O encouraçado Potemkin, de Eisenstein

 

O encouraçado Potemkin, de Eisenstein

 

O encouraçado Potemkin, de Eisenstein

 

O encouraçado Potemkin, de Eisenstein

Depois do letreiro De repente, quatro planos de curta duração iniciam o massacre da escadaria de Odessa em O encouraçado Potemkin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Os mil olhos de Ivan, o terrível:

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

 

Efetivo afetivo

[Texto escrito para a Escola de Cinema Darcy Ribeiro como introdução à leitura de A forma do filme e O sentido do filme e à visão do material não montado de ¡Que viva México! de Sergei Eisenstein.]

1.

O letreiro bate inesperado como uma advertência gritada em letras bem grandes  – DE REPENTE –  e logo a cabeça de uma mulher é jogada para trás como se tivesse sido atingida por um golpe forte vindo lá de trás, lá de cima, do alto da escadaria.

 

Fechada no rosto marcado pela expressão de surpresa e dor, a imagem não mostra de onde veio o golpe nem o que golpeou a mulher. A imagem seguinte também não mostra o que se passa: um guarda sol branco aberto, corre na direção da câmera e, como uma cortina, cobre a visão. Os planos seguintes são igualmente mais cortina que fecha a cena que imagem que se abre aos olhos: uma mulher tropeça; um aleijado se joga escada abaixo apoiando-se nas mãos; as pessoas correm em todas as direções. O que acontece se passa tão rápido que só é possível se dar conta de um fragmento da ação. Um plano mostra um gesto inacabado, o meio de qualquer coisa que começou antes e vai acabar depois. O gesto inacabado do plano seguinte não se soma ao anterior para que fragmento mais fragmento formem uma informação completa; ao contrário, cada novo plano aumenta a desorientação, mais exatamente: torna mais clara e presente a sensação de que é impossível perceber com clareza o que se passa porque um golpe forte instaurou a desordem.

 

O que efetivamente se vê nisto que não se consegue ver por inteiro é que o medo e a dor não deixam ninguém ver o que acontece. Ver, neste instante de O encouraçado Potemkin, não significa realizar um inventário do que se encontra dentro do quadro, mas sofrer o mesmo golpe que as pessoas sofrem na escadaria. O mesmo, numa outra dimensão, numa totalmente outra dimensão, mas o mesmo: o golpe que bate DE REPENTE e desorienta a cabeça da mulher bate também nos olhos, na razão e no sentimento do espectador, que assim atingido pelo golpe vindo também lá do alto, lá de trás (da cabine de projeção), vê não apenas as pessoas que se jogam escadaria abaixo em completa desordem: vê em desordem; vê fragmentos sem sentido; se vê como os personagens que vê: despencando-se escada abaixo.

 

O primeiro destes planos desorientadores, a cabeça da mulher jogada para a frente, dura tão pouco tempo e tem a câmera tão próxima do rosto dela que quase nem permite ver o que está ali para ser visto. É bastante provável que à primeira vista o espectador perceba uma qualquer coisa estranha no movimento brusco sem se dar conta de que na realidade vê quatro planos e não apenas um.

 

Quatro: o mesmo pedaço de gesto mostrado em quatro diferentes planos. O primeiro tem apenas sete fotogramas; o segundo, menos ainda: cinco; o terceiro oito; o quarto dez; todos juntos somam menos de dois segundos de duração, com o filme projetado na cadência do cinema mudo, dezesseis quadros por segundo.

 

No primeiro fragmento a cabeça da mulher é bruscamente empurrada para frente e para baixo; nele percebe-se o movimento, mas não o rosto que se movimenta: o quadro está fechado no rosto dela, que aparece encoberto pelos cabelos em desalinho.

 

No segundo e mais breve dos fragmentos o plano é ligeiramente mais aberto, mas também aqui não é possível ver o rosto da mulher, que aparece sempre encoberto pelos cabelos.

 

O terceiro é o que melhor revela o rosto  dela  – a composição é idêntica à do segundo fragmento, como se um pedaço tivesse sido retirado do meio de um plano para tornar o movimento ainda mais brusco.

