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George Méliès: Viagem à Lua

Georges Méliès: Viagem à lua

 

Sergei Eisenstein: O encouraçado Potemkin

Eisenstein: O encouraçado Potemkin

 

 

Luis Buñuel: Um cão andaluz

Luis Buñuel: Um cão andaluz

Luis Buñuel: Um cão andaluz

Luis Buñuel Un chien andalou

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dziga Vertov: O homem com a câmera

Dziga Vertov: O homem com a câmera

 

Sergei Eisenstein: Ivan, o terrível

Sergei Eisenstein: Ivan, o terrível

Eisenstein,
que no Potemkin redesenhou a brincadeira de Méliès numa imagem dramática,
voltaria a redesenhar o olho nas pinturas que decoram o palácio e na luz que destaca o vigilante olheiro do czar em
Ivan, o terrível.

 

 

 

A cachoeira no jardim

Lumière na primeira sessão do Cinematógrafo sugeriu a questão na história do regador regado: o jardineiro rega o jardim, um garoto pisa na mangueira, a água pára de correr, o jardineiro vira a mangueira para o rosto, o garoto levanