Michelangelo Antonioni, Cannes, 1984

Michelangelo Antonioni em Cannes no debate depois da projeção de Identificação de uma mulher

 

Eclipse

O que primeiro vem à memória é um filme que ele não conseguiu realizar, Tecnicamente doce e que pensou em filmar parcialmente no Brasil, no Amazonas, pouco depois de Blow up (1967). Parte do que seria contado nele alimentou a história e o desenho do personagem David Locke, interpretado por Jack Nicholson, de Profissão repórter (Professione reporter, 1974). Locke nasceu do jornalista (no roteiro ele é chamado de T.) de Tecnicamente doce, personagem que procura “manter com o mundo uma relação clara e nítida como a de uma bala depois do disparo, linha invisível, sem ambigüidade nem incertezas, que anula o espaço e o tempo”. No filme ele vive um instante em que não sabe se é “o alvo, o fuzil ou a bala; se é o que dispara ou o que é atingido”. Este roteiro não filmado é, de certo modo, o ponto de partida de Profissão repórter, e os filmes que Antonioni fez depois dele carregam, quase todos, com um personagem como T., que carrega um verso arrancado de um poema de Auden nas mãos (“Só um homem por trás de um fuzil tem a liberdade de escolher”). São personagens que enfrentam uma idêntica crise de definição de seu lugar no mundo.

E, principalmente, mais do que um esboço das histórias contadas nos filmes seguintes, esta idéia de filme traz um título que representa com perfeição o cinema do diretor: tecnicamente doce.

 

Thomas Milian e Danela Silverio, Identificazione di una donna, Michelangelo Antonioni

Thomas Milian e Daniela Silverio, Identificação de uma mulher

 

Thomas Milian e Christine Boisson, Identificazione di unna donna, de Michelangelo Antonioni

Thomas Milian e Christine Boisson, Identificação de uma mulher

 

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

 

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

 

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

 

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

Uma cor dominante para cada personagem, violeta para o chefe de polícia, ocre para a rainha, verde para a camareira, um tom quase idêntico ao da rainha para o poeta – esta a marca pricipal das imagens de O mistério de Oberwald, que Michelangelo Antonioni realizou em 1981, a partir das possibilidades técnicas então oferecidas pelas fitas de vídeo. O quadro às vezes se torna denso e quase sem luz, outro se cobre de um véu vermelho ou azul.

 

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

Feito originalmente para a televisão, transferido depois para película cinematográfica, o filme dá continuidade a uma linha aberta quase quarenta anos antes pelas cenas coloridas de Ivan, o terrível de Sergei Eisenstein, que cobre personagens e cenários de tons dominantes de vermelho, preto, dourado e azul, e aponta para um controle e uso expressivo da cor hoje mais fácil de se obter com o vídeo digital.

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

 

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

No diálogo entre a rainha e o chefe de polícia em O mistério de Oberwald, filmado em campo e contracampo, cada plano guarda a cor dominante do personagem, ocre para a rainha, violeta para o chefe de polícia.

E quando os dois personagens aparecem num mesmo plano, cada metade da imagem tem a cor que corresponde ao personagem.

 

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

 

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

 

Il mistero di Oberwald, de Michelangelo Antonioni

 

 

Deformação profissional

[Os três textos reunidos nesta página foram escritos para jornal e publicados,
respectivamente, em 26 de julho de 1982 e em 17 e 30 de julho de 1984.]
> ver também sobre Antonioni A fechadura e a grade na janela

1.

Em Portugal para fazer o papel de um diretor de cinema e televisão em O estado de coisas | Der Stand der Dinge, 1982, de Wim Wenders, o ator francês Patrick Bauchau gravou em vídeo uma entrevista de mais ou menos uma hora com Glauber Rocha. Parte da conversa foi feita em francês, parte em português, parte em espanhol, parte em inglês. Glauber fala um pouco de tudo: de seus filmes, do cinema brasileiro, de filmes norte-americanos, de cineastas europeus. A certa altura se refere a Jean-Luc Godard e faz um jogo de palavras, compondo a frase metade em francês metade em inglês, para explicar as diferenças de estilo entre os filmes dele e os do cineasta francês; “Ele se interessa por sights and sounds (imagens e sons), e eu prefiro souls (almas)”.

 

Em maio de 1982, numa entrevista durante o Festival de Cannes, Godard falou especialmente de imagens e sons. De pintura e de musica, de luz e de fotografia, do trabalho e da paixão de inventar imagens e sons no cinema para transmitir a emoção recebida das imagens e sons da natureza – este é o tema de seu mais recente filme. Paixão | Passion, 1982. Disse o que faz um diretor de cinema: “Nada. Um diretor de cinema não faz nada. Ele só observa, transforma, transmite e apara os excessos”. Disse que gostou muito do que Antonioni fez em Identificação de uma mulher| Identificazione di una donna, 1982. E disse ainda: tudo o que um diretor de cinema faz, ele o faz para ser visto por um outro diretor de cinema: “Quando fazemos um filme imaginamos que o espectador seja também um cineasta, alguém capaz de inventar imagens e de usar o cinema como uma metáfora de sua própria vida ou vice versa, capaz de usar a vida como uma metáfora do cinema”. E logo depois desta afirmação, comentou a meia voz que falar da vida como uma metáfora do cinema resulta de uma certa deformação profissional.