 

O quarto fragmento, novamente bem fechado sobre o rosto, é pouco mais que um relâmpago da boca aberta e deformada num grito mudo.

 

Ver assim, uma ação que dura um quase nada dividida em quatro imagens que não ampliam, mas, ao contrário, reduzem o alcance de visão, ver assim leva o espectador a dar-se conta da cena do ponto de vista dos personagens vítimas daquela qualquer coisa ainda não sabida que agrediu pelas costas a cabeça da mulher, a viver o massacre entre os que foram massacrados. Convém repetir: o que bateu na cabeça da mulher na escadaria de Odessa bateu também no olho do espectador.

 

São quatro planos percebidos como um só. Como menos que um só. Como um pedaço de plano. Os quatro (ou um só cortado em quatro pedaços?) parecem um só e um só cortado ao meio, imagem que não se completa. Um rosto se movimenta, o espectador vê que não pode ver direito. Só adiante irá perceber que não ver direito é o único, o ideal, o completo o mais que perfeito modo de ver a cena; a sensação de que é impossível compreender o que se passa, de que o que se passa é algo absurdo, que não tem explicação possível, permanecerá gravada na memória quando um plano mais aberto revela finalmente que, lá de trás, lá de cima, lá do alto da escadaria, por baixo do braço estendido de uma estátua que parece abençoar ou comandar o ataque, soldados disparam contra a multidão que acenava para os marinheiros rebelados no encouraçado Potemkin. Podemos então imaginar, ver mesmo sem ter visto com precisão, mesmo sem uma otra imagem esclarecedora da ação, que a mulher com a cabeça bruscamente jogada para frente e para baixo recebera um tiro nas costas.

 

Nos quatro planos percebidos como metade de um plano, começa o massacre da escadaria de Odessa.

 

O cinema, aqui, 1925, ainda não tinha som. Mas esta imagem de O encouraçado Potemkin parece solicitar que o espectador vá além do que efetivamente tem diante dos olhos, um filme mudo, para, uma vez afetivamente envolvido na cena, ver algo que na verdade só iria surgir anos mais tarde, o filme sonoro. Os brevíssimos primeiros planos da cabeça sacudida por um golpe são uma representação silenciosa do som, um modo de levar o espectador a ouvir o tiro em lugar do silêncio da projeção.

 

Eisenstein observou certa vez, ao comentar as possibilidades expressivas do cinema sonoro em 1939, que os primeiros filmes falados se limitavam a seguir as experiências sonoras dos filmes mudos, que faziam música silenciosa com suas imagens, que faziam imagens para serem ouvidas, percebidas como som: usavam aqui e ali um determinado conjunto de planos com uma função musical como exemplo as imagens das ondas que batem nas pedras do cais na abertura de O encouraçado Potemkin ou a névoa que cobre o porto durante o velório do marinheiro Vakulinchuk – música visual que ressoa sobre as imagens seguintes. Música silenciosa, imagem que não se reduz ao que se pode ver. O que se vê, as ondas, e o que encobre o que há para ver, a névoa, não se reduzem ao registro objetivo de uma coisa e outra, o mar revolto e o nevoeiro. São, na forma, no arranjo do quadro, na textura da fotografia, uma expressão de qualidade musical: os olhos ouvem. Nas novas composições audiovisuais possíveis a partir do cinema sonoro, sugere Eisenstein, talvez se devesse buscar o caminho inverso, música para os olhos e não para os ouvidos, buscar uma sonoridade musical feita para ser percebida como imagem.

 

2.

Anastasia está entre o berço do filho, Dmitri, e o leito do marido, Ivan. O czar, doente, acha que vai morrer e pede juramento de fidelidade a Dmitri. Os homens da corte desviam o olhar, fingem não ouvir o pedido. Ivan cai sem forças sobre o leito e Anastasia repete o pedido de juramento de fidelidade a Dmitri. A partir de então, temos em Ivan, o terrível uma seqüência silenciosa e feita só de troca de olhares entre os personagens.

