Depois do ensaio, de Ingmar Bergman

O fotógrafo Sven Nykvist, os atores Lena Olin e Erland Josephson com Ingmar Bergman num intervalo de filmagem de Depois do ensaio (Efter repetitionen, 1984.)

 

 

O silêncio, de Ingmar Bergman

 

O silêncio, de Ingmar Bergman

 

O silêncio, de Ingmar Bergman

 

O silêncio, de Ingmar Bergman

No começo de O silêncio o menino que viaja de trem com a mãe e com a tia esfrega os olhos ao acordar; uma primeira e uma segunda vez, agora para olhar o sol pela janela. A imagem é retomada com ligeira modificação no começo de Persona, onde em lugar de olhar para o sol ele vê uma tela de televisão. Nos dois filmes, um convite para ver a imagem assim como quem ainda não está inteiramente desperto e com olhos como os de uma criança.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Noites de circo de Ingmar Bergmane

Gudrun Brost (Alma) e Anders Ek (o palhaço Frost), Noites de circo (Gycklarnas afton)

Navegar é preciso

[Nota crítica escrita originalmente para jornal e publicada em 14 agosto de 1972. Ver também Naufragar é preciso, sobre Bergman e Gritos e sussurros. E ainda: Da cor à cor inexistente, sobre Da vida dos marionetes; e mais: O fingidor, sobre O rosto. ]

 

Ao apresentar seu primeiro filme falado em inglês, The touch, (em sueco Beröringen, em português A hora do amor, 1971) Ingmar Bergman sugeriu que este seu novo trabalho está perto de um instantâneo fotográfico:

 

Foi filmado como uma história do dia-a-dia, foi planejado por mim como o retrato de uma mulher. Nada a ver com uma mulher maravilhosa, incomum e bonita. É uma dona de casa da classe média que vive numa atmosfera muito protetora, num mundo que é terrivelmente isolado de nosso real mundo de desastres, violências e neuroses. É a mulher de um médico numa cidade pequena. Ela e o marido vivem bem financeiramente, eles têm duas saudáveis crianças, e moram cercados por uma paisagem bonita. Todas as coisas são, antes de mais nada, muito agradáveis. O que me interessava era seguir esta mulher e pintar o seu retrato numa certa situação. Para isto, tive que me ocupar com uma série enorme de detalhes bem concretos. A história nasce dos detalhes. A história seria impossível sem o cenário. Toda a forma de estilização foi evitada”.

 

Pouco provável que este filme possa ser sentido assim como sugere esta apresentação, como um retrato sem retoques do cotidiano, como algo não muito distante de um cinema direto. A construção dramática dos filmes de Bergman deixa pouco espaço para uma cena que, pela aparente espontaneidade, pareça informação capaz de ser absorvida quase como se fosse um documentária, um direto registro fotográfico.

 

Por trás de cada imagem de The touch existe um controle rigoroso. Nenhum gesto ou situação permanece no filme como um simples dado natural, como gesto não teatral, não previamente estudado. Em nenhuma de suas imagens o filme procura envolver o espectador numa atmosfera de informalidade de modo a fazer com que ele esqueça o cinema e volte a reagir como se estivesse fora do cinema, em seu dia-a-dia, sentindo-se no meio de uma cena real, na situação vivida pelos personagens.

 

O espectador está sempre diante de uma representação, de uma realidade/outra que funciona como um espelho partido em que ele pode ver a questão vivida pelos personagens (e se ver diante desta questão) melhor. Nesta  dimensão/outra criada pelos filmes de Bergman as pessoas aparecem como reflexões e não como reflexos de nosso mundo. O que se vê no espelho são personagens que concentram em si dados característicos de um comportamento social, de um comportamento psicológico, e não exatamente  (digamos assim) indivíduos, gente de verdade. De olho na parte, o que se vê é o todo – ou ao contrário, de olho no todo (num indivíduo mais idéia que gente) é que se pode perceber a parte (o comportamento de gente de verdade traduzido numa forma crítica).

