Fanny e Alexander de Ingmar Bergman

Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paixão de Ana de Ingmar Bergman

Paixão de Anna (En passion, 1969)

 

Persona, de Ingmar Bergman

Persona (Persona, 1966)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O pesadelo do artista

[Nota crítica escrita originalmente para jornal e publicada em 19 de abril de 1984, no dia do lançamento comercial de Fanny e Alexander no Rio de Janeiro . Ver também sobre Ingmar Bergman, O fingidor, Navegar é preciso; Naufragar é preciso; Da cor à cor inexistente; Música para os olhos; e Deus e o diabo na terra dos morangos]

 

“Quando faço um filme me sirvo da experiência acumulada em 40 anos de trabalho em cinema. Minha profissão é uma profissão baseada na experiência. Na intuição e na experiência”, disse Ingmar Bergman em março  de 1982, entrevistado ao final das filmagens de Fanny e Alexander. Quando entrar hoje no cinema para ver o filme o espectador pode dizer que se serve da experiência acumulada em 30 anos de trabalho com o cinema de Ingmar Bergman. Pode dizer que irá ver a história da família Ekdahl baseado em sua intuição e experiência.

 

Bergman começou ao cinema em 1944, quando, depois de alguns anos de aprendizagem no estúdio, seu roteiro (Tormentos / Hets, ) foi filmado por Alf Sjöberg. Dez anos mais tarde chegavam aos nossos cinemas Juventude, eterno tesouro (Sommarlek, de 1951), e Noites de circo (Gycklarnas afton, 1953). Nos 40 anos que se seguiram à filmagem de Hets Bergman realizou 42 filmes e teve mais seis roteiros filmados por outros diretores. Nos 30 anos que se seguiram à estréia de Juventude e Noites de circo o espectador brasileiro pode ver outros 25 filmes de Bergman, além de ler onze de seus roteiros editados em livros. Neste período, diz o diretor, que conserva e reexamina periodicamente os seus filmes em casa, “muitas coisas foram tiradas das imagens para toma-las mais leves e expressivas”. Neste período, pode dizer o espectador, muitas coisas foram acrescentadas ao imaginário de quem vai ao cinema e passou pelos filmes de Bergman.

 

Assim, quando entrar hoje para ver Fanny e Alexander  (Fanny och Alexander, 1982) o espectador estará guiado por sua intuição e também pela experiência adquirida com os filmes anteriores do realizador – possivelmente até pelos filmes que não chegou a ver diretamente, os que viu apenas por meio do trabalho de outros diretores influenciados pelo cinema de Bergman. Ao entrar no cinema agora o espectador leva na memória, bem viva e em primeiro plano ou escondida lá no fundo como se nem estivesse lá, não importa, a lembrança de frases e imagens que viu diretamente nos filmes dele, que pegou ao acaso em conversa com amigos, ou que viu rebatida num outro filme qualquer.

 

Leva, por exemplo, uma frase de Cenas de um casamento (Scener ur ett äktenskap, 1973) : o desabafo desesperançado de Johan (“alguém cuspiu na minha cara e eu morri afogado na cusparada”), ou o lamento sussurrado de Marianne (“às vezes é como se o marido e mulher se falassem através de uma ligação interurbana em telefones defeituosos"). Ou, outro exemplo, uma frase de Face a face (Ansikte mot ansikte, 1976) a explicação tranqüila da avó que briga com o avô (“a gente precisa ter alguém para cuidar, alguém com quem a gente possa se irritar, senão a vida fica insuportável”). Ou ainda, uma de O rosto (Ansiktet, 1958) o berro meio incompreensível do ator bêbado (“minha doença é também me meio de viver; estar vivo é ser um cadáver adiado e nada mais”). Uma ainda de Juventude, eterno tesouro o grito desesperado da jovem Maria depois da morte do noivo (“viver é como sentir uma dor de dente na alma”).

