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Profissão: repórter de Michelangelo Antonioni

 

Profissão: repórter de Michelangelo Antonioni

 

Profissão: repórter de Michelangelo Antonioni

 

Profissão: repórter de Michelangelo Antonioni

 

A namorada sai do quarto, Locke abre a janela, acende um cigarro, deita-se na cama, e um corte salta para o longo plano final (cerca de dez minutos) de Profissão: repórter em que a câmera avança devagar na direção da janela, atravessa a grade, sai para a praça em frente ao hotel e volta para a janela, para ver o quarto de novo, agora do outro lado da grade.

O que se passa então depende tanto da imagem quanto do som, que comanda a ação e torna visível o que não se vê.

> ver um resumo fotográfico do plano em
La câmera è mobile qual piuma al vento

 

 

 

 

 

A fechadura e a grade na janela

[texto originalmente escrito para jornal e publicado em 7 de agosto de 1975.]
> ver também: Deformação profissional

 

“E um homem seco, habituado a presenciar emoções fortes e a controlar suas próprias emoções. Uma pessoa dificilmente impressionável”. Gestos lentos, voz pausada, indiferente à agitação dos fotógrafos e repórteres à sua volta, Michelangelo Antonioni parecia falar de si mesmo ao definir, em maio último, no Festival de Cannes, David Locke, o principal personagem de  Profissão: repórter (Professione: reporter, com Jack Nicholson e Maria Schneider). O nome do protagonista parece um jogo de palavras em inglês (lock) para definir o repórter fechado em si mesmo, mais ou menos assim como os olhos grandes do ator David Hemmings parecem um jogo visual para definir o fotógrafo Thomas de Blow up.

 

Em Cannes, no debate depois da exibição, Antonioni evitou explicar ou interpretar o filme:

"Não sei ver meus filmes com olhos críticos. Não sei expressar-me por palavras. E nem creio que seja imprescindível entender um filme. O mais importante é vê-lo, como uma experiência sensível”. O interesse de Antonioni  – e o de Maria Schneider, que o acompanhava no debate –  aumentava sempre que a conversa se deslocava para questões técnicas de filmagem ou para a condição do homem que vive hoje numa grande cidade e desse modo se reduz, como um repórter, a uma testemunha de acontecimentos que independem dele.

 

Profissão: repórter começa na África. Um repórter da televisão inglesa, enviado para um documentário sobre a guerrilha no Tchad, aproveita a morte inesperada de um vizinho de hotel para trocar de identidade. Altera os passaportes, deixa sua bagagem com o morto e retorna à Europa na pele de um outro homem.

 

“Fiz o filme dominado por uma insatisfação indefinida. Impulsionado por um desejo de sair do contexto histórico em que vivemos através de meus personagens. Sair do contexto cívico, civilizado, citadino. Sair para o deserto, para a selva, para onde for possível imaginar uma existência livre e pessoal, e iniciar um esforço para construir esta liberdade. David Locke, o repórter que muda de identidade, nasceu deste desejo”.

 

O personagem de um repórter interessa como o representante ideal do contexto civilizado, como metáfora do indivíduo reduzido, no mundo de hoje, a um observador de acontecimentos que se produzem sem a sua participação – e por isto insatisfeito, inquieto, dominado por um sentimento de frustração e um constante desejo de mudar de identidade.

 

Não se trata de uma questão nova nos filmes do diretor. O repórter que registra a luta no Tchad com a câmera e o gravador, tem muito em comum com o Thomas, de Blow up, que fotografa um crime que não viu a olho nu, descoberto e registrado tão somente pela câmera fotográfica num parque de Londres. Ambos utilizam seus meios de expressão para compreender, ou talve menos, para se dar conta de um acontecimento que nem mesmo conseguem ver com precisão. E não só por isso, mas também por isso, n ão conseguem participar dos fatos.

 

“O repórter é um homem que vive entre palavras e imagens, entre as coisas. Um homem levado por sua profissão a ser sempre e somente testemunha dos fatos, testemunha e não protagonista. Os fatos se produzem independentemente dele. O repórter se esforça para conseguir estar presente na hora em que as coisas acontecem. Depois, relata tudo segundo a obrigação artificial de objetividade própria da profissão. Creio que este é um dos aspectos mais inquietantes e frustrantes no trabalho do repórter”.