 

Neste mesmo Cannes de 1982, na entrevista após a projeção de Identificação de uma mulher, Michelangelo Antonioni lembrou o fotógrafo Richard Avedon, que registrou a agonia e a morte de seu velho pai numa seqüência fotográfica, e o diretor Wim Wenders, que filmou a morte de Nicholas Ray num documentário de longa-metragem, Nick’s Movie, e procurou analisar a partir destes exemplos o que vem a ser exatamente o que costumamos chamar de deformação profissional. Perguntou então se as fotos de Avedon e o filme de Wenders deveriam ser olhados como produtos de uma sensibilidade profissionalmente deformada ou “como o resultado de um gesto de amor de uma pessoa que só consegue se expressar através de seu instrumento de trabalho”.

 

Estas questões levantadas na entrevista de Glauber para o ator francês
e nas entrevistas de Godard e Antonioni no Festival de Cannes
formam uma perfeita introdução para O mistério de Oberwald | Il mistero di Oberwald, 1981, que Antonioni realizou para a televisão italiana, em vídeo, e posteriormente transferiu para película cinematográfica.

 

À primeira vista temos aqui um filme interessado apenas em imagens e sons, uma conversa de um diretor de cinema endereçada a outro diretor de cinema, o resultado de uma certa deformação profissional do realizador. Estas impressões vêm do primeiro contato com a textura da imagem – marcada pela preocupação de se servir do colorido (aplicado livremente sobre os personagens e os cenários) como elemento expressivo. E do primeiro contato com as ações registradas nas imagens: a história contada neste filme discute as relações entre o artista (um poeta que se associa a um grupo anarquista para matar a rainha) e o poder (uma rainha que se esconde desde a morte do marido e deixa o reino nas mãos dos aristocratas e nobres da corte). O que o filme nos conta é a história de um artista que não quer se limitar a observar, transformar, transmitir e aparar os excessos: o poeta decide agir – tal como o protagonista de O pequeno soldado | Le petit soldat, 1963, de Jean Luc Godard, que repete para si mesmo diante do espelho: “para mim o tempo de reflexão acabou. O tempo da ação começa”.

 

Assim, em O mistério de Oberwald um artista, Antonioni, discute a condição do artista, seu personagem, o poeta, mas elabora a discussão de tal maneira – da construção teatral da cena ao colorido artificial da fotografia – que as linhas de composição aparecem com mais força do que a história contada através delas: a forma se torna o verdadeiro assunto e a verdadeira ação do filme.

 

Identificação de uma mulher foi escrito em 1967 com a colaboração de Tonino Guerra. Trata-se de um dos roteiros desenvolvidos depois da história do fotógrafo Thomas contada em Blow up | exibido no Brasil com o titulo de Depois daquele beijo, 1966. O personagem central, Niccolo é um diretor de cinema que está à procura de um rosto de mulher para o seu próximo filme, projeto ainda indefinido, sem história sem nada além da certeza de que será um filme sobre uma mulher

 

Em certo momento Niccolo, o diretor, olha demoradamente para o rosto da namorada Ida; calado, neste momento ele é apenas o olhar colado no rosto da namorada; ela pergunta então se ele está por acaso fazendo um enquadramento, se está compondo uma imagem de filme com o rosto dela. Mais adiante, num passeio de barco numa ilha próxima da cidade de Veneza, Niccolo pede desculpas à namorada por trazê-la a um lugar tão deserto e triste, e explica: deformação profissional; sem se dar conta disto ele agia como se estivesse filmando, voltava às paisagens que gosta de filmar, “imagens vazias, sem ação e sem ruídos, porque uma imagem tranqüila estimula as pessoas a pensar”.

 

E aqui, o personagem central de Identificação de uma mulher, o diretor de cinema Niccolo Parra, enquanto fala de seus filmes e de sua deformação profissional, parece se referir ao realizador do filme em que ele vive. É como se Niccolo e Michelangelo fossem uma só pessoa, fossem aquele diretor de cinema que vemos na tela e ao mesmo tempo o realizador que um dia filmou as imagens vazias e  quase sem ação de O grito | Il grido, 1956; de A aventura| L’aventura, 1960; A noite | La notte, 1961; O eclipse| L’eclisse, 1962; O deserto vermelho | Il deserto rosso, 1964; ou, mais recentemente, Profissão: repórter | Professione: repórter, 1974.

