Ingmar Bergman

Em 1988, para comemorar os 70 anos de Ingmar Bergman, o Instituto Sueco de Cinema dedicou um número especial da revista Chaplin ao diretor, com saudações enviadas por realizadores de todo o mundo - a primeira delas de Akira Kurosawa, então com 77 anos. Bergman não filmava para cinema desde 1982, Fanny e Alexander, e Kurosawa pede que ele volte a fazer filmes. Diz em sua breve mensagem que para um artista a vida começa aos 70, que esta é a boa idade para um artista realizar o melhor de sua obra, e pede a Bergman para romper seu silêncio e voltar a filmar para o bem do cinema.

Dezenove anos depois deste tributo, o desaparecimento de Ingmar Bergman sugere um silêncio amargo próximo daquele de seus personagens, de Elizabeth Vogler de Persona (1966), de Albert Emmanuel Vogler de O rosto (Ansiktet, 1958) ou da Veronica Vogler de A hora do lobo (Vargtimmen, 1968). Para lembrar o seu cinema o melhor talvez seja pegar na memória o começo de Noites de circo (Gyclarnas afton, 1953), a humilhação do palhaço Frost. Ainda com a maquiagem e a roupa de palhaço, arrancado de repente do picadeiro, ele carrega a mulher, Alma, em seus braços. Ela acabara de ser descoberta quando se exibia nua num rio próximo ao circo para um grupo de soldados. Transformado numa espécie de vestimenta para o corpo da mulher nua, tropeçando aqui e ali no terreno cheio de pedras, cercado de soldados que riem às gargalhadas, o palhaço carrega a mulher de volta ao circo. Voltar a este instante é reencontrar uma das questões que Bergman desenvolveu ao longo de seus filmes em torno de umas tantas famílias de personagens a que retornava com regularidade: Egermann, Vogler, Alma, Winkelman, Vergerus, Anna; porque são emocionalmente analfabetos, porque falam numa língua porque têm medo, porque se agridem com palavras, porque se impõem humilhações como as sofridas pelo palhaço Frost, reagem como o professor Isak Borg de Morangos silvestres (Smultonstrället, 1955) que aos setenta e seis anos não quer mais correr o risco de errar, exagerar, mentir, ofender: “para evitar estas coisas estúpidas, permaneço em silêncio”.

 

 

 

Da cor à cor inexistente

[Nota crítica escrita originalmente para jornal e publicada em 11 agosto de 1981. Ver também outras páginas sobre Ingmar Bergman: O fingidor, Navegar é preciso;Naufragar é preciso; Música para os olhos; Deus e o diabo na terra dos morangos e O pesadelo do artista]

 

O colorido quente e luminoso do prólogo deste novo filme de Ingmar Bergman transmite com clareza aquela primeira informação que vem de toda imagem de cinema, ou seja, a aparência das pessoas e coisas fotografadas (informação que nos coloca mais perto do real fotografado que do processo usado para fotografar o real). Transmite com clareza: o espectador tem aí uma visão bem definida da ação registrada pela câmera e recebe deste registro uma forte sensação de realidade. Quer dizer, é assim mas talvez não seja bem assim. A impressão de realidade que vem do prólogo de Da vida dos marionetes (Ur Marionetternas liv, 1980) logo se forma e logo se desfaz. Ela aparece no colorido, nesta parte da imagem que a gente vê antes mesmo de identificar as pessoas e objetos fotografados, nesta parte da imagem que funciona na fotografia como um prólogo da fotografia. A impressão de realidade, neste novo filme de Bergman, desaparece quando o olhar se desloca do centro para os limites da imagem porque o quadro, com freqüência fechado sobre um detalhe, mostra só um pedaço da ação, e um pedaço nem tão significativo assim, ao contrário do que em principio se espera de uma narração preocupada em mostrar as coisas assim como elas são - como recomendavam os neo-realistas italianos.

 

Por mais definido e real que pareça, cada pedaço do prólogo de Da vida dos marionetes é apenas isto mesmo, um pedaço, um fragmento de uma ação que não conseguimos ver por inteiro. Nossos olhos logo começam a esbarrar nos limites do quadro, levados até lá muito naturalmente, porque a parte visível da ação não explica tudo, porque a parte visível da ação nos remete a alguma coisa que se passa fora de nosso campo visual. O que a gente vê, apesar de bem definido, não define bem a ação.