 

O repórter que procura mudar de vida, passar à ação, na verdade é um personagem presente no cinema contemporâneo, como se pode observar em dois recentes lançamentos do Rio. Em México insurgente (Reed, México insurgente, 1973), de Paul Leduc, o jornalista John Reed lamenta sua incapacidade de agir, numa longa conversa com Longino: “Sou testemunha da luta dos outros, não participo de nada”. Em Primeira página (The Front page, 1974), de Billy Wilder, uma personagem, Mollie Malloy, acusa os repórteres de tratar as pessoas de forma desumana para conseguir uma notícia “cuja única utilidade é embrulhar um peixe no mercado depois de impressa”. Antonioni retoma e amplia a questão em Profissão: repórter, procura mostrar que não apenas o repórter está condenado a testemunhar os acontecimentos e a um trabalho efêmero. Ele é a imagem de uma insatisfação comum em nosso tempo.

 

“Vivemos em estruturas sociais que só despertam dúvidas. Somos todos insatisfeitos. A instabilidade da situação internacional, em particular no plano político, tem conseqüências diretas sobre cada um de nós. David Locke se libera dele mesmo, de sua própria história, e não da história em sentido global. Neste jornalista, como em todos os outros, coexistem o desejo da perfeição e a certeza de que nesta profissão todo o trabalho – mesmo o de qualidade – está condenado ao efêmero. Ninguém compreende este problema melhor que um diretor de cinema. Trabalhamos da mesma forma. Trabalhamos, nós também, sobre um material efêmero, condenado à destruição em prazo mais ou menos curto”.

 

A última imagem de Profissão: repórter é um plano que dura cerca de dez minutos e exigiu onze dias de preparação, contou o diretor no encontro com jornalistas após a exibição do filme no Fstival de Cannes. A cena começa num quarto de hotel, a câmera sobre um tripé. Locke (Jack Nicholson) e a namorada que ele encontrou ao assumir a identidade de Robertson (Maria Schneider) conversam. O quarto é no andar térreo do hotel, e ao fundo uma ampla janela com grades de ferro dá para a praça lá fora. Sozinho no quarto, Locke acende um cigarro e se deita, e então tem início o longo plano final. A câmera se aproxima lentamente da janela, passa pelas grades, e continua a filmar lá fora. O plano foi feito num hotel de verdade, numa cidade espanhola. Nenhum truque de estúdio, nenhuma parede falsa, nenhuma grade móvel. Quando a câmera chega na janela, dois assistentes desmontam o tripé e o blimp, a proteção que envolve a câmera para abafar o ruído e permitir a filmagem em som direto; eles passam o aparelho entre as grades para as mãos do fotógrafo do lado de fora, encolhido por baixo da janela, e ele dá continuidade ao plano. A imagem passa pelo meio da grade, sai do quarto para a rua, sem parar de filmar. Passeia pela praça e adiante retorna à janela para espiar a entrada do dono do hotel e dos policiais no quarto de Locke.

 

Durante os onze dias de preparação desta imagem , o trabalho foi várias vezes interrompido. O vento prejudicava a estabilidade da câmera ao atravessar a janela. Antonioni insistiu até conseguir uma imagem satisfatória porque desde o roteiro perseguia um plano capaz de funcionar como uma síntese do personagem — na imagem mas fora da imagem, no mundo mas à margem do mundo. O quarto do hotel com as grades de ferro entre Locke e a rua foi encontrado quase ao acaso, mas logo identificado como a solução perfeita, o espaço ideal para o personagem se deixar morrer pela segunda vez. Depois de morrer num hotel no Tchad e se transformar em Robertson, que ele mal conhecia, que fazia algo que Locke ignorava, o repórter se deixa morrer uma outra e definitiva vez num hotel na Espanha, bem de acordo com uma fábula que ele conta pouco antes, a do cego que se suicida depois de recuperar a visão: chocado com a violência do mundo, que passou a ver em detalhes, um cego se suicida pouco tempo depois de recobrar a visão diante da impossibilidade de entender o mundo.

