ou então: digamos que o filme nos conta como um homem procura refugiar-se na lembrança da infância alegre (como o tema musical dos desenhos de Tom e Jerry) e do amor incondicional da mãe diante da tensão que bateu forte (como a das cordas do quarteto de Schubert) quando a namorada não conseguiu adivinhar o que ele queria dizer por trás das palavras mal escolhidas.

 

Talvez não se trate propriamente de contar uma história, pelo menos não assim como as histórias são contadas numa prosa literária ou cinematográfica; talvez se trate de expressar de forma poética o sentimento de ter despencado do céu para o inferno. Nele, por meio dele, na expressão poética desta sensação de queda no vazio absoluto, a história pode ser pressentida. O que A via láctea nos mostra pode ser resumido, assim, como um modo de figurar em música e poesia a desordem provocada pelo medo (“é impossível ser feliz sozinho”) de um desencontro amoroso. Neste sentido o segundo filme de Lina Chamie é uma resposta ao primeiro, Tônica dominante, também uma composição poética mas em torno de um sensação de subida ao céu, de um encontro amoroso  – o sorriso do violino em resposta do solo de clarineta ouvido como uma declaração de amor.

 

Imaginemos, em suma, que A via láctea procure articular a desarticulação – desmontar e não de montar a história de um personagem que se perde de si mesmo porque acaba de perder a namorada; desmontar a história para revelar uma outra dimensão dela, para que esta dimensão apareça na forma, no modo de ver, no modo de contar, para que a história não se reduza às ações visíveis – enfim: para contar um desencontro amoroso por meio de uma forma amorosamente desencontrada. As imagens não apenas registram ou ilustram uma história que se passa diante da câmera, constroem uma história tal como ela só pode ser formulada na lógica própria das imagens: contam que um homem foi atropelado ao telefone por uma britadeira que ele mesmo dirigia; contam que o atropelado recebeu um soco na boca do estômago, um soco que ele mesmo desferiu; contam que ele fica sem ação, inconsciente no meio da rua, no inferno de um engarrafamento sem fim: “no meio do caminho desta vida me vi perdido numa selva escura sem sol e sem saída”.

 

Primeiro ele vai de um lado para outro da rua como quem perdeu o passo, como quem volta no tempo à procura do desenho animado de seu tempo de criança para esquecer a coisa infantil que disse à namorada – ela queria sair para dançar –: “porque a gente não aluga uma britadeira e a gente dança aqui em casa mesmo?”

 

Na verdade ainda não sabemos de nada disso. Nem o que ele disse à namorada ao telefone nem o que a namorada disse em resposta. Nem mesmo sabemos quem é o homem que passa de um lado para outro da rua. Antes de saber o que se passa já sabemos que isto que ainda não sabemos o que é desorientou o homem. Ele leva as mãos à cabeça, vai de um lado para o outro, quer seguir em linha reta para a casa da namorada mas anda em ziguezague, muda de direção a todo instante, não sabe para onde vai, e neste descaminho arrasta o narrador com ele. A cena toma uma direção, a música parece seguir caminho oposto – é deste modo que o personagem caminha, pedaço dele vai para a calçada, outro pedaço para o meio da rua, um outro pedaço para o carro na garagem. A cabeça já não vai para lado algum, arrebentou-se com a britadeira no telefone.

 

Nenhuma explicação, nenhuma preparação, nem mesmo o título: nada. A via láctea começa assim, Heitor, que ainda não sabemos que se chama Heitor, perdido no meio do caminho, selva escura e sem saída. Dez planos de curta duração. Neles tudo se movimenta. A câmera anda nervosa e insegura ao lado do homem que passa de um lado para outro da rua e com as mãos segura a cabeça martelada pela música de Tom e Jerry – ele acabara de brincar de gato e rato com a namorada. Ele Tom, a namorada qual Jerry bateu o telefone na cara dele.