 

Enquanto as imagens do prólogo desfilam na tela o espectador é obrigado a trabalhar com a imaginação para poder ver  a cena inteira  com os olhos fixos num detalhe dela. Até ai, nada demais. O espectador não se dá conta disto, mas é assim que ele se comporta durante a projeção de todo e qualquer filme, imaginando o que se passa no espaço imediatamente vizinho àquele que vê na tela. É um gesto automático, coisa que a gente faz sem pensar. Enquanto o filme está na tela todo espectador sabe, conscientemente ou não, pouco importa, que vê apenas um pedaço da cena e que usa a imaginação para definir o todo a partir da parte visível. Até ai, nada demais.

 

Importa chamar atenção para este fato porque este filme em particular se serve deste recurso comum da narração cinematográfica como algo especialmente expressivo. Ele exagera um pouco. Torna o equilíbrio da imagem de um filme, naturalmente instável e tenso, em algo ainda mais instável. Torna a conversa naturalmente feita através da montagem de fragmentos em algo ainda mais fragmentado. E exagera assim para melhor definir o tema de sua conversa: o corte, a fragmentação, o gesto que parou no ar ou mudou subitamente de tom e de direção, a corrente interrompida subitamente por um curto-circuito.

 

Na introdução do livro com o roteiro de Da vida dos marionetes Bergman explica o impulso que o levou a filmar tal história, e a filmá-la deste modo especial: ele queria perguntar para si mesmo por que no interior de uma pessoa aparentemente bem adaptada ao mundo acontece, de repente, um curto-circuito. A questão, ele relembra, já fora colocada de certo modo em Face a face (Ansikte mot ansikte, 1976). Mas agora ela é retomada para examinar um curto-circuito que atinge não só o indivíduo que o sofre, mas também, e principalmente, uma outra pessoa.

 

[No roteiro de Da vida dos marionetes, no trecho em que Peter Egerman conta que sonhou que estava sonhando (numa carta que não chegou a ser enviada ao psicanalista Mogens), Ingmar Bergman interrompe a narrativa para se dirigir ao leitor num outro tom e perguntar-se de que modo deveriam ser filmadas aquelas situações que ele descrevia ali em palavras. Peter conta na carta que sonhou que estava sonhando e que no sonho dentro do sonho estava num quarto fechado, sem janelas, sem portas, sem teto, sem paredes, imerso numa atmosfera líquida, espessa e agradável. A luz era cinzenta, fluida e indecisa. Os pensamentos escorriam de sua boca como se fossem tiras cheias de cores. Ele tinha olhos nas pontas dos dedos, e sabia que estes olhos eram Deus, e que Deus era do sexo feminino.

Bergman, no meio da carta de Egerman, encaixa algumas questões entre parênteses. Tais perguntas não aparecem no filme depois de pronto. Quer dizer, elas serviram possivelmente para orientar as imagens, mas não se encontram diretamente visíveis na tela. São questões que normalmente precedem a realização de um filme, que existem só enquanto o filme está vivo apenas no roteiro, que têm sentido só no roteiro do filme e sobrevivem como uma carta que não chegou a ser enviada ao espectador, como uma anotação do que se passava na cabeça do diretor enquanto o filme era só um sonho dentro de seus sonhos. A anotação entre parênteses começa assim:

“Como é isso? pensa o leitor. Qual vai ser a posição da câmera? Como vai ser o cenário? Vai ser una janela? A carta vai estar na cena? Em que tipo de papel foi escrita? Ele vai falar o tempo todo? Vai ser um monólogo triste ou serão intercaladas algumas imagens de rostos, corpos, superfícies de lagos ou sombras?”

São perguntas endereçadas a um leitor imaginário. Não se dirigem propriamente aos artistas e técnicos que iriam trabalhar na feitura do filme, em princípio leitores naturais deste texto. Não são um pedido de resposta. Não são também questões endereçadas ao futuro espectador do filme, una vez que não encaminham problemas discutidos posteriormente na tela. São perguntas sem função definida. Coisas pensadas em voz alta, dúvidas sem respostas mesmo, porque se referem a um ideal de cinema sonhado pelo diretor, como se percebe ao continuar a leitura.

Bergman se pergunta se seria uma solução colar pequenos olhos nas pontas dos dedos do personagem e se seria realmente válido filmar uma situação como esta, tão particular e íntima, para em seguida responder que não sabe, que escreve apenas palavras para representar imagens, e que não existem soluções práticas. “Talvez elas se apresentem, talvez não. Edifícios em chamas ou macacos enormes a gente é capaz de mostrar. Custa dinheiro e esforços, mas e possível. Mas como é que se mostra uma ação espiritual? Por que os sonhos se escondem? Por que não se deixam materializar neste nosso mecanismo criado exatamente para registrar os mais sutis sentimentos e pensamentos humanos?”]

