John Constable: Estudo de nuvens com árvore no canto direito, 11 de setembro de 1821.

John Constable:Estudo de nuvens com árvores no horizonte, 27 de setembro de 1821.

Os dois trabalhos fazem parte do acervo da Royal Academy od Arts de Londres (www.royalacademy.org.uk)

 

Emil Nolde: Nuvens de verão, 1913.

Acervo do Museu Thyssen-Bornemisza de Madrid (www.museothyssen.org)

 

Doctor Atl : A nuvem, 1931.

(www.virtualmuseum.ca)

 

 

Nuvens (a flora e a fauna leves de países de vento, diz João Cabral de Melo Neto) são uma presença regular em textos poéticos, como uma possível representação de uma etapa do processo artístico (ou mesmo do artista que, como disse Maiakóvski em 1916 no poema Nuvem de calças / Oblako v shtanakh, se pensa em movimento; “como céu de primavera que muda sem aviso”, Maiakóvski escreve que decide também sem aviso deixar de ser gente: “passo a ser uma nuvem de calças”).

 

Nuvens: Oswald de Andrade descobriu certa vez que deitadas lá em cima entre as montanhas elas se secavam ao sol; Guimarães Rosa descobriu que na jarra clara da manhã elas planavam qual garças brancas, dançavam qual fadas alvas, cantavam qual almas aladas.

 

Nuvens (voltemos a João Cabral de Melo Neto: estátuas em vôo a beira mar plantadas ) mais ainda do que nos poemas, são presença regular nas artes plásticas. Mas o fato disto que sempre esteve presente na paisagem (mas por trás da paisagem) saltar para primeiro plano parece ter algo a ver com a invenção da fotografia e do cinema. Talvez, para a sensibilidade formada pelo livro nada mais parecido com nuvem que o registro fotográfico de uma fração mínima de tempo e o registro cinematográfico do tempo passando.

 

Desta forma, entre 1818 e 1822, ao mesmo tempo em que se inventava o processo fotográfico (principalmente por meio das experências de Nicéphore Niépce) John Constable pintava muito rapidamente estudos de nuvens para deste modo fotografar a leveza dos paises de vento. E entre 1911 e 1915, ao mesmo tempo em que o cinema começa a deixar de ser uma cópia conforma de uma cena real ou de uma cena teatral para inventar um processo narrativo próprio, Emil Nolde enquadra em primeiro plano suas nuvens de verão. E em 1931, ao mesmo tempo em que Eisenstein filma ¡Que viva México! Doctor Atl pinta no céu mexicano nuvens semelhantes às que pouco mais tarde Gabriel Figueora irá colocar nos filmes de Emílio Fernández.

 

 

Para montar estas coincidências, para sugerir que um filme passa na tela de cinema como nuvem no céu (ele impulsionado pela luz, ela levada pelo vento mudam a sua forma a todo instante), e para sugerir que, talvez, no século do cinema a imagem de uma nuvem seja a ideal representação do processo de invenção da arte de um modo geral, por uma questão e outra voltei a câmera para o céu em busca de uma nuvem para ilustrar a capa de O chão da palavra.

 

Entre as lembranças por trás do olho na câmera o que Eisenstein disse certa vez da paisagem marcada por densas nuvens da Vista de Toledo de El Greco: nem uma descrição, nem uma narração, nem uma representação figurativa, nem uma topografia da cidade, a paisagem aqui é um auto-retrato. E de todos os auto-retratos de El Greco, possívelmente o último e o mais vigoroso e surpreendente.

 

El Greco: Vista de Toledo, acervo do Metropolitan Museum of Art, New York

www.metmuseum.org

 

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O céu da imagem

Estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en esto consiste todo su sentido.”

A frase é de Octavio Paz. Está num texto em que ele discute a diferença entre a pintura (la pintura nos ofrece una visión) e a literatura (la literatura nos invicta a buscarla), a diferença entre a imagem (la pintura construye presencias) e o texto (la literatura emite sentidos). Sentido, prossegue, é aquilo que as palavras emitem e que se encontra além delas. Es aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar. Sublinha: o sentido não está en el texto sino afuera, e anota ao final de um parágrafo de El mono gramático o que está citado acima: estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en esto consiste todo su sentido.