 

“Os computadores estão deixando de ser realmente vendidos. Eles nos são cedidos em aluguel. No período de tempo entre a encomenda e a entrega surgem novos modelos e os aparelhos precedentes são superados. O progresso contínuo da máquina torna inútil a posse de um aparelho, pois ele envelhece antes de chegarmos a compreender como funciona. Hoje ninguém mais pergunta o que é um computador. O rendimento da máquina é o suficiente. Talvez as pessoas estejam agindo assim também em outras áreas, talvez o mesmo esquema se repita em todas as coisas da vida, sem percebermos. E' verdade que o conhecimento das coisas nos modifica, mas a impossibilidade de compreender nos modifica também”.

 

[O que se passa de verdade nesta imagem em que a câmera sai do quarto de Locke para a praça em frente ao hotel através das grades da janela não se revela por inteiro quando temos apenas as imagens, como na reprodução dos fotogramas do filme ao lado. O som que se movimenta com as imagens, aqui, é informação essencial. Ele é que leva o espectador a ver o que se passa fora de quadro, ele é que desenha a morte de Locke. Ao ligar o que percebe num canto da imagem – a chegada de um carro e os dois homens que passam pela janela em direção à porta do hotel – com uns poucos ruídos abafados, o espectador pode se dar conta também do que ocorre fora de seu campo visual. A cena estimulou uma viva discussão no debate após a projeção em Cannes, porque parte dos jornalistas pediu ao diretor que explicasse por que ele não nos deixa ver a morte de David Locke, por que se afastou do ponto mais intenso da ação para passear com a imagem pela praça quase vazia. Antonioni respondeu então que a morte do personagem já tinha sido mostrada, no começo, na África, com a troca de identidade. Não fazia sentido mostrar a morte de quem já estava morto. Não tenho gravado na memória nem anotações das palavras exatas do diretor, mas guardo a imagem da irritação dos jornalistas descontentes com o fato do filme não revelar com clareza, com detalhes, em câmera lenta, como morreu o repórter e quem o matou, em oposição à figura tranquila do diretor ao explicar que Locke estava morto desde o instante em que decidiu morrer no quarto do hotel no Tchad; no quarto do hotel na Espanha, ele apenas morre de novo, e as duas imagens de Locke, o falso e o verdadeiro, morto na cama são idênticas. Lembrei a discussão numa conversa com Antonioni quando ele esteve no Rio de Janeiro em 1994, depois de passar pelo Festival de Gramado. Ele falava então pouco e raramente, e jamais diante de muita gente, por sua dificuldade de mover a boca. Eu misturava palavras em italiano com outras em espanhol e em português e ele, depois de dizer que nós dois falávamos italiano como um forte sotaque japonês, perguntou se eu me lembrava do que ele respondera naquela ocasião. E comentou em seguida que depois da morte de Locke no Tchad o que vemos é um longo velório, um morto que caminha e age como tanta gente por aí. Locke não foi assassinado na Espanha, suicidou-se no Tchad. Na Espanha temos só o enterro.]

 

Profissão: repórter, como os filmes anteriores de Antonioni, conta a história de um homem que foge de si mesmo pela impossibilidade de agir e compreender inteiramente a situação em que se encontra. A narrativa segue um caminho iniciado em A aventura. Pianos longos, lentos movimentos de câmera, o protagonista levado por força de sua atividade profissional a presenciar um acontecimento sem poder interferir. Em Blow up um fotógrafo descobre ao acaso um crime num jardim. Em Zabriskie Point realizado em 1970 mas até hoje inédito no Brasil —  dois jovens circulam em torno da revolta dos estudantes nas universidades americanas. Agora, um repórter de televisão enviando para documentar a guerrilha no Tchad. Em verdade, a revolta dos estudantes não é o problema central de Zabriskie point, como as guerrilhas no Tchad não são o problema central de Profissão: repórter. São sinais de uma sociedade insatisfeita e violenta, sinais mais evidentes que o assassinato no jardim de Londres. Os problemas são uma espécie de cenário. Os filmes não se preocupam em discuti-los. Antonioni discute o personagem que coloca diante destes problemas. Coloca-se diante destes problemas, ele mesmo como um repórter, como o reporter Locke diante da janela com grades, para reafirmar que a impossibilidade de compreender e agir nos modifica também.