 

Primeiro, um plano fixo da czarina, de pé ao lado do leito de Ivan, no canto direito da imagem.

 

Depois, o plano em que o príncipe Kurbski entra em quadro e se curva sobre Ivan caído no leito como se morto.

 

E então o plano em que Kurbski, na parte inferior à esquerda do quadro, olha para Anastásia, lá em cima, no lado contrário, no canto superior à direita. Dois primeiros planos, um de Anastásia, a câmera então filma de baixo para cima, e outro de Ivan, o rosto de perfil, imóvel sobre a cama.

 

Retornamos à imagem de composição diagonal, Kurbski no canto inferior à esquerda olha para Anastasia no canto superior à direita.

(O silêncio, o pequeno gesto e o olhar de Kurbski em direção de Anastasia antecipam o que ele irá dizer planos mais tarde; dizer que com a morte de Ivan ele quer casar-se com ela, ocupar o trono e garantir vida dela e a do filho).

 

Novo plano: a câmera recua um pouco para um quadro mais aberto. O plano marcado por uma linha diagonal logo se transforma numa composição triangular com o aparecimento de Efrosinia Staritskaia.

 

Na cena sempre silenciosa, a tia de Ivan, que conspirava para conseguir o trono para seu filho Vladimir e contava com o apoio de Kurbski, surge na parte superior, à esquerda, com um olhar de censura ao príncipe. A imagem se desenha então como um triângulo: no alto à esquerda, Efrosinia; no alto à direita, Anastásia; em baixo, Kurbski.

 

Os três personagens reunidos, a cena se movimenta no plano sempre fixo de um modo difícil de se reduzir a palavras, pois o sentido do que se passa aí depende ao mesmo tempo dos gestos faciais dos personagens e das posições que eles ocupam no quadro; das alterações das linhas de composição da imagem e dos olhares que os personagens trocam entre si.

 

Convém repetir, além de termos um plano fixo, tudo se passa em silêncio. O espectador é especialmente solicitado a se manter atento à troca de olhares dos personagens. Na verdade é assim todo o tempo neste filme em que os cenários são marcados por grandes olhos pintados nas paredes e em que um personagem, Malyuta, se apresenta como o olho que vê tudo para o czar. Ivan, o terrível, na verdade, se expressa de fato é pelo seu modo de olhar a cena (mais pelo modo de olhar a cena do que pela cena propriamente dita). No começo da seqüência, cada novo pedido de fidelidade do czar enfermo  – Palitsky! Funikov! Pronsky! Kolychev! Nemiaty! –  tem como resposta um primeiro plano que acentua o desvio de olhar de cada um deles. Este modo de compor a cena coloca o espectador atento aos olhos dos personagens, e esta cena aqui acontece inteira nos olhos de Anastasia, Kurbski e Efrosínia.

 

Portanto: a linha diagonal se transforma num triangulo. Efrosínia surge no alto à esquerda com um olhar de severo na direção do príncipe, no pé da imagem, e da czarina, no alto à direita.

 

No plano, depois da diagonal que sai dos olhos de Kurbski para os de Anastaia, se desenha uma linha que sai do olhar de Efrosínia bate em Kurbski e corre para Anastásia.

 

A czarina olha para Efrosínia, Kurbski sempre em baixo, volta-se para acompanhar o olhar de Anastásia, descobre o olho zangado de Efrosínia, e se encolhe assustado.

 

A composição permanece assim durante algum tempo. Os três se entreolham: Kurbski volta-se assustado para Efrosinia que encara Anastasia, que desvia os olhos para Kurbski, que se procura se esconder do olhar furioso de Efrosínia e do olhar de reprovação de Anastasia.

 

Tudo isso dura pouco. O cinema, então, 1945, já aprenderaa trabalhar com o som. Mas esta imagem de Ivan, o terrível parece solicitar que o espectador se abstraia do som, quase como se o cinema fosse ainda o que deixara de ser anos atrás: uma cena muda. Como nas projeções do cinema mudo, é verdade, silêncio absoluto não existe, a música está ali soando suave por baixo da cena muda, sussurro que quase nem se ouve. Neste instante de Ivan o terrível, ouvir com os olhos é o único, o ideal, o perfeito modo de ver a cena, de perceber o que os personagens dizem com os seus silêncios.                                     

