Paranoid Park, de Gus Van Sant, Zodiac, de David Fincher, e No Country for Old Men, de Ethan e Joel Coen: por meio das aventuras policiais que contam os três filmes dizem que a força que move a sociedade é também a que a destrói. O vilão alimenta a sociedade e é aliementado por ela, destrói parte dela para que ela continue a se mover.

O filme de Van Sant, na tela mais suave e delicado que os outros dois, talvez seja o que enfrenta a questão de modo mais contundente. Nele o criminoso que rasga ao meio o corpo de sua vítima não é um monstro, não é um louco, não é uma deformação social, a rigor nem mesmo é um assassino   – é um garoto inocente (?) que se educa para, adulto, entrar no mercado de trabalho. Um adolescente como qualquer outro: estuda sem muita dedicação, gosta das manobras rápidas com seu skate depois da escola e, ao cair da noite, de volta do parque, de uma carona no trem de carga que passa vazio e devagar.

 

 

 

A inocência do culpado

Uma questão comum aos três filmes norte-americanos exibidos em competição em maio de 2007 no Festival de Cannes: Zodiac, de David Fincher, Onde os fracos não têm vez (No Country for Old Men), de Joel e Ethan Coen, e Paranoid Park, de Gus van Sant, discutem a América de agora como um lugar em que se vive sob a proteção e sob a ameaça de uma força bruta: o que move a sociedade é também o que a destrói.

 

Fincher e os irmãos Coen em seus filmes propõem um diálogo com a estrutura narrativa dos melodramas policiais de Hollywood, especialmente aqueles feitos no começo do cinema falado. Partem da tradição de histórias de personagens estranhos à sociedade, invasores movidos pelo delírio de dominar o mundo através da riqueza (conquistada num grande assalto) ou do medo (imposto por crimes brutais). Neste quadro bem conhecido, pequenas mudanças: o vilão agora vem de dentro da sociedade, de um personagem que enlouqueceu e saltou para fora dela; e este vilão, antes meio à margem da história, eliminado da história, antes um tipo imóvel do ponto de vista da dramaturgia, agora conta com o espaço (e mesmo um pouco do poder de sedução) antes reservado para ao herói.

 

Van Sant, ao contrário, discute a questão apoiado não nos melodramas do cinema de Hollywood, mas nas tragédias do cotidiano norte-americano – como o massacre de Columbine, que inspirou Elephant (2003), aparentemente uma inspiração (o filme e o fato real) de Paranoid Park.

 

A tragédia da realidade como ponto de partida, sim, mas igualmente entrecortada por citações, referências, homenagens cinematográficas  – frases musicais apanhadas em filmes de Fellini e de Hitchcock, breves trechos de Nino Rota e de Bernard Herrmann, por exemplo. A estrutura do filme de van Sant não conversa com o modelo da grande indústria do audiovisual, como Zodiac e No Country for Old Men. Ele dirige seu filme para a violência que se produz sem que por trás dela se encontre aquele típico monstro assassino de cinema, personagem que é ao mesmo tempo a arma, o criminoso e o móvel do crime: a razão, a ação e a conseqüência de tudo.

 

Este monstro está todo o tempo visível em No Country for Old Men e todo o tempo meio escondido em Zodiac.

 

O vilão dos filmes dos Coen é aquele inventado pela ficção norte-americana para figurar o medo de que uma qualquer coisa entre uma força bruta da natureza (King Kong, por exemplo) e uma deformação da natureza humana (um vampiro, um mafioso, um ser de outro planeta, por exemplo) viesse ameaçar a boa ordem social. O que já apareceu na tela com a pele de um nazista, de um comunista, de um estrangeiro latino, de um terrorista árabe, ou de um sádico serial killer, tem aqui a expressão e os gestos de Anton Chigurh, com os gestos que o Javier Bardem não propriamente interpreta seu personagem, mas se molda com o cuidado e o empenho possíveis ao tipo de matador profissional criado em Hollywood entre o final da década de 1930 e o começo da de 1940 e desde então repetido de filme para filme, convertido num clichê familiar.