 

Para examinar um curto-circuito que atinge não só o indivíduo que o sofre, mas também, e principalmente, uma outra pessoa, Bergman explica ainda na introdução do livro, foram retomados dois personagens vistos ligeiramente numa das Cenas de um casamento, (Scener ur ett äktenskap, 1973) o casal Peter e Katarina Egerman que atravessa com violência e fúria o primeiro episódio (Virgindade e pânico) e leva os protagonistas daquela história, Johan e Marianne, que se imaginavam ainda um casal unido para sempre, “a visitar o porão do inferno”, segundo expressão do próprio Peter. E estes personagens são mostrados agora em cenas curtas, “intencionalmente deixadas em aberto ou cortadas de modo bruto”, organizadas como um interrogatório, “para estimular o espectador a tirar suas próprias conclusões”.

 

As cenas estão montadas no filme numa ordem mais ou menos solta. O espectador vê primeiro a explosão do curto circuito que atinge Peter Egerman, e depois passeia desordenadamente, vendo alguma coisa que aconteceu antes e alguma coisa que se passou depois do curto-circuito. Cada um destes blocos vem, no entanto, precedido de um letreiro que o situa no tempo e que, de um certo modo, até antecipa a ação que será mostrada. Quando a cena começa o espectador já sabe mais ou menos o que irá acontecer.

 

O prólogo é em cores, o epílogo também, mas a história propriamente dita aparece na tela em preto e branco. E a passagem da abertura em cor para o resto do filme descolorido se faz com naturalidade, porque aquele equilíbrio instável do prólogo, entre a impressão de realidade e impressão de coisa incompleta, tira um pouco do colorido da imagem. E também porque a intencional fragmentação da narrativa, e o exame detalhado de cada um destes fragmentos, dá à imagem em preto e branco um especial colorido.

 

Pelo menos desde Persona, filmado em 1964, Ingmar Bergman constrói seus filmes num espaço entre o realismo, ou mesmo naturalismo, (quando observamos apenas o lado de dentro da imagem, o colorido da cena) e um estilo fantástico, surrealista (quando observamos também e simultaneamente o lado de fora da cena, o desenho do quadro e o que os limites do quadro sugerem). Tudo é ao mesmo tempo natural e absurdo, real e irreal, e só mesmo a presença simultânea destes dois componentes pode revelar a imagem por inteiro.

 

Quando, aí pela metade de o Da vida dos marionetes, Tim conversa com Katarina sentado ao lado de um espelho e a imagem, que elimina os bordos do espelho, mostra só o rosto do mesmo personagem duas vezes como se ele fosse duas pessoas diferentes ou como se estivesse naquele momento conversando com a outra metade dele mesmo, quando Tim fala de seu envelhecimento para Katarina, temos um bom exemplo deste meio termo em que se movimentam os filmes de Bergman, meio dominado por um colorido real, meio sem cores verdadeiras. Existe uma determinada tensão nas palavras e nos gestos do personagem, mas a tensão maior é a que vem da câmera, do ângulo escolhido para filmar a cena.

 

Dentro da imagem os personagens agem e falam mais ou menos como quem responde a um interrogatório, como quem é forçado a colaborar para a investigação de um crime. Eles falam às vezes para a polícia, às vezes entre eles mesmos, e se explicam, e interpretam o que teria provocado um curto-circuito em Peter Egerman. Mas o que eles dizem, na realidade, serve apenas como material para que o espectador possa conhecer cada um deles. A história, o curto-circuito de Peter, e o curto-circuito que já explodiu ou está pronto a explodir nos outros, o espectador só compreende se desloca o olhar, se vê a imagem como um fragmento, se sente o colorido, o branco intenso de algumas cenas e o escuro pesado de outras.

 

O impulso real que levou Bergman a filmar esta história se resume melhor no título, que sugere alguns fragmentos da vida de pessoas controladas por forças e desejos que elas não compreendem, como se fossem marionetes presas por fios a um manipulador lá em cima. O impulso real o espectador apanha melhor na estrutura de narração, na preocupação de fragmentar, no descolorido – que mais que uma simples solução formal adaptada a esta história é uma representação direta da visão um tanto sombria que o realizador tem da vida: coisa amarga, violenta e sem sentido. Se viver tem algum sentido este nos escapa, porque somos marionetes, analfabetos com relação a tudo o que diz respeito ao espírito, incapazes de saber que curto-circuito pode, de repente  – diz Bergman em seu filme –,  levar um homem a sonhar obsessivamente que corta o pescoço de sua mulher com uma navalha.

Ver também outras páginas sobre Ingmar Bergman:

O fingidor,

Navegar é preciso;

Naufragar é preciso;

Música para os olhos;

Deus e o diabo na terra dos morangos

e O pesadelo do artista

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