 

Pouco provável, portanto, que este filme possa ser visto como o retrato de uma mulher da classe média - um espectador medianamente familiarizado com o universo de Bergman irá reencontrar desde o primeiro instante alguns representantes da família de personagens que ele transporta de filme para filme: em The touch ele volta a batizar seus personagens com os nomes de sempre: Andreas, Karin, Vergerus, Jacobi. Mas sem qualquer dúvida alguma coisa mudou aqui. A câmera de filmar, a equipe por trás da câmera e o filme no projetor, não aparecem mais como uma espécie de intérpretes, de personagens vivos em cena, como em filmes anteriores do diretor. Não são mais um ponto de referência. Karin e Andreas não se confessam mais para a câmera, para um especial espaço ou dimensão não muito distante de um confessionário de igreja. Eles  falam um para o outro. Os habitualmente longos monólogos dos filmes de Bergamn são, aqui, recitados para um outro personagem. Eles se tocam. De um certo modo, o diretor retoma o tratamento que caracteriza seus primeiros filmes e apresenta de novo uma narrativa para uma dupla leitura.

 

O espectador recebe uma informação bastante sólida quando simplesmente segue a história contada no filme. Qualquer pessoa habituada à conversa típica do cinema norte-americano não se sentirá frustrada diante desta narrativa em que todos os acontecimentos são descritos com clareza. Mas a informação trazida por The touch só se completa mesmo na medida em que o espectador consiga ver mais que a história contada; na medida em que ele perceba que cada imagem dá uma dupla informação: é parte de um processo narrativo, conduz, constrói, permite que a história avance, e, ao mesmo tempo, é parte de um processo que critica os acontecimentos que narra. 

 

Um processo aberto, que subentende a participação ativa do espectador, diz o diretor. Karin como um exemplo: o espectador pode e deve desenvolver uma visão crítica da personagem independente daquela formulada pelo filme:

 

“Acredito que a maneira de viver desta mulher esteja automaticamente criticada. Mas penso que cada pessoa deva ver a situação como quiser. Pessoalmente, acho Karin uma mulher desinteressante. Esta observação não é feita com mau humor ou ódio, mas nasce diretamente do material. No final do filme ela tenta encontrar razões para permanecer ao lado do marido em sua casa. Ela diz que é responsável e todas estas coisas, e então o amante responde: Você está mentindo! Aí o espectador é que deve decidir de que lado ficar. Ela está mentindo ou dizendo a verdade? Ela está sendo guiada por seu senso de responsabilidade ou nega uma vida emocionalmente carregada mas bem vivida para voltar ao seu mundo de bela adormecida no bosque? Ou ela decide a viver um amor que não descobrira até então? Ela mente ou diz a verdade? Para mim não faz a menor diferença”.

 

O silêncio (Tystnaden, 1963), Persona (Persona, 1966), Vergonha (Skammen, 1968), A hora do lobo (Vargtimmen, 1968) e Paixão de Ana (En passion, 1969): em seus últimos filmes Bergman levou a representação ao extremo, estimulou um distanciamento entre o espectador e os reflexos na tela; isolou os personagens numa espécie de laboratório para estimular uma relação em que mais do que viver o sofrimento deles pudéssemos compreender este sofrimento. Presenciar e compreender o sofrimento deles. A ação era levada para uma ilha, para uma paisagem de onde se retiravam todos os dados que, embora naturais, não fossem significativos par tal entendimento, desviassem a atenção do que de fato importa – o espectador é levado a sofrer a consciência do sofrimento, não a dor do sofrimento.

 

Em The touch a ação está fora do especial laboratório construído na ilha de Faro (onde foram filmados os filmes anteriores citados), volta ao continente tal como filme volta a uma estrutura dramática menos distanciada. Um detalhe, a presença de música na faixa sonora para aproximar o espectador da atmosfera dos personagens, pode explicar a mudança: uma pequena peça para piano serve de motivo dos personagens centrais. E da mesma forma que em seus últimos filmes, ruídos que não se ligam diretamente à imagem são utilizados como uma marcação sonora da cena, como música (dodecafônica? eletrônica?), como uma linha do diálogo recitado numa língua estranha(porque os personagens têm medo, diria o menino de O silêncio): o barulho do transito sobre o rosto de Karin no hospital, o barulho de uma serraria na visita de Karin à casa de David.