Ver o movimento brusco do rosto da mulher na escadaria de Odessa, ver o movimento suave de Anastasia, Kurbski e Efrosínia no quarto Ivan, ver estes quadros assim como eles se apresentam à vista, sugere que estes dois filmes se constroem como uma ópera visual: a imagem no lugar da música que faz a ópera, a música no lugar da cena que envolve e completa a ópera.                                        

3.

A observação está num ensaio escrito em 1939 e incluído em A forma do filme: Sobre a estrutura das coisas

[O título original, O stroyenii veshchei, esclarece Naum Kleiman, responsável pela preservação e restauro dos documentos da coleção Eisenstein em Moscou, joga com o duplo sentido da palavra russa veshchei, coisa, objeto e também obra, no sentido de obra de arte.]

 

Neste ensaio Eisenstein analisa a estrutura de composição de O encouraçado Potemkin e diz, numa nota ao final do texto, que este foi o seu primeiro filme sonoro.

 

Ele se refere primeiro à estrutura da obra de arte em geral;
diz que toda a composição se apodera dos elementos estruturais do fenômeno representado para criar a lei orgânica que constrói a obra; que a composição tira tais elementos da estrutura do comportamento emocional dos homens; que numa obra orgânica cada peça da composição e a composição como um todo obedecem à mesma lei. E analisa em seguida a estrutura do Potemkin: o andamento dividido em cinco atos, de acordo com o clássico modelo da tragédia grega, com o ato intermediário, a névoa no porto e o velório do marinheiro Vakulinchuk, como uma pausa ou freio na ação retomada com maior intensidade no ato seguinte, a escadaria de Odessa, uma caótica corrida de figuras em primeiro plano seguida de uma igualmente caótica corrida de figuras em plano médio: um ritmado movimento dos soldados para baixo, em sentido inverso ao movimento vagaroso e trágico da mãe que sobe com o filho nos braços; movimento que logo volta a descer, mais caótico ainda, com o carrinho do bebê abandonado escada abaixo depois da morte da jovem mãe.

 

Analisa ainda à presença de um mesmo critério a determinar a composição em suas partes e no seu todo, mesmo critério nos instantes em que tudo parece imóvel, como no velório, e nos instantes em que o movimento é intenso, como na escadaria. Comenta a colaboração com Edmund Meisel para o acompanhamento musical (feito em 1926 para a estréia do filme na Alemanha); diz que a música de Meisel, em lugar de se limitar à função puramente ilustrativa das músicas então escritas para acompanhar as projeções de filmes mudos, procurava seguir as mesmas leis e princípios básicos de construção que governam o Potemkin como um todo.

 

Sobre a estrutura das coisas foi reescrito e ampliado em 1945 para formar o primeiro capítulo de A natureza não-indiferente /, texto em que Eisenstein analisa a estrutura de composição de Ivan, o terrível e desenvolve a idéia da obra de arte que cria uma lei própria a partir dos elementos que tira da estrutura do comportamento emocional dos homens, da relação viva, apaixonada, criativa, dos homens com a natureza, “porque na verdade não-indiferente não é tanto a natureza que nos envolve, mas sim a nossa própria natureza, a natureza humana”.

[Escrito entre 1945 e 1947 A natureza não-indiferente / Neravnoduchnaia priroda se divide em quatro partes: Sobre a estrutura das coisas, O patético, Uma outra vez sobre a estrutura das coisas e A natureza não-indiferente. Publicado pela primeira vez em Moscou em 1964, traduzido para o francês, La non-indifférente nature e editado em dois volumes pela Union Générale d'Editions na coleção 10/18. em 1976, o primeiro volume, e 1978, o segundo volume.]                      