 

Trata-se de ser o mesmo com uma aparência diversa. A pele usada por Bardem para cobrir o velho tipo parece uma fusão de um enorme gorila, a força bruta de King Kong, com Al Capone, a máquina destruidora da máfia. Gestos contraídos, fala à meia voz, máscara em que se destaca a moldura dos cabelos, um duro contorno negro em torno do rosto.

 

O vilão continua a ser o sádico assassino de sempre, mas não causa mais horror ou repulsa, entre outros motivos porque o narrador, de um certo modo, agora está ao lado dele. O que o filme conta não é a luta obstinada do herói em defesa da justiça, nem a violência sofrida pela vítima: é a eficácia e profissionalismo do agressor. Diante dele o espectador não sente o mesmo que sentia nos filmes de gangster da época em que a história era contada do ponto de vista da vitima ou do herói. O monstro assassino da ficção de Hollywood de agora tem um quê de sedutor. Ele não se esconde mais nos cantos escuros do quadro, aparece à luz do dia como um trabalhador especializado igual a outro qualquer. 

 

No filme de Fincher o vilão não aparece tanto na imagem, mas é um velho conhecido do espectador: é o tradicional matador em série, o personagem que para reafirmar seu poder sobre as pessoas comuns desafia a polícia com avisos cifrados de seus crimes – nenhum deles resultado de uma particular explosão de raiva, de ódio ou de um instante de loucura, mas sim de uma ação aleatória na escolha da vítima e profissionalmente bem calculada.

 

O vilão não aparece porque o filme na verdade não se ocupa dele  - nem de suas vítimas, que entram cena pouco antes de morrer e em seguida desaparecem da história.O que Zodiac quer é discustir como a sociedade deve lidar com o matador profissional.

 

A história contada no filme se baseia em fatos reais, cerca de 30 assassinatos na área da cidade de San Francisco no final da década de 1960 foram atribuidos a um desconhecido que enviava aos jornais e à polícia cartas enigmáticas (assinadas com o nome “Zodiac”). Eram mensagens feitas de letras, símbolos gregos, sinais de trânsito, círculos, triângulos e quadrados. Fincher conta a história tal como narrada em dois livros de Robert Graysmith (Zodiac e Zodiac Unmasked), na época um desenhista estagiário no jornal San Francisco Chronicle.

[Uma outra questão comum: os três filmes se baseiam em livros. Paranoid Park, tem roteiro de Gus van Sant inspirado no romance de Blake Nelson; No country for Old Men tem roteiro de Joel e Ethan Coen inspirado no romance de Cormac Mc Carthy. Zodiac tem roteiro de James Vaderbilt.]

 

Sem a experiência dos jornalistas que escreviam sobre os crimes do Zodiac e sem as informações nas mãos dos policiais, mas apaixonado decifrador de cartas enigmáticas, Graysmith continuou a investigar os crimes muito tempo depois deles deixarem de ser notícia de jornal. Fincher usa brutalidade do criminoso como pano de fundo para narrar a obstinada procura do desenhista do San Francisco Chronicle.

 

A crítica norte-americana Amy Taubin, em conversa depois da exibição do filme em Cannes, observou que o verdadeiro assunto de Zodiac está em sua escolha técnica  – o filme foi feito em digital e exibido em Cannes em projeção digital. Para ela Fincher discute o confronto entre o conhecimento por meio imagem cinematográfica em oposição ao que se obtém por meio da imagem digital. Esta conversa sobre tecnologia  – como pensávamos quando dominava a película e como pensamos agora com o digital –  está representada no conflito entre a investigação apoiada em provas materiais (a do repórter e a do policial, que seriam um equivalente do cinema) e a investigação que se apóia na intuição do investigador (a do desenhista, um equivalente do digital).

 

A observação de Taubin situa Zodiac num caminho paralelo ao de No Country for Old Men: os dois filmes pensam o tempo presente a partir da tradição cinematográfica do país e concluem que não há mais espaço para filmes (e tudo o mais) à maneira antiga: estamos no tempo do digital, do virtual, do intuitivo; a terra do cinema não é mais para a velha película nem para gente que move à antiga, como o xerife dos Coen ou o repórter e o policial de Fincher.