 

Exatamente porque entra no filme sem saber ao certo o que se passa, o espectador se situa no ponto de vista ideal para acompanhar o escritor que depois de uma péssima escolha de palavras (que pela manhã pareciam tão dóceis) perde as chaves do carro, perde o relógio, perde o espaço e o tempo. O que o assaltante que se acerca da janela do carro (“passa o relógio, ele não te serve para mais nada”) diz para Heitor diz também para o espectador; ele mostra o revólver, pega o relógio e diz: “cale a boca! Você não está indo para lugar nenhum. Você está perdido. Você está indo embora. Você está dormindo. Acorda. Acorda pra dentro”. Dentro o pesadelo que começou com a voz triste da namorada ao telefone, “Eu acho que a gente devia terminar agora, sabia?”. Fechado, imobilizado no carro no meio do engarrafamento, Heitor corre sem sair do lugar em busca do abraço (quando a gente não diz nada) que mata a palavra errada: britadeira, palavra selvagem. Tiago, palavra selvagem.

 

A utilização de trechos musicais (Schubert, Satie, Mozart, César Franck, Tom e Jerry) como linhas do diálogo, os versos tomados como falas dos personagens e as lembranças de textos poéticos inseridas nas imagens (aqui e ali a capa ou o detalhe da página interna de um livro de poemas ou de prosa poética) funcionam como uma clara indicação (a expressão mais exata aqui é aquela formulada certa vez por Drummond: claro enigma): cidades invisíveis, paulicéia desvairada, fragmentos de um discurso amoroso, o filme se passa aí; as pessoas e coisas que vemos nas imagens estão arrancadas do contexto real em que existem para, reordenadas pelo cinema, se transformarem em figuras das muitas coisas que começam onde o que é visível acaba.

 

O engarrafamento é tanto uma imagem objetiva quanto uma projeção do conflito amoroso entre Heitor e Júlia. Os carros parados e a chuva fina que não pára (a que chove na rua e a que chove dentro dele, que “percebeu que percebia que a chuva que chovia não chovia na rua por onde andava, era a chuva que trazia de dentro de sua casa”), os carros parados são menos um flagrante do trânsito de São Paulo do que uma imagem dos pequenos obstáculos do cotidiano no meio do caminho de um encontro amoroso: ele estava concentrado no livro que escrevia, ela queria dançar. Ele, na idade madura, encontrara um amor, coisa de Deus ou do diabo, e a um e a outro agradecia porque encontrara um amor. Ela não era feliz mas distraía aquela que era fingindo ser outra. Mas de repente, sinal fechado, ela não sabe mais se ela ainda gosta dele e ele, inferno, os carros não andam, mas o do jovem Tiago escapa do engarrafamento (“a juventude prefere a juventude”). Sozinho, parado no engarrafamento (“a solidão é assim mesmo, a gente não tem ninguém para contar que está sozinho”), Heitor, britadeira na boca do estômago, perde a fala, “como é que é?”, a vida acabou, “será que ela não me ama mais?”.

 

A história é breve. O pequeno componente concreto, objetivo, prosa narrativa, em  A via láctea se resume à conversa de Heitor com Júlia ao telefone. Ela quer dançar, ele propõe: por que não alugar uma britadeira? Tudo o mais é uma livre extensão do tempo e do espaço tal como ele se dá na cabeça de Heitor, descontínuo e fragmentado, depois da pergunta de Heitor (é o Tiago, não é?) e da resposta zangada e ameaçadora de Júlia antes de bater o telefone (“boa idéia! vou ligar para ele agora”).

 

É verdade, o filme começa (com Heitor que não sabemos ainda que é Heitor na rua) antes da história começar (o telefonema surge adiante), como também é verdade, outras imagens concretas aparecem adiante. Mas o filme é mesmo como começa (a imagem perto de Schubert, o som colado em Tom e Jerry) e como termina (a via láctea, o tempo diferente em que vivem as estrelas). O filme, mesmo é sobre uma cidade em que as ruas são feitas só de sinais vermelhos onde um homem procura se agarrar ao tempo de criança em que a mãe vinha levá-lo do gato e o rato na televisão para as ovelhinhas que ele deveria contar na hora de dormir. Perdido numa selva escura sem sol e sem saída, a namorada não sabe mais se gosta dele, o quarto com a luz apagada, o menino pede para a mãe: “fica aqui comigo”.

 

Tudo isso como um modo de esticar ao infinito (ao tempo afetivo real) a sensação de que a vida acabou logo depois da namorada dizer ao telefone: “eu já nem sei se te amo mais”.
   

> ver também Cinema de poesia

O roteiro como uma partitura , conversa com Lina Chamie sobre Tônica dominante.

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