 

Leva uma frase ou, mais provavelmente, leva uma imagem que nem sabe mais de onde veio: os dois rostos de mulher que se misturam num só ocupando a tela toda (de Persona, 1966); o rosto da velha senhora von Merkens que no meio de uma festa, incomodada com o calor, pede licença a Johann e arranca a pele do rosto  – pele que se desgruda como se fosse de borracha colada nos ossos do crânio (de A hora do lobo / Vargtimmen, 1968); o rosto de Agnes já sem ar e sem forças, se debatendo na cama, cercada pelas paredes vermelhas do quarto, morrendo aos poucos e gritando um grito sem som (de Gritos e sussurros / Viskningar och rop, 1972).

E quantas outras? A briga de marido e mulher no encontro para assinar o divórcio (em Cenas de um casamento)?

O rosto apavorado de David que não quer ser olhado por Karin que está ali, a seu lado, na cama, fazendo amor com ele (em A hora do amor / The Touch / Beröringen, 1971)?

O rosto cansado do velho professor Isak (em Morangos silvestres / Smultronstället, 1957)?

Ou ainda o rosto tenso e imóvel de Eva enquanto a mãe, Charlotte, toca o prelúdio numero dois de Chopin ao piano (em Sonata de outono / Höstsonaten, 1978)?

Quantas outras imagens?

Agnes no colo de Anna em Gritos e sussurros?

O rosto metade Elisabeth metade Alma em Persona?

O grito aterrorizado de David em A hora do amor?

A máscara tragicômica do palhaço em Noites de circo?

O grito silencioso de Anna ao despertar do pesadelo em Paixão de Anna?

 

Curta interrupção:

[O trecho a seguir faz parte do roteiro de Gritos e sussurros. É uma reflexão do diretor sobre o processo criativo, inserida no meio da seqüência 12, em que relata o pesadelo de Anna: Na cozinha, ao passar toalhas e lençóis, ela tem sua atenção despertada pelo choro de uma criança. Na cena – Maria petrificada como uma figura de cera, Karin diante de uma luz vaga, o lençol na janela, as imperturbável voz do relógio, a voz inaudível de Anna, o cheio de rosas, o choro da criança ao longe e Agnes que diz já estar morta mas não conseguir dormir, “não quero deixar vocês” –, no meio da descrição da cena  Bergman anota entre parênteses: “Não sei bem como vou explicar isto. O importante é que tudo nesta situação se desenvolva naturalmente, com realismos e até mesmo com um quê de mistério”. E adiante, depois do desabafo de Anna (“Para vocês talvez seja um sonho, para mim não é um sonho”), o rotero propriamente dito abre espaço para esta Curta interrupção:]

“Estou cansado de constatar que a fantasia é sempre obrigada a prestar contas à razão! A inspiração precisa comportar-se com sabedoria diante das exigências da realidade. Agnes está apenas aparentemente morta? É um fantasma? Vamos realizar um filme sobre fantasmas? Não, não pensei em fazer um filme sobre fantasmas.

Então deve haver um sentido em tudo isto. O que significa? Onde Bergman quer chegar? É possível misturar qualquer coisa com qualquer coisa? O que é, então, qualquer coisa?

Durante muitos meses estas quatro senhoras me fizeram companhia, apresentando-se em situações e cenas que procuro reproduzir tão bem quanto possível. A morte é a solidão suprema, isto é que é, de fato, importante. Agnes, morta, encontra-se estacionada a meio caminho do nada. Como deixar de ver que isto é estranho? Sim, é diabolicamente estranho! Nunca se viu uma situação semelhante, nem na realidade, nem no cinema.

A fantasia deveria envergonhar-se. É humilhante, mas necessário. A cada dia que passa, concluo que este processo é cansativo, desagradável e, além disso, absurdo. A cada dia, prometo, a mim mesmo, abandonar este meu renitente projeto provocador. A cada dia retomo meu intento e começo de novo, rasgo o que já foi escrito ou continuo a escrever.