 

A observação de Amy traz ainda a sugestão de uma conversa em torno da relação entre a expressão cinematográfica e os materiais e equipamentos escolhidos para dar forma a essa expressão. Câmeras, películas, fitas e discos não devem ser pensados como simples suportes em que se imprimem as imagens, eles são também o sentido da imagem.

 

Em Zodiac, digital; filmagem em HD, “a possibilidade de ver o que se filmou logo depois de se filmar”, de tomar decisões “sem ter de esperar a revelação e a cópia, sem ter de ver horas de copiões”, de acordo com o engenheiro de vídeo Wayne Tidwell, que trabalhou ao lado do diretor e do fotografo Harris Savides. “Maior autonomia e eficácia do trabalho de montagem”, acrescentou o montador Angus Wall, “na medida em que se reduz a distância entre o que se vê na montagem e o resultado na cópia final”.

 

Em No country for Old Men, película de 35 mm para registrar os meios tons da paisagem na região de fronteira entre o estado de Texas e o México. “Antes mesmo de escolher o livro de Cormac McCarthy, escolhemos esta paisagem, queríamos fazer um filme sobre ela”, observou Ethan. “Escolhemos este livro porque nele a paisagem é um personagem, é quase o protagonista”, acrescentou Joel, “era preciso fotografá-la em close-up e em boa luz, com a boa definição da película de 35mm”.

 

Em Paranoid Park, películas 8 mm e de 35 mm. “O mundo do skate é do super 8  – talvez também do vídeo –  e por isso, vários planos das manobras de skate foram filmados em super 8”, explicou van Sant, “é praticamente impossível filmar em 35 mm enquanto estamos sobre um skate; é preciso uma câmera mais leve, menor, mais ágil, para seguir o movimento. Mas o resto do filme foi feito em 35mm que, para mim, continua a ser o melhor suporte”. 

 

Não há mais espaço para a dramaturgia à maneira antiga, sugere Paranoid Park, a forma do filme de agora deve se inspirar no noticiário que sai no jornal ou na televisão. No lugar do tradicional personagem do monstro assassino, um estudane, um adolescente comum. Meio por acidente, com um golpe de skate, ele mata um agente de segurança da ferrovia ao ser descoberto como passageiro clandestino num trem de carga. Pegar o trem na saída do parque de skate foi pouco mais que uma brincadeira irresponsável. O gesto que mata o policial também, reação instintiva diante do susto: o policial surgiu inesperadamente. Um acidente. O crime talvez se possa ser definido com o título de um recente filme de Beto Brant – um crime delicado.

 

Um acidente. O jovem Alex se torna um criminoso de fato depois do acidente, ao negar seu envolvimento na morte do policial. O assassino involuntário | inocente se transforma no autor de um crime premeditado ao jurar que não estava lá, ao colar em sua cara a máscara de inocência. 

 

Para o espectador compreender melhor a brutalidade deste crime depois do crime, a câmera adota por um instante o ponto de vista de Alex para ver o policial quase morto, corpo jogado na linha do trem, mão estendida em busca de um inexistente ponto de apoio. O espectador vê então através dos olhos de Alex, mas vê algo que Alex se recusa a ver. Esta é, talvez, a ação do filme, a única verdadeira cena de ação do filme, pois, como em Elephant, a câmera  de Paranoid Park se move muito para seguir personagens que agem pouco. A mobilidade nas cenas na pista de skate e o constante caminhar sem rumo ao lado de Alex são gestos vazios de ação.  A câmera chega ao cenário depois que a cena acaba ou antes que ela comece. Cena, ação de verdade, só este breve instante em que ela pára diante do homem meio morto. A ação é esta, plano fixo no rosto desesperado do homem quase morto, imagem incômoda, grotesca, em tudo diferente das as outras.