 

O personagem, numa certa medida, é autobiográfico. Não de forma direta, não no sentido de que as situações que Niccolo vive na tela (depois de se separar da mulher, ele se apaixona primeiro por uma jovem aristocrata e em seguida por uma atriz de teatro) sejam uma representação de coisas vividas por Antonioni. Mas no sentido de que o realizador, aos 70 anos de idade, criou este personagem e esta história para compor (também, não exclusivamente mas também) uma reflexão sobre a sua forma de fazer filmes e sobre o cinema de modo geral.

 

Niccolo e Antonioni são, como todos os diretores de cinema, para usar uma definição de Godard, dois visionários. Duas pessoas que se acostumaram a imaginar visões capazes de estimular uma reflexão e que, num dado momento, movidos por uma qualquer coisa que pode, simplificadamente, ser chamada de deformação profissional, sentem a necessidade de compor uma reflexão sobre o mecanismo de inventar imagens. Sobre o cinema e sobre a invenção de imagens nos sonhos. Trata-se, como disse Antonioni, de “deitar-se com a câmera de filmar e deixar que ela registre o que à noite sonhamos”.

 

E assim, no sonho registrado em Identificação de uma mulher, o diretor de cinema Niccolo passa o tempo recortando fotografias de jornais e revistas, de reportagens e de anúncios, buscando imagens, à procura de um rosto de mulher. “Se não consigo definir o rosto de minha personagem não posso fazer o filme”, explica para o amigo roteirista que lhe pergunta como é possível saber que o personagem principal será uma mulher se ele ainda nem tem um esboço da história que irá contar, se nem mesmo sabe que conflitos esta mulher irá viver. No filme Niccolo esboça uma resposta à maneira de Godard: é preciso partir da imagem para a história, partir do lado de fora para o lado de dentro. Antonioni, no debate em Cannes, ampliou a resposta de seu personagem ao dizer que “é bem assim que uma pessoa se interessa pela outra. A gente se interessa por uma mulher primeiro pela sua aparência, e depois pelo seu modo de pensar. Primeiro existe a imagem, a partir da imagem é que se compõe uma forma dramática”.

 

Em O mistério de Oberwald é como se existisse apenas a imagem, a aparência, o lado de fora. É como se o que vem primeiro fosse também o que vem depois, o lado de dentro. É como se a forma fosse o drama (como escreveu certa vez Eisenstein: a dramaturgia está na forma do filme). A ação, extraída da peça de Jean Cocteau A águia de duas cabeças, é um quase nada. Poucos cenários  – o quarto da rainha, a biblioteca, o quarto de hóspedes e o jardim do castelo de Oberwald. Poucos personagens: a rainha (interpretada por Monica Vitti), o poeta (Franco Branciaroli), o chefe de polícia (Paolo Bonacelli), a camareira (Elisabeth Pozzi) e o chefe da segurança da rainha (Luigi Diberti). Um conjunto de diálogos recitados com uma elegância teatral e um ritmo pausado. As cenas se movimentam devagar, o que se mexe de verdade é a própria imagem, que joga sobre determinados personagens e sobre determinadas áreas do cenário filtros coloridos que reduzem o quadro a uma figura quase monocromática.

 

Em Paixão de Jean-Luc Godard o polonês Jerzy Radziwilowicz (o intérprete de O homem de mármore | Czlowiek z zelaza, 1981, de Andrzej Wajda) vive um diretor de cinema que filma reconstituições de quadros célebres (de Goya, de Rembrandt, de Velázquez, de Delacroix). As pessoas em cena têm as roupas, cores e os gestos pintados no quadro, como se a pintura fosse o modelo para o artista criar a realidade. E nestas reconstituições os atores devem ficar imóveis, como se fossem figuras pintadas num espaço tridimensional. O que se movimenta, diz o diretor a todo instante, é a luz e a cor no espaço entre os personagens.

 

Em O mistério de Oberwald se passa algo semelhante.

 

Um tom violeta cobre a metade do quadro em que se encontra o Conde Foehm, o traiçoeiro chefe de polícia. A cor adjetiva o que ele diz – que os poderes de uma rainha podem ter certos limites, mas os de um policial não – como se ela mesmo, a cor, estivesse então recitando o diálogo. Numa cena uma conversa pode se tornar mais tensa, mas os atores recitam suas falas num tom sempre elegante e pausado: a imagem é que se cobre de tensão, com um tom alaranjado, um verde ou azul intensos. De repente os cabelos de um personagem mudam de cor, o verde das árvores se altera, o amarelo dourado do trigo se avermelha, um tom cinza cobre no meio da cena o colorido até então vivo, um vermelho sangue sombrio cobre toda a tela. Sem chaves imediatas (não existe uma cor com um significado preciso, possível de ser traduzido verbalmente) as cores entram e saem em cena como um personagem vivo, a luz bate mais ou menos intensa nos olhos do espectador.