                    

Eisenstein se refere primeiro à estrutura musical do cinema mudo, tanto no encadeamento dos planos como na composição de cada plano em particular — em especial na composição dos planos de paisagens, que libertos da função de narrar podiam transmitir melhor as emoções que deveriam continuar ressoando sobre os planos seguintes; podiam agir como impressão visual mais forte que permanece na memória para ser aplicada numa espécie de fusão sobre os planos seguintes, assim como no cinema sonoro a música se aplica em fusão sobre as imagens.

 

Diz que a paisagem talvez seja a melhor maneira de traduzir plasticamente uma emoção, e cita a Tempestade sobre Toledo de El Greco como exemplo. Lembra paisagens de seus filmes  – a paisagem citadina e noturna em Outubro, o campo aberto em O velho e o novo, a paisagem mexicana em Que viva México!, as ondas revoltas que abrem O encouraçado Potemkin -  e se detém numa especial, a neblina sobre o porto de Odessa no começo do velório de Vakulinchuk no Potemkin, para afirmar que daí, destes planos que são quase só tonalidades de cinzas – água e silhuetas imprecisas dos guindastes do porto, das âncoras nos cascos dos navios, dos mastros e velas brancas dos barcos e do vôo suave das gaivotas – para dizer que daí nasceu a estrutura de composição em contraponto de Ivan, o terrível, para afirmar que este instante do Potemkin é como um elemento de ligação entre a arte puramente visual do cinema mudo e a musica das composições audiovisuais do cinema sonoro; para afirmar que a vista percebe neste momento combinações puramente tonais, como se a imagem buscasse um equivalente visual mais próximo da curva delicada de uma melodia.

[Eisenstein retoma e amplia aqui os pontos de vista defendidos na Declaração sobre o futuro do cinema sonoro escrita em 1928 por ele, Pudovkin e Alexandrov. Em oposição aos filmes meramente falados, “aqueles nos quais a gravação do som ocorrerá num nível naturalista, correspondendo exatamente ao movimento na tela e proporcionando uma certa ‘ilusão’ de pessoas que falam, de objetos sonoros, etc.”, a declaração defende um uso polifônico do som: “o primeiro trabalho experimental com o som deve ter como direção a linha de sua distinta não-sincronização com as imagens visuais. E apenas uma investida deste tipo dará a palpabilidade necessária que mais tarde levará à criação de um contraponto orquestral das imagens visuais e sonoras”. A Declaração conclui a edição brasileira de A forma do filme, tradução de Teresa Ottoni, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2002.]

 

Sobre a estrutura das coisas conclui que a música plástica destes planos sugeriu uma ligação musical entre eles, uma montagem livre, não narrativa, onde a orquestração visual busca o mesmo nível de riqueza de uma orquestração musical e estabelece com ela uma medida comum, aplicada igualmente ao desenho da imagem e ao desenho do som, que passam a ser percebidos como uma coisa só.

 

Digamos assim: o som do tiro na escadaria de Odessa está na forma silenciosa do quadro em que a cabeça da mulher é jogada para trás, tal como o silêncio do encontro entre Anastasia, Kurbski e Efrosínia está na música aplicada em fusão sobre o quadro, porque o que o espectador percebe num filme não é principalmente o que efetivamente está lá, e sim o que afetivamente está lá.

 

A certa altura de A natureza não-indiferente, para ilustrar a afirmação de que arte é montagem, e que a estrutura de composição de uma obra entrelaça seus elementos numa ordem idêntica à estrutura do comportamento emocional dos homens, Eisenstein cita um trecho de Dante, aquele em que ele se refere a palavra autor, no Convívio, como resultado da alteração de um termo há muito em desuso, Auieo, que significa ligar palavras e cuja forma deriva da montagem de todas as vogais  – imprescindíveis para montar palavras –  numa outra ordem, as letras ligadas tal como a poesia monta palavras pela arte da música e tal como o cinema entrelaça imagens pela arte da música.