O prazer é vago mas obstinado. O que pretendo com estas imagens? De novo, quais são as intenções? Não sei, não posso jamais assegurar com um mínimo de certeza. Talvez  mais tarde possa apresentar uma justificação cabível. A única coisa que sei é que um certo prazer em me libertar de uma situação me levara fazer o que faço, o prazer de criar um espaço no meio do caos de impulsos desorientados e contraditórios, um espaço em que a imaginação e o desejo de um rigor formal, num esforço conjunto, cristalizem um componente de minha concepção da vida: o desejo absurdo e nunca satisfeito de comunicação, de comunhão, as desajeitadas tentativas de cancelar o isolamento e a distância.

Não o tomem isto como se fosse um manual de utilização de uma máquina, ou se preferirem assim tomem tudo isto como um manual, ou, como qualquer coisa, considerem por exemplo isto aqui como se fosse um pequeno palito de madeira para ajudar a esticar o beiço, se necessário.

Não posso evitar que seja assim, apesar de achar estranho e em alguns casos (quando observo com os olhos da razão e quando olho de fora para dentro) embaraçoso. Procuro manter-me ligado ao tema, em todo caso falo com minha própria voz e me apresento com minhas roupas – paguei caro por elas. A cada dia anoto na agenda sobre a minha mesa de trabalho, o caminho percorrido. Neste exato momento, não existe nenhum ponto de chegada, o que me dá uma sensação conjunta de raiva, obstinação e auto-comiseração.

Não importa. Uma pessoa engajada num combate artístico, sente frequentemente um mal-estar, o que, em si, não tem nada de especial. Da mesma maneira, nada de especial nesta explosão de impaciência e desgosto. Talvez seja motivada pelo dia que está escuro, chuvoso, perto do outono. Talvez seja o desespero de estar perto de uma fronteira invisível, de se colar nela sem conseguir ultrapassá-la. Talvez eu esteja ouvindo um bocejo, em algum ponto, entre meus colaboradores (o público poderá bocejar tanto quanto o desejar).

Então, repito: isto não é para ser compreendido pela razão. Isto é uma assunto que se situa entre a imaginação e os sentimentos. Teremos tempo bastante para sermos racionais, conscientes, sábios quando formos cuidar dos aspectos cênicos de nosso projeto. Será então que iremos materializar todos estes estados, tensões e movimentos. Enquanto eu escrevo e, enquanto vocês lêem. devemos manter-nos, desavergonhadamente, abertos, influenciáveis.

Cada novo filme é uma aventura. (Não apenas no plano econômico!) Acho que foi Schiller quem disse que nós devemos nos comprometer enquanto é tempo. Eu gostaria de ampliar esta máxima e dizer que nós devemos nos comprometer sempre. Fim da interrupção”.

 

Antes de o filme começar, antes da primeira imagem de Fanny e Alexandre tocar na tela, o filme já começou, o espectador hoje chega ao cinema para ver um filme de Bergman carregando mil e uma lembranças. E Bergman chega ao cinema, hoje, carregando também personagens, lembranças e imagens de seus filmes anteriores. O espectador já sabe mais ou menos ao entrar no cinema que vai participar de uma espécie de cerimônia de exorcismo, que vai presenciar uma série de sofrimentos e humilhações. Em parte porque ele acredita mesmo que a vida é feita principalmente de sofrimentos e humilhações, em parte porque ele enquanto artista acredita que é preciso fazer assim, “pintar coisas aparentemente sem sentido para assustar as pessoas. Assustadas, as pessoas pensam, e quando pensam ficam um pouco mais assustadas”.

 

O espectador sabe que vai assistir a uma cerimônia de exorcismo, sabe bem que vai sofrer com os personagens, mas sabe também que todos estes grandes males são pintados só para dizer que a vida vale a pena ser vivida mesmo por suas pequenas coisas, como lembra Gustav Adolf Ekdahl num discurso ao fim de Fanny e Alexander:

 

“Não pensemos em coisas desagradáveis. Nós, os Ekdahl, adoramos o que se deixa compreender e adoramos também nossas escapatórias. Eliminem as escapatórias da vida de um homem e ele enlouquece, começa a bater em quem está a seu lado... Deveríamos poder sempre compreender os outros, sem que isto queira dizer que deveríamos amar todos eles, nem falar mal de todos eles. O mundo real deveria ser compreendido para que nós pudéssemos nos queixar, em boa consciência, de sua monotonia. Queridos, magníficos artistas, atores e atrizes! Nós temos necessidades de vocês, Vocês é que nos dão os prazeres deste mundo. Minha sabedoria é mínima, nós os Ekdahl não fomos equipados para as descobertas importantes. Nós vivemos no pequeno e devemos cultivar o pequeno, fazer tudo o que pudermos. O importante é ser feliz, tão feliz quanto se possa, quando a felicidade se apresenta”.