 

Convém reiterar: o colorido funciona aqui como um ator, como uma presença viva, procura uma relação direta com o público. Assim como o cinema costuma se servir da presença dramática de um intérprete ou pela intensidade dramática da ação, Antonioni, em O mistério de Oberwald (como Godard em Paixão), se serve do colorido. Uma exagerada preocupação formal? deformação profissional? Ou uma investigação em torno do mistério que envolve e dá força à toda imagem de cinema?

 

[Lembremos Blow up: não foi neste filme que Antonioni começou a pensar o uso da cor no cinema. Seu primeiro filme colorido foi Il deserto rosso | Dilema de uma vida, realizado dois anos antes, e nele o diretor já apresenta intervenções nas cores reais de pessoas, paisagens e construções para melhor servir ao cinema. Uma semente do que se busca com o vídeo e a intervenção na cor em O mistério de Oberwald pode ser encontrada em Blow up. Ainda durante a filmagem, para explicar porque mudava as cores das ruas e jardins de Londres para filmar, Antonioni disse que "em todos os filmes em cores o colorido é tão importante quanto os atores. Trabalho com intuição para descobrir que cores devem ser usadas para determinadas cenas e para determinados atores." Por isso, pintava de branco a fachada dos edifícios e de um verde mais intenso a grama do parque em que o fotógrafo Thomas  – sem se dar conta disto — fotografa um crime. É sobre esta situação, o crime visto apenas pela máquina e descoberto mais tarde no laboratório, através de uma ampliação do negativo, que Antonioni discute naquele filme a função da arte.

Mais ou menos à mesma época em que Antonioni fazia Blow up, Bergman filmava A hora do lobo | Vargtimmen, 1967,  onde compara a condição do artista com a de Tamino, personagem da Flauta mágica de Mozart, “perdido no escuro, à porta do templo da sabedoria, esperando a luz da aurora sem saber se ela chegará algum dia”. Mais ou menos à mesma época Pasolini filmava Édipo rei | Edipo re, 1967, para repetir num cenário moderno a pergunta do cego Tirésias: “O que vale o saber quando o saber não ajuda em nada a quem sabe?” Mais ou menos à mesma época uma outra imagem semelhante vinha com Estranho acidente | Accident, 1967, de Joseph Losey. Nestes filmes de estilos tão diferentes entre si o assunto discutido é um só, o mesmo que Antonioni procura levantar em torno do fotógrafo Thomas e de seus dois rápidos encontros com a mulher que fotografou no parque. Em Blow up a fotografia funciona como uma metáfora da arte, meio sensível capaz de revelar uma imagem de nosso mundo mais precisa que aquela que o olho humano é capaz de ver. Observar as ligações entre o fotógrafo e o seu instrumento sensível para a apreensão da realidade, a câmera, as ligações entre o fotógrafo e a realidade, leva Antonioni a sugerir que a relação com o real nos escapa, assim com a imagem fotográfica ampliada no laboratório de Thomas desaparece logo depois de tocar na realidade. Blow up conclui   – tal como os filmes de Losey, Pasolini e Bergman –  pela existência de um vazio entre o conhecimento das coisas e a maneira de viver das pessoas. É neste vazio que o filme se faz como forma, visão, miragem. “O aspecto visual do filme está estritamente ligado a seu aspecto temático”, diz Antonioni. “O que habitualmente se entende por linha dramática não me interessa. Não me parece que as antigas leis que regulavam a representação dramática continuem válidas. As histórias são aquilo que são, se necessário sem princípio nem fim, sem cenas chaves, sem curva dramática, sem catarsis. Podem ser feitas com farrapos, com fragmentos, com quadros isolados. Podem ser desequilibradas como a vida em que vivemos."   ]

 

Em Identificação de uma mulher o diretor de cinema Niccolo fica um tanto desconcertado e de mau humor quando o amigo lhe pergunta porque não toma o rosto de sua namorada como base para o filme que pretende fazer e porque não conta nele a sua própria história. Niccolo se aborrece porque para ele a realidade não tem muito a muito a ver com o cinema, o real é feito de outra matéria.

 

Em Paixão o diretor de cinema Jerzy fica igualmente sem resposta quando uma operária em visita ao estúdio de filmagem pergunta porque o cinema e a televisão não costumam mostrar como as pessoas trabalham e porque se escondem tanto nos filmes os gestos de amor e os gestos de trabalho.

 

Nestas duas cenas é como se estes filmes estivessem abrindo espaço para receber a observação feita por Glauber na entrevista a Patrick Bauchau. Sights, sounds and souls. Uma sugestão para abrir o cinema à coisa urgente que é servir-se do imaginário para mudar o real. De um certo modo a questão principal de O mistério de Oberwald é esta, e o espectador brasileiro muito provavelmente poderá se relacionar melhor com o filme se entrar para vê-lo com a memória em Glauber, em muitos aspectos um realizador bem distante de Antonioni, imaginando um cinema igualmente interessado em sights, sounds and souls.

[ Rio, julho de 1982]

2.

Um homem abre a porta do apartamento e a sirene do alarme toca forte quando ele entra. Ele não se assusta. Faz só uma cara de aborrecimento. Desliga o alarme, mas o silêncio dura pouco: toca a campainha do telefone.

 

O que se passa nesse instante de Identificação de uma mulher se dá a ver mais ou menos assim, em bruto. O filme está começando e o espectador nem sabe direito quem é o homem que dispara o alarme ao abrir a porta e casa. O que se passa aí é explicado numa conversa adiante, com o vizinho que alertado pela sirene, telefona para saber se está tudo bem. Tudo bem, sim, era ele mesmo, acabara de chegar de viagem, esquecera de desligar o alarme ao abrir a porta. A explicação explica, mas não explica tudo.

 

Quer dizer, não se trata de uma explicação mentirosa. O que aconteceu foi isso mesmo, só que não foi apenas isso. Aconteceu algo mais que a conversa ao telefone não esclarece porque se refere apenas à ação contida na imagem. A imagem propriamente dita, a forma, a cor, o movimento e o som, a imagem enfim, permanece um mistério aberto a outras possíveis interpretações ou mistério sem explicação alguma, feito para permanecer mistério mesmo, coisa não identificada. Uma campainha bate forte sobre a figura de um homem, um breve silêncio e uma outra campainha estridente  – a imagem é isso. O que o espectador recebe do filme (desse aqui e de todos os os outros) é isso: a imagem. O que o filme nos diz então é bateu um alarme forte sobre aquele homem que vemos ali.

 

É verdade, ninguém vê um filme imagem por imagem, ninguém vê a imagem de um filme isolada das outras, independente da história que é determinada pelo conjunto das imagens e que determina cada uma delas em particular. Mas, é verdade também, o espectador antes de qualquer outra coisa vê a imagem, sente a imagem antes de compreendê-la, antes de relacioná-la com as outras e formar uma narrativa. E o significado de uma imagem não se confunde necessariamente com a ação que ela nos mostra. Não se confunde ou não se limita ao significado da ação que ela mostra. Na imagem tomada como exemplo a ação é um incidente bem simples. Mas no filme esse incidente, tal como filmado por Michelangelo Antonioni e montado aí onde se encontra, bem no começo da narração é mais importante como uma imagem do protagonista do que como um fragmento de ação, um pedaço da história que começa a ser contada.

 

Um homem cortado pelo barulho forte de uma sirene e logo pelo ruído estridente de uma campainha: é assim que o espectador identifica o personagem central dessa história. Antes mesmo de saber quem ele é, antes mesmo de saber que ele se chama Niccolo, que volta de uma viagem de férias, que é um diretor de cinema à procura de um rosto de mulher para o seu próximo filme, antes de qualquer outra coisa o espectador sabe que o personagem é assim como se dá a ver: ao entrar em casa, soa o alarme. Apanhar Niccolo dessa forma, mais pelos olhos que pela cabeça, mais pela imagem que pela história, mais pela visão e pela emoção do que pela razão, e ver depois disto que pegou de modo meio indefinido, no ar, uma explicação verdadeira, completa, correta, mas ainda assim insatisfatória, é essencial para viver o filme – tal como compreenderemos adiante.

 

O que se passa na tela através da soma das imagens, é a história de um homem que se apaixona primeiro por uma mulher burguesa e depois por uma atriz de teatro num período em que pensa num filme sobre uma personagem feminina   – projeto ainda indefinido porque ele não conseguiu ainda escolher o rosto da mulher, e sem o rosto não consegue escrever a história que irá filmar. "Se não consigo definir o rosto de minha personagem não posso fazer o filme", explica ao amigo Mário (um roteirista de cinema interpretado por Marcel Bozzuffi). Mário pergunta como é possível dizer que o personagem central de seu filme será uma mulher se Niccolo ainda não tem um esboço da história que irá contar, se ele ainda não sabe que conflitos essa mulher irá viver. A resposta surge bem natural para o espectador que segue o filme a partir da sensação recebida na cena de abertura: é preciso partir da imagem para a história, do lado de fora para o lado de dentro, da aparência para o significado: "primeiro existe a imagem, e dela é que se compõe uma forma dramática".

 

Cada cena de Identificação de uma mulher se faz assim: da imagem, que existe em primeiro lugar, e que existe solta, ampla, múltipla, ambígua, da imagem é que se compõe uma forma dramática. Uma imagem de contornos bem naturais e uma forma dramática que não se prende, no entanto, aos limites desses contornos.