“A afirmação pode parecer estranha, mas na realidade a essência do cinema não está nas imagens mas no texto visual que construímos com elas.”

A frase é de Sergei Eisenstein. Está num texto em que ele discute um ensaio do teórico e roteirista húngaro Béla Balàsz (“o fundamental no cinema está no trabalho do fotógrafo”) para afirmar que a expressão no cinema resulta de interdependências: o fundamental não está nas imagens mas nas relações entre elas. O cinema fotografa em movimento um objeto não para mostrar como ele e como se movimenta, mas para colocá-lo em relação com outras coisas e pessoas. Cinema, diz Eisenstein em Béla esqueceu a tesoura, cinema está mais próximo da literatura que da pintura ou do teatro; mais próximo do discurso, da fala que atribui um sentido simbólico (não literal, não ao pé da letra, não fotográfico), um novo significado concreto e material, às pessoas e coisas visíveis na imagem.

“Se existe um mestre que nos inspira a todos que fazemos filmes documentários, ele não está no cinema e sim na literatura: Guimarães Rosa.”

A frase é de Walter Salles numa conversa sobre seus documentários (os que fez para televisão, antes de dedicar-se ao cinema, como Japão, e os que fez para cinema depois de seus primeiros filmes de ficção, como Socorro Nobre). Literatura para aprender a fazer cinema: Guimarães Rosa porque ele ensina a ver, ouvir e a dividir o que viu e ouviu com outros, porque sua literatura se inventa tal como um filme documentário que recebe do tema selecionado a história que vai contar e o modo de contar tal história.   

A montagem destas três afirmações – a de Eisenstein, num texto escrito em 1926; a de Paz, num texto de 1974; a de Walter, numa conversa com o crítico Carlos heli de Almeida em 1998 – desenha o campo em que se realiza o diálogo entre o cinema e a literatura.

Eisenstein em 1926 via o cinema no começo de um segundo período literário: o hábito de ir aos livros buscar uma história para contar em imagens em movimento dos primeiros anos do cinema começava então a ser substituída pela identificação de possíveis procedimentos estilísticos comuns ao cinema e à literatura e pela análise do que, por ser próprio do texto literário, poderia ser tomado como um desafio ou estímulo para o cinema reinventar-se. A literatura, neste mesmo instante, fazia o mesmo, dava início a um período cinematográfico ao tomar o cinema como um desafio ou estímulo para a escrita. O fundamental entre as artes resulta de interdependências.  

Uma pintura tem limites espaciais, pero no tiene principio ni fin; nisto difere do texto, que é una sucesión que comienza en un punto y acaba en otro, observa Paz.

Uma imagem de cinema, prossegue Eisenstein, é como uma pintura. Só conta alguma coisa, só avança no tempo, quando se insere numa relação de interdependência com outras imagens.

Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre, prossegue Paz. Em nenhum quadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresión o la sensación del movimiento, pasa algo. Ao contrário, falar e escrever, contar y pensar es es transcurrir, ir de un lado a otro: passar.

Assim é, se aceitarmos que, simultaneamente, o texto e a imagem são também o contrário, ou seja: que um romance pode se fazer como uma pintura, forçar seus limites, e que uma pintura ou um filme podem se fazer como um texto literário. Assim é se não esquecemos que a pintura, com Constable, entre outros pintores do século 19, viveu o seu período de cinema antes do cinema ao pintar o que se passa – seus estudos de nuvens (no acervo da Royal Academy of Arts de Londres), a forma instável todo instante alterada pelo vento passando num dia de sol ou numa tarde depois da chuva pintadas muito rapidamente ao ar livre– e, simultanamente, o seu período literário – ao mostrar a carroça atravessando um riacho a caminho da Catedral de Salisbury sob um céu de arco-íris (na tela de 1831 no acervo da National Gallery de Londres), ou um homem apontando a catedral com a bengala para a mulher a seu lado (na tela de 1825 no acervo do Metropolitan Museum de New York) ou um carruagem atravessando o riacho para chegar à catedral (na tela de 1820, no acervo da National Gallery de Londres)