[O fragmento do Trattato quarto do Convívio de Danthe Alighieri citado por Eisenstein diz que a palavra autor vem “d'uno verbo molto lasciato da l'uso in gramatica, che significa tanto quanto ‘legare parole’, cioè ‘auieo‘. E chi ben guarda da lui, nella sua prima voce apertamente vedrà che elli stesso lo dimostra, che solo di legame di parole è fatto, cioè di sole cinque vocali, che sono anima e legame di ogni parole, e composto d'esse per modo volubile, a figurare imagine di legame. Che cominciando da l‘A, ne l‘U quindi si rivolve, e viene diritto per I nell‘E, quindi si rivolve e torna ne l‘O; si che veramente imagina questa, figura: A, E, I, O, U, la quale è figura di legame. E in quanto ‘autore‘ viene e discende da questo verbo, si prende solo per li poeti, che con l'arte musaica le loro parole hanno legate.”]

4.

Assim como numa ópera o momento em que um personagem escondido
num ponto do cenário ouve o que o outro diz se constitui com freqüência num trecho especialmente dramático; assim como em La Bohème Mimi se esconde por trás de uma árvore para ouvir o diálogo entre Rodolfo e Marcello; ou como Tosca às escondidas ouve a conversa de Cavaradossi e Marcello; ou ainda como Masetto, Zerlina e Don Giovanni se escondem em diferentes momentos para ouvir as conversas uns dos outros; assim, como numa ópera, onde é todo ouvidos, o espectador é colocado diante de um personagem que age dramaticamente fazendo exatamente o que ele faz na platéia, ouvir, O encouraçado Potemkin e Ivan, o terrível colocam o espectador de cinema diante de personagens que agem pelo olhar.

 

Antes de terminar com um rosto da mulher que recebe um golpe no olho, o massacre da escadaria de Odessa passa por muitos quadros em que o rosto dos personagens é feito quase só de olhos bem abertos pela dor e pelo medo – o exemplo mais forte na memória de todos é o daquele rosto feito só de olhos bem abertos e a boca contorcida num grito de dor da mãe que sobe as escadas em direção ao corpo do filho morto pelos guardas do czar. Antes e depois de chegar ao quadro em que Anastasia, Kurbski e Efrosinia trocam olhares passa temos muitas cenas em que os olhos se destacam num ícone pintado nas paredes do castelo ou do templo, e principalmente por cenas em que a luz e a composição do quadro concentram a atenção no olhar do personagem. Óperas visuais, Ivan, o terrível e O encouraçado Potemkin se caracterizam pela musicalidade do espaço, do gesto dos personagens e do entrelaçamento dos planos – a música aqui sentida como o que é capaz de acrescentar pelo contexto emocional tudo o que não consegue se expressar de outro modo.             

 

As leis que governam a construção da forma e composição das coisas da arte em geral, e do cinema bem em particular, observa Eisenstein num dos textos que compõem A forma do filme, são as do fluxo do pensamento ainda não formulado nas construções lógicas nas quais os pensamentos articuladamente formulados se expressam. O princípio de montagem é uma cópia exata do idioma de um discurso emocional interior.

 

A estrutura que organiza a música contemporânea de um modo geral e em particular o jazz, a construção musical que traz todos os elementos para o primeiro plano, lembra Eisenstein em O sentido do filme, é a mesma que organiza as artes contemporâneas do cinema. As artes abandonam a perspectiva, desmontam o senso de espaço real, colam todos os elementos num mesmo plano.

 

Os textos reunidos estes dois livros foram escritos entre o final da década de 1920 e o começo da de 1940, e se situam bem neste espaço entre o barulho mudo do tiro que anuncia o massacre na escadaria de Odessa e a música silenciosa que acompanha o enfrentamento do olhar de Efrosinia, Kurbski e Anastásia ao lado do leito de Ivan. São textos que pensam o caminho entre o cinema mudo e o que Eisenstein chamava de cinema de composições audiovisuais, o aperfeiçoamento de formas estruturais iniciadas no filme mudo; cinema em que, sugere, a idéia de montagem talvez venha a ser substituída pela de mixagem e o filme venha a se transformar em música para os olhos.

 

 

> ver também sobre Eisenstein:

Outubro, o velho e o novo

As listras do sarape, as linhas do engenheiro e a rã rechonchuda

O trator, a locomotiva, a colisão

A câmera como um lápis, o lápis como uma câmera

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