 

Quando um amigo pergunta porque não toma o rosto de sua namorada como ponto de partida para o filme que pretende fazer e porque não conta um pouco de sua própria história, Niccolo se aborrece e não sabe como responder. Sente que o cinema não tem nada a ver com a realidade, que o filme é idêntico à realidade, que é uma realidade feita de outra matéria, mas não sabe como explicá-lo. Quando Ida, a segunda namorada (interpretada por Christine Boisson), interrompe um longo silêncio de Niccolo perguntando se ele está realmente olhando para ela ou compondo uma imagem de cinema com o rosto dela, Niccolo também não sabe o que responder e uma outra vez fica aborrecido – metade com a pergunta, metade por não saber como responder. Queixa-se para si mesmo de uma certa deformação profissional que o leva a buscar as mesmas paisagens que inventa em seus filmes, a viver situações parecidas com as que inventa em seus filmes. A questão está bem aí, Identificação de uma mulher discute a relação entre o real e o real do cinema, entre um cineasta e o mundo que ele filma, entre um indivíduo e os outros.

 

Ao apresentar seu filme no Festival de Cannes, Antonioni contou que escreveu essa história pouco depois de filmar  Blow up, que tinha sido para ele “um meio de discutir a relação entre o indivíduo e o real”. Depois desse filme ele pensou “em fazer um outro, para pensar a relação de um indivíduo com ele mesmo, e um terceiro sobre a relação de um indivíduo com os outros”. Foi assim, ele disse, que se esboçaram as histórias de Identificação de uma mulher e de Profissão: repórter (e sem esquecer que neste mesmo período Antonioni escreveu um roteiro que não conseguiu produzir, uma história que parte de Blow up na direção destes outros dois filmes: Tecnicamente dolce):  “Claro que esses foram apenas os pontos de partida. Existem outros temas também dentro desses filmes, mas os pontos de partida foram esses”.

 

Antonioni tem feito seu cinema nesse equilíbrio tenso e instável que existe entre a visão clara da cena, entre uma descrição quase documental do que se passa diante da câmera, e a sugestão, imprecisa, não muito bem identificada, de que o que se vê com clareza não esclarece tudo. Da mulher que desaparece de repente no meio da A aventura, da realidade que se amplia e desaparece nas fotos ao jogo de tênis sem a bola de Blow up, do repórter que se perde numa identidade que assume ao acaso em Profissão: repórter ao cineasta que procura identificar sua personagem; (enquanto se perde por não conseguir identificar as namoradas), existe um caminho fácil de identificar se o aceitamos como forma que se quer  não definida  – imagem de cinema idêntica ao real, mas diferente dele, miragem, projeção de algo imaginado numa paisagem real, imagem em movimento que se refere ao que está fora de campo e não ao imediatamente visível, imagem que se propõe mais questão do que resposta.

[Rio, julho de 1984]

3.

Na parede do escritório recortes de jornais e revistas, fotografias de rostos de mulher. Na árvore por trás vidraça da janela um ninho de passarinhos ou outra qualquer coisa não identificada. No visor do telescópio o sol, mancha avermelhada que se agita por dentro, que se queima, que explode para todos os lados – que não pára de se expandir, noticia um jornal inglês.

 

A partir dessas imagens Niccolo Fana, o diretor de cinema que Thomas Milian interpreta com gestos que parece ter tomado por empréstimo do diretor Michelangelo Antonioni, a partir dessas imagens Niccolo pensa em seu filme, que para existir exige a definição do rosto da personagem principal. E também a partir dessas imagens Antonioni faz o seu filme, Identificação de uma mulher, que para existir exige a indefinição do rosto de seu personagem principal.

 

O filme pensado por Niccolo é ainda uma forma que não tomou corpo, que tem de certo uma coisa só: a personagem principal será uma mulher, e essa mulher, que ele ainda não encontrou, deve inspirar uma sensação idêntica à que ele sente diante da natureza. Com a natureza, ele explica ao amigo que vem visitá-lo, todos nós podemos manter um diálogo sem palavras, uma conversa que se faz somente com o olhar. Uma paisagem nos olha e nos diz coisas, e nós respondemos ao que ela nos diz do mesmo modo, na mesma linguagem sem palavras. O cinema nasce desse diálogo silencioso com a natureza, afirma Niccolo, mas um filme não é um simples e direto registro da realidade  – acrescenta, para mostrar que não vê sentido no que lhe propõe o amigo:  filmar o rosto de sua namorada, contar a sua própria história.