 

A partir desta imagem que teria preferido não ver é que o espectador julga o comportamento de Alex. O garoto tem uma última reação humana ali, foge desorientado, com medo, sem saber para onde ir. Antes e depois, nenhuma ação. S ó o lento vagar sem rumo da câmera que caminha com Alex ou o muito rápido salto no vazio no parque de skate - dois diferentes modos de não fazer nada.  Aqui o não fazer nada se revela um fazer criminoso. Ao fingir-se inocente ele se aproxima dos assassinos de Zodiac e de No Coutry for Old Men.

 

Talvez seja possível dizer que numa certa medida o assassino de Zodiac depois dos crimes ganha uma certa humanidade ao longo do filme de David Fincher. Na medida em que a investigação de Graysmith avança desenha-se uma figura brutal, sim, monstruosa, sim, mas com contradições. Ao contrário, o adolescente que comete um crime sem querer em Paranoid Park se torna menos humano depois do crime quando, frio e metódico, responde às perguntas do investigador como quem propõe um enigma. O que faz dele um criminoso é o fato de fingir-se inocente.

 

Se aceitamos a hipótese de Taubin – Zodiac está na tecnologia – talvez seja possível dizer que o filme de van Sant está na forma. Se não dominantemente na técnica, na mistura de super 8 com 35 mm, Paranoid Park está na forma: na oposição entre a (aparente) contemplação indiferente das cenas em que a câmera de 35 mm desliza suave a vagarosamente ao lado dos personagens, e a (superficial) participação da câmera super 8 nas cenas do parque de skate em que ela pula, salta e voa no espaço sobre as pranchas. Para contar a história de Alex, Gus van Sant criou um narrador que, como seu personagem tem dupla personalidade: metade 35 metade 8 milímetros: indiferente como a câmera de 35 mm aqui, rápido e cortante como a câmera de super 8 ali. Este narrador quase igual ao personagem central, mas invisível, é o verdadeiro protagonista do filme: tão ou mais importante que os fatos narrados é a atitude do narrador – é ela que o espectador recebe em primeiro plano: o narrador narra de fora, não se envolve emocionalmente com a história que narra. Ele quer apenas, digamos assim, narrar com absoluto profissionalismo.

 

O distanciamento irônico do narrador em relação à história que narra é outro ponto comum aos três filmes, e por isso, as cenas em que os personagens se encontram em conversas marcadas pela ironia podem ser tomadas como modos de figurar a estrutura narrativa de cada um destes filmes.

 

Um exemplo: o encontro dos dois assassinos em No Country for Old Men; outro exemplo, o encontro do policial com o garoto Alex em Paranoid Park; outro mais, o reencontro do desenhista com o repórter em Zodiac; são todos incidentes ligeiros, quase entreatos e não ações que empurram a história para a frente, que indicam uma nova direção. Mas são imagens que localizam com precisão de que ponto de vista a história nos é contada.

 

Nenhuma tensão no encontro dos dois assassinos no filme dos Coen. A rigor, também nenhuma ação. Enquanto Anton Chigurh se prepara para matar Carson Welles, temos uma conversa sobre a inevitável vitória do profissional melhor qualificado sobre o mais fraco e inexperiente. O que vemos então não é um confronto entre os dois matadores. Um deles já está derrotado quando a cena começa; ela não se propõe a contar como Anton mata Carson. Leva o espectador a presenciar a troca de ironias entre os dois e a compreender assim o que faz do bom profissional um bom profissional – talvez para sugerir que o espectador deve seguir, numa outra dimensão, na relação que estabelece com o filme, este mesmo distanciamento profissional.

 

Algo semelhante acontece no encontro do policial Richard com o garoto Alex no filme de Gus van Sant. O policial sabe que o garoto é o assassino mas não tem provas materiais para incriminá-lo; o garoto sabe que o policial sabe mas que não sabe como provar que ele é o assassino. Eles se tratam com ironia e desprezo.

 

E algo semelhante ainda se passa no encontro do desenhista Robert com o repórter Paul Avery, os dois então afastados da redação do San Francisco Chronicle. Desprezo recíproco: o repórter ironiza o interesse do desenhista pela história do Zodiac, o desenhista ironiza o repórter pelo desinteresse em continuar investigando.