 

Uma apresentação resumida da última imagem do filme pode levar à falsa impressão de se tratar de um sofisticado malabarismo de câmera. Mas nenhum plano de Profissão: repórter impressiona pelo virtuosismo de sua feitura. Ao contrario, tudo parece simples e natural e o longo plano de encerramento é somente uma ampliação do comportamento adotado desde o princípio.

 

A câmera presencia as ações com  um olhar idêntico ao de David Locke.  Ela parece levada por sua profissão a  ser testemunha dos fatos, a relatar as  coisas segundo uma artificial obrigação  de objetividade. Parece que não participa da ação, permanece a meia distância. Observa. Ao contrário do que se faz com maior freqüência nos filmes, decompor uma ação em pedacinhos e tornar a agrupá-los para analisar a cena e o movimento dos personagens dentro dela, Antonioni usa a câmara para olhar, sem interferir com julgamentos. O personagem,  o realizador e o filme formam uma unidade, olham o mundo do mesmo modo. Para criar uma correspondente do gesto do seu repórter, ele aumenta a duração das imagens e limita, os cortes ao realmente essencial.

 

Há ocasiões em que a narrativa salta do presente para o passado dentro de uma imagem não interrompida por um corte. Um movimento de câmera para o lado leva o espectador para um tempo/outro, anterior. Existem também ocasiões em que o plano permanece fixo num ponto e a platéia recebe uma outra informação através de um ruído provocado por algo que não se vê. A câmera deve permanecer quieta, testemunha incapaz de agir, e a faixa sonora ganha nova importância, diz coisas habitualmente mostradas na imagem.

 

A rigor, estas questões e este estilo narrativo já se encontram nos filmes anteriores de Antonioni. Não é a primeira vez que ele se esforça para mostrar adequadamente o homem em meio ao que ele chama de uma transformação antropológica. Uma transformação em parte provocada pelo desenvolvimento científico, em parte pela impossibilidade de compreender e de agir no mundo dr hoje. Profissão: repórter, no entanto, retoma esta conversa com uma nova força que parece resultar da própria experiência do diretor como repórter: três anos antes desta ficção ele realizou um documentário de longa-metragem sobre a China para a televisão italiana, Chung Kuo, Cina (1972)

 

“Só sei me expressar por imagens. Quando falo dos homens uso diretamente seus rostos. Os chineses me disseram que a coisa mais importante da Revolução foi o aparecimento de um homem novo. Tenho procurado dirigir meu olhar nesta direção, para a resolução interior de cada um. Estamos no meio de uma grande transformação antropológica que irá mudar a natureza dos homens. Podemos ver desde já alguns sinais, marcas banais, marcas inquietantes, angustiantes. Não reagimos mais da mesma forma ao som de sinos, ao estampido de um revólver, a um assassinato. Certas paisagens, ontem vistas como serenas, distendidas, convencionais, hoje são olhadas, tragicamente. O sol, por exemplo. Não olhamos o sol como no passado. Sabemos tudo a respeito dele. As noções científicas modificaram nossas relações com o sol  – e falo do sol como poderia falar da lua, das estrelas, do universo inteiro. Um pequeno telescópio, de pouco mais de meio metro, aproxima as estrelas. Posso ver as crateras da lua ou os anéis de Saturno bem de perto. A percepção física do universo modifica minha relação com o universo. Não quero dizer que é impossível sentir-se bem num dia de sol ou num passeio à luz da lua. Mas certas noções de caráter científico impulsionam um processo de transformação que irá nos modificar, que nos levará a agir de outro modo, a mudar os mecanismos de nossa vida”.

[Rio, agosto de 1975]

 

> ver também A câmera è mobile cual piuma al vento

> ver ainda Deformação profissional

> ver ainda, sobre plano-sequëncia a nota Agulha no palheiro

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