 

Antes dos letreiros iniciais, sobre o rosto de Karin encostada á parede do quarto do hospital ouvimos, em primeiro plano, os carros e ônibus que passam na rua. No encontro entre Karin e David, por trás do diálogo, o barulho chorado e cortante de uma serra elétrica. O trânsito na rua em frente ao hospital é ligeiramente entrevisto no canto de uma imagem. A serraria não é vista sequer rapidamente. Mas o som desta coisa apenas entrevista ou que nem se vê de todo, está em primeiro plano, é parte inseparável da imagem.

 

Quando Karin e David discutem, ainda uma vez é a faixa sonora que colabora decisivamente para levar ao espectador a tensão dramática da cena. Em meio à discussão, David reage a uma observação de Karin e amassa um jornal. O ruído do papel amassado sobe a primeiro plano, num volume maior que o das vozes dos personagens. A escolha do microfone e de sua posição em cena  obedece a um cuidado idêntico ao usado para a escolha de uma objetiva. O microfone registra a língua estrangeira, o inglês, em que Karin e David falam (estrangeira do ponto de vista do cenário em que se passa a ação e dos personagens que vivem as cenas: o filme se passa na Suecia). E mais, o microfone fala numa língua estranha que soa como motor de automóvel, serra elétrica, papel amassado.

 

Bergman conjuga aqui soluções usadas em seus últimos filmes com outras que marcam o estilo narrativo de seus primeiros trabalhos – formas de construção que tinham sido abandonadas em seus filmes recentes. Como no princípio, ele volta a invadir de modo seco e abrupto a intimidade de seus personagens, a surpreendê-los quando mais forte é neles a sensação de humilhação e a vontade de se esconder de tudo. O que depois de O silêncio vinha sendo feito em termos intelectuais (os personagens se revelavam pela palavra) volta a se mostrar em termos dramáticos – aqui os peronagens falam de seus medos e vergonhas na ação, tal como acontecia em Noites de circo (Gycklarnas afton, 1953), onde o palhaço é humilhado diante dos soldados, onde o dono do circo é humilhado e surrado pelo ator teatral, ou em Morangos silvestres, (Smultronstället, 1957) onde um casal, após um acidente na estrada, se agride violentamente dentro do carro de Isak Borg.

 

Bergman volta a surpreender seus personagens nos momentos em que se desarma a encenação por trás da qual eles se escondem dos outros. Eles estão esmagados por uma situação banal, do dia-a-dia, mas diante da qual são impotentes. Vivem a hora do lobo, a hora em que se está perdido no escuro. É neste momento que Bergman vai surpreender Karin e Andreas. E, como todas as personas que compõem a família cinematográfica de Bergman, descoberto em sua intimidade David berra uma qualquer coisa sem sentido para se manter oculto: no meio de uma cena de sexo ele grita uma ordem desesperada para Karin: “não olhe para mim!” enquanto fazem sexo ela está proibida de olhar para ele que quer manter sua expressão de prazer escondida até dele mesmo.

 

Aqui está a força dos filmes do diretor, na revelação cruel da intimidade de seus personagens. Uma revelação cruel, mas que não se faz apenas no plano narrativo, não se faz apenas num plano onde o espectador participa como um invasor da privacidade. As imagens de Bergman permitem uma dupla leitura, de modo a que se receba de uma só vez a situação e um processo de crítica da situação. A revelação se faz numa imagem de uma densidade aperfeiçoada ao longo de sua atividade no cinema:

 

“Eu desenvolvi muito cuidadosamente um método de trabalho que se tornou denso através dos anos. Na ilha de Faro eu vi um velho barco um dia, construído há cem anos. Os donos do barco me falaram entusiasmados da resistência do barco às tempestades no mar. O barco foi construído da mesma maneira que todos os outros barcos feitos há cem anos. De acordo com as especiais recomendações que, é claro, foram desenvolvidas através de séculos de experiências enfrentando tempestades no mar. Pode-se dizer que durante meus 27 anos como diretor eu construí um barco em que posso navegar através dos problemas da realização de um filme. Construí uma máquina prática, um método que me permite continuar a fazer filmes, o que para mim é uma necessidade, uma necessidade que preciso satisfazer como se fosse fome e sede”.

 

ver também Naufragar é preciso

Da cor à cor inexistente

e ainda:

Música para os olhos;

O pesadelo do artista

Deus e o diabo na terra dos morangos

O fingidor

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