 

Tudo se funda numa relação irônica com tudo: os colegas de Alex, na escola e no parque de skate, são tão distantes dele quanto ele do guarda ferroviário que matou. O velho xerife Bell do filme de Ethan e Joel Coen se move por uma ironia amarga contra si mesmo e contra o jovem policial Wendell que admira a experiência do xerife. Bell sabe que seu conhecimento é tão ineficaz quanto o despreparo e ingenuidade do jovem policial para lidar com a violência da sociedade contemporânea: uma vez que o crime compensa, só lhe resta uma ironia amarga. O crime compensa, quer dizer: o vilão é mais, como outrora, a ameaça de destrução da sociedade. Ao contrário, ele ajuda a manter a sociedade em funcionamento.

 

A ironia (às vezes mais, às vezes menos) sofrida do xerife Bell é um perfeito retrato dos narradores que contam as histórias de Zodiac, Paranoid Park e No country for old men.

 

A estrutura melodramática dos velhos filmes policiais procurava levar o espectador a se identificar com as vítimas da violência, a sofrer numa outra dimensão uma agressão idêntica. A ironia distanciada de agora inverte um dos mecanismos dos antigos policiais de Hollywood: em lugar do assassino que já nasceu assassino, e que portanto não merece atenção maior na trama e entra em cena apenas para ser punido e reafirmar a justiça e a boa ordem, temos agora a vítima que já nasceu vítima. Assim como os filmes que consolidaram o o policial como um gênero em Hollywood desenharam um vilão clichê, temos agora uma vitima clichê. A construção dramática destes filmes na verdade não se ocupa deles, que servem só como tipos secundários para trazer a primeiro plano aqueles personagens que de verdade importam. O vilão ontem, a vítima hoje, são personagens de menor importância porque trazem em si (uma vez que são assim porque nasceram assim) a explicação dos incidentes dramáticos em que se envolvem.

 

E uma vez que vítima passa a ser desenhada como a razão e a responsável pelo crime que a vitimou, uma espécie de assassina de si mesmo, o centro da cena da ficção de Hollywood passa a ser ocupado pelo criminoso. O velho herói que antes estava ali, ou pelo menos ali por perto para fazer justiça em nome da vítima, perde a razão de ser. A vítima como única responsável pela violência que a matou, como a personagem que vai deliberadamente ao local do crime para se oferecer a um profissional especializado, soluciona o crime antes mesmo dele acontecer. O culpado é inocente. O inocente é o culpado. O assassino, quando muito, vive a condição trágica de ter sido forçado a atuar como o instrumento, a arma do crime.

 

Profissionalismo: neste quadro em que todos, menos as vítimas, são inocentes, o narrador não se envolve com a história. Sua atenção se concentra na construção de uma narrativa clara, sem paixões, isenta, e por isso mesmo naturalmente voltada para o personagem que numa certa medida, porque sabe controlar a emoção e agir com eficácia, inspira o narrador: Anton, Zodiac, Alex.

 

O que estes três filmes nos contam, enquanto contam aventuras policiais, é que a força que move a sociedade é também a que a destrói. O vilão alimenta a sociedade enquanto destrói parte dela. A sociedade gera e educa o vilão como força reguladora e estímulo para o desenvolvimento de uma economia essencialmente competitiva. O assassino é a vítima de sua vítima ou a conseqüência natural de uma ordem em que a afirmação do vencedor supõe a existência de um vencido.

 

O filme de Gus van Sant, na tela mais suave e delicado que os outros dois, é talvez o que enfrenta a questão de modo mais radical e violento. Nele o criminoso que rasga ao meio o corpo de sua vítima não é um monstro, não é um louco, não é uma deformação social, e a rigor nem mesmo um assassino  – é um garoto inocente que se educa para, adulto, entrar no mercado de trabalho. Como qualquer outro adolescente, estuda sem muita dedicação, gosta das manobras rápidas com seu skate depois da escola e, ao cair da noite, de volta do parque, de pegar uma carona no trem de carga que passa vazio e devagar.

 

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