 

O discurso está montado com frases semelhantes àquelas encontradas no final de Gritos e sussurros (no diário de Agnes), em O sétimo selo (na conversa do cavaleiro Block com a morte ) e em Cenas de um casamento (num desabafo menos desesperançado do Johan)

 

O espectador sabe mais ou menos o que vai encontrar. Entra para ver Fanny e Alexandre guiado pela experiência. Mas, é sempre bom lembrar, com Bergman nunca se sabe demais, a experiência nunca é o bastante. O discurso de sempre, apurado, lapidado, sem as gorduras que, ele afirma, inchavam as imagens de seus primeiros filmes, aparece aqui melhor e mais bonito do que nunca. Lá estão alguns personagens da família de ficção de Bergman: Vergerus. Gustav. Isaak. Jenny, parentes dos Vogler, de Johann, de Alma, de Karin, de Marianne, de Agnes. Todos velhos conhecidos. Mas o diretor, hoje com 66 anos, está mais jovem do que nunca.

 

Ernst Ingmar Bergman nasceu em Uppsala em julho de 1918, filho de um pastor da Igreja Protestante, Erik Bergman, e de Karin Akerbiom. Nos 40 anos que separam a filmagem de Hets da estréia entre nós de Fanny e Alexander ele não se ocupou apenas de cinema. Fez teatro, e muito. Este filme marca o seu retomo à Suécia depois de uma ausência de nove anos, motivada por uma briga com o Imposto de Renda. E marca também, ele disse, o final de sua carreira no cinema (embora em fevereiro último, durante o Festival de Berlim, Liv Ullmann tenha anunciado que Bergman voltaria a filmar com ela). Último filme ou não, Fanny e Alexander está construído como uma espécie de testamento. Bergman revê e reinventa sua história e a história de seus personagens. Fala um pouco de sua vida e um pouco de sua paixão pelo cinema e pelo teatro, e ainda da paixão pelos personagens que inventou ao longo destes anos.

 

Bergman está em Fanny e Alexander do lado de dentro e do lado de fora da imagem. Está no garoto Alexander, que se diverte com uma lanterna mágica e sonha em fazer teatro, que vive num mundo de fantasia mas que dele é arrancado pelo rigor do padrasto. O personagem, é verdade, não vive as mesmas experiências vividas pelo diretor.Mas Bergman empresta a seu Alexandet (a julgar pelas confissões feitas no livro de entrevistas Bergman segundo Bergman) muito de si mesmo, e empresta ao pastor Edvard Vergerus e a Emille Ekdahl um pouco do comportamento de seus pais. Nada de biografia, por certo, que o que importa mesmo é montar uma ficção, inventar uma história livremente, criar alguns fantasmas. O filme, na verdade, corre na tela bem assim como define a frase tirada de Strindberg que Helena lê no final:

 

“Tudo pode acontecer, tudo é possível e verdadeiro. O tempo e o espaço não existem mais. A partir de uma base real insignificante, o autor libera a sua imaginação. Sonho e realidade são uma coisa só”.

 

Corre assim para dizer, num tom meio amargo, que somos obrigados a conviver com os nossos pesadelos. E para dizer, ao mesmo tempo, e num tom meio satisfeito, que os pesadelos dos artistas (como lembra Gustav Adolf Ekdahl) são úteis porque uma vez que já foram sonhados não precisam mais invadir os nossos sonhos.

 

ver também sobre Ingmar Bergman,

O fingidor

Da cor à cor inexistente

Navegar é preciso

Naufragar é preciso

Música para os olhos;

e Deus e o diabo na terra dos morangos

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