Talvez, um romance, depois de ser o que efetivamente é, seja também o relato de um espectador de cinema que nos conta um filme que viu. Talvez, um filme, depois de ser o que efetivamente é, seja também um texto literário naquele instante em que um texto é ainda o que precede o texto, em que a escrita está no começo do processo em que se organiza como escrita, a palavra no instante exato de sua invenção, uma fração de segundo antes de ganhar sua forma definitiva. Talvez por isso o menino de Abril despedaçado, de Walter Salles, o menino que ainda não tem nome nem sabe ler mas ganhou um livro se sinta à vontade e fascinado com o presente: sabe ler as figuras como quem sabe ler as palavras antes que elas sejam escritas. Quando o irmão mais velho adverte que ele está lendo o livro de cabeça para baixo, o menino mostra a página que estava lendo/vendo para comprovar que a figura era a mesma de cabeça para cima ou de cabeça para baixo e concluir que o irmão sabido é que não sabia nada e livro.

 

Cinema e literatura: não se trata de fazer como, mas de aprender a fazer com. Uma ficção, Rosa, como modelo de filme documentário. Antes de escrever, filmar – ter presente diante dos olhos o que a palavra vai buscar em seguida. Antes de filmar, literatura – porque filmar é como escrever e falar: é traçar um caminho, inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia...

Imaginemos que a literatura, não um escritor ou um determinado grupo de escritores, mas a literatura como um processo de contar e pensar, de transcorrer, de ir de um lado a outro, tenha inventado o cinema para se renovar, para reinventar a pal ara. Imaginemos ainda que, em 1926, no momento em que Eisenstein criticava Bàlasz pelo esquecimento da tesoura, tanto o cinema buscava a literatura para por meio dela conhecer melhor a sua natureza, também a literatura, e também para se conhecer melhor, buscava o cinema e a pintura para recortar destes meios modos de composição que poderiam ser incorporados à escrita.

 

Imaginemos que a literatura tenha ido ao cinema e também à pintura, (porque talvez a pintura tenha pressentido o cinema antes mesmo do cinematógrafo), tenha procurado pintar como quem escreve ou como quem filma antes mesmo do primeiro filme. Imaginemos que temha sido assim talvez porque um pouco antes e um pouco depois da invenção do cinematógrafo, e impulsionadas por ele, as artes se deram conta que o fundamental está na interdependência: se a palavra sai da imagem a imagem pode se fazer melhor ao sair da palavra que saiu dela. Assim, para fazer cinema não esquecer a tesoura, não esquecer a palavra, pensar a imagem tal como Octavio Paz pensa a palavra: as imagens que filmamos andam em busca de seu sentido e nisto consiste todo o seu sentido.

O processo que começa com o que Eisenstein identifica como um segundo período literário do cinema se encontra plenamente estabelecido no momento em que Octavio Paz propõe um paralelo entre a pintura e a literatura e Walter Salles, um paralelo entre Guimarães Rosa e o cinema documentário. O cinema então, já se habituara a ir à literatura retomar o que os livros apanharam dos filmes tal como a literatura já se habituara a ir ao cinema retomar o que os filmes apanharam dos livros.  

A palavra como o chão da imagem: Júlio Bressane conta que para seu mais recente filme, Cleópatra, procurou trabalhar com as imagens que são próprias da língua portuguesa; para Bressane cada língua (mais exatamente: cada literatura, cada uso poético da língua, a língua quando passa de comunicação a expressão) contribui de modo particular para a invenção de imagens: vemos o que escrevemos, e, numa relação dialética, o contracampo também em campo, escrevemos o que vemos. A partir desta sensação que uma sai de dentro da outra, sem que seja possível determinar quem surgiu primeiro, palavra ou imagem, nem indicar um ponto de partida e um ponto de chegada, mas sim um processo de estímulos recíprocos que não se interrompe, a partir de sensações como estas é que surgiram os textos de O chão da palavra, lançado em 2006 e pela Editora Rocco (www.rocco.com.br). É uma análise das relações entre o cinema e a literatura no Brasil, diálogo aberto em que a imagem aparece como o chão da palavra e a palavra aparece como o céu da imagem: a existência plena de uma supõe a existência plena da outra. Interdependência. 

 

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