 

Todo filme começa aí, nas histórias que um diretor de cinema vive enquanto prepara a filmagem. Mas um filme não tem nada a ver com um registro autobiográfico. Um diretor de cinema não se identifica com as histórias contadas nos filmes que faz, mesmo quando neles conta um pedaço de sua própria história. Ele vive o filme como uma experiência emocional, mas vive meio de fora. Vê a cena da distância que é preciso manter para construir uma narração. Vê da distância necessária para montar uma imagem que registre não apenas a ação imediatamente visível, mas também a emoção sentida pelo narrador diante da ação visível. Na verdade, o que um diretor de cinema filma não é propriamente o fragmento de realidade que se dá a ver a seus olhos, mas o diálogo que ele mantém com esse pedaço de realidade. Um diretor de cinema filma o pouco de realidade que necessita para fazer cinema (como disse Rainer Wener Fassbinder na longa conversa com o Hans Pflaum para o livro Das bischen Relatität, das ich brauche), o pouco de realidade que percebe com o muito de indefinição com que a percebe. Cinema é bem isso, o registro do filtro através do qual vemos e sentimos a realidade.

 

Mas essas coisas quem nos diz é o diretor do filme mesmo, Antonioni, e não o seu personagem, o diretor Niccolo, E essas coisas Antonioni nos diz assim como (de acordo com Niccoto) uma paisagem nos diz certas coisas: sem palavras.

 

Tudo é silêncio. É noite. A paisagem do lado de fora da janela é escura, o escritório (mais exatamente: o pedaço do escritório que aparece na tela) está iluminado por uma lâmpada sobre a mesa. Niccolo sai de cena e a imagem fica vazia por um instante  – um instante bastante longo. Uma lâmpada acesa à direita e mais nada. Nenhum movimento, nenhum som. Espaço vazio. Depois, por trás do campo visível, por trás da câmera, na porta do escritório, Niccolo acende a luz do corredor que leva à sala e sua figura aparece refletida na vidraça da janela, que o escuro lá fora transforma em espelho. O espaço vazio correspondeu ao tempo da caminhada da mesa ao lado da janela até a porta do escritório. A imagem imprecisa refletida no vidro da janela coloca diante olhos uma ação que se passa por trás da câmera. O quadro, na verdade, revela mais o vidro-espelho da janela que o personagem que sai de cena, mas ainda que não precisamente identificada vemos então no quadro um pedaço da cena que se passa fora de quadro .

 

Identificação de uma mulher é bem assim, feito de imagens indefinidas, de espaços vazios, de ações incompletas, de foras de quadro. Pega os personagens quando eles estão prontos para sair de cena. Guarda deles apenas um reflexo.

 

Mavi conversa com Niccolo enquanto se veste para sair e o rosto dele, que está fora de quadro, no fundo da cena, aparece refletido no espelho do armário ao lado do rosto dela. Ida e Niccolo conversam no salão de um hotel em Veneza e os rostos dos dois aparecem por trás do vidro da porta de entrada, encobertos pelos reflexos da paisagem do lado de fora. Niccolo vai a uma sorveteria encontrar-se com um desconhecido, que, sentado de costas para a porta de entrada, é visto primeiro como um reflexo no espelho da parede no fundo da sala.

 

Vidros, espelhos, telescópios, vitrinas, janelas, portas, pára-brisas de automóveis, óculos. Entre a câmera e os personagens, entre o espectador e as coisas que ele vê, existe sempre um intermediário, uma presença transparente que deixa ver o que está do outro lado e às vezes revela até mesmo o que não está do outro lado: revela o que é invisível mas que se insinua como coisa que se pode ver. Que se insinua através de um reflexo, como o que em Veneza cobre parte da imagem de Niccolo e de Ida; através de uma deformação ligeira, como a do espelho circular que num canto de rua mostra para Niccolo o homem que ele procurava; ou ainda através de um certo embaçamento, como o que cobre o vidro do carro na estrada.

 

O filme é todo marcado pela presença de um intermediário transparente que, embora pareça não interferir na cena, fica ali, tão presente e ativo quanto um personagem vivo de verdade. Personagem que num determinado instante salta para o primeiro plano e ocupa o centro da cena, como naquele pedaço da história em que Mavi o Niccolo se perdem no nevoeiro que cobre a estrada. A névoa, então, é como uma imagem ampliada do vidro da janela do escritório de Niccolo, do vidro da janela da amiga de Mavi, do espelho da sorveteria, do vidro da porta do hotel em Veneza, do espelho circular na rua estreita. Ou, ainda: a névoa é uma imagem ampliada do cinema, pois, talvez por uma deformação profissional, Antonioni e seu Niccolo estão mais preocupados com a natureza das imagens de seus filmes (o que o primeiro realiza e o que o segundo sonha) que com a natureza das pessoas e coisas vistas nessas imagens.

 

Niccolo procura, definir um rosto de mulher para a partir dele fazer um filme. Recorta jornais e revistas, cola uma fotografia no vidro da janela, dentro da paisagem que vê de sua mesa de trabalho, porque a personagem de seu filme deve inspirar sensação idêntica à que ele sente diante de uma paisagem. Fala da conversa silenciosa com a natureza e então é como se estivesse descrevendo o diálogo entre o espectador e a imagem de um filme. Até certo ponto  o que Niccolo diz Antonioni poderia repetir: que a história de seu filme virá depois de definida a imagem, depois de definido o rosto de mulher; a história pode ser qualquer uma, até uma história à maneira de uma ficção científica, como sugere o sobrinho de Niccolo: uma nave enviada ao sol para ver se ele se agita internamente, para ver se o sol e se queima e explode para todos os lados tal como as pessoas que vivem em torno de Niccolo.

 

Ele não sabe ainda qual será a história de seu filme, mas está certo de que ela não tem nada a ver com o que está vivendo naquele momento em que se preparara para filmar. Ele vive o alarme na porta de casa: a lembrança da primeira mulher (que se foi mas deixou os móveis e o alarma ligado em casa), o final de romance com Mavi é o começo de romance com Ida. Esta certeza de que o filme que vai fazer não tem nada a ver como o que ele vive, uma e outra de suas namoradas põem em dúvida a todo instante.

 

Para dizer que Ida está bonita ali onde está, sentada na janela de seu escritório, Niccolo faz um gesto com as mãos, como quem estuda a composição do plano de um filme seguido de uma expressão de aprovação e entusiasmo. Mais adiante, surpreendida por um olhar longo e silencioso, Ida pergunta a Niccolo se ele está mesmo olhando para ela ou fazendo um enquadramento. Coisa semelhante lhe diz Mavi, numa discussão a meia voz no meio de uma festa: um diretor de cinema jamais olha para as pessoas tal tomo elas são, imagina um filme. Coisa semelhante se diz o próprio Niccolo quando se descobre com Ida num barco, próximo de Veneza mas já em alto mar, numa paisagem (numa paisagem ou num cenário de cinema?) tão vazia quanto a que costumava mostrar em seus filmes. Niccolo, então, fala como se estivesse se referindo aos filmes de Antonioni, todos eles, inclusive esse aqui, cheio de paisagens e espaços vazios. Uma deformação profissional, talvez, conclui Niccolo.

 

Na imagem Thomas Milian faz o seu diretor de cinema com gestos lentos e bem medidos, fala pausada e a meia voz, quase como se estivesse tomando como modelo a figura de Antonioni, que se mexe bem assim, sóbrio, com poucos gestos, com fala sussurrada. Não propriamente uma composição autobiográfica, pois Michelangelo diz não acreditar na eficiência de um relato autobiográfico e insiste: embora conte a história e um diretor de cinema, em Identificação de uma mulher não se encontram situações que ele viveu. Não propriamente uma autobiografia, mas uma semelhança determinada talvez por uma deformação profissional. Talvez  – ao certo, mesmo, não se sabe.

 

Nada se sabe ao certo – isso é o que se sabe ao certo neste filme feito para ser visto tal como a câmera vê o ninho de passarinhos (ou seja lá o que for) no galho da árvore em frente à janela do escritório de Niccolo. São muitas as situações que não se definem, os gestos que começam a param no meio: um padre se aproxima e estende um santo, a moça sorri maliciosa por trás da vitrine, o desconhecido  ameaça e manda flores, o vizinho debaixo fecha a porta com mil trancas, o vizinho de cima vem armado oferecer proteção.

 

A história é indefinida, incompleta, fragmentada em mil pedaços para que o espectador pegue só as imagens: um homem entra em casa, explode o alarma, toca o telefone, toca a campainha da porta; uma mulher se desespera porque o nevoeiro não deixa ver se ela segue o caminho certo; uma mulher morre de amor em Veneza quando se descobre separada de seu homem pelo vidro da cabine do telefone. O que o personagem faz em cena é, de certo modo, menos importante que o que a imagem  – o quadro, a luz, o colorido, a duração do plano na tela – faz com ele. Não são ações para serem contadas assim como temos o costume de contar histórias com um começo, um meio e um fim. Aqui existe apenas a imagem  de cinema, o meio, o presente todo o tempo presente; digamos assim ainda que seja impossível separar uma coisa da outra: na imagem de cinema questionar o modo de olhar é mais importante que questionar a situação que se olha; o drama da forma é maior (digamos: que o do conteúdo?) que aquele vivido por Niccolo, Mavi e Ida. Certamente não porque falte interesse às situações vividas pelo protagonista de Identificação de uma mulher e suas duas namoradas, mas porque, conduzidos por Niccolo, nos deixamos levar pela mesma deformação profissional que o leva a colar, no rosto de namorada, na paisagem de Veneza, na beleza que  está ali, a realidade/outra do cinema que vive em sua imaginação.

[Rio, julho de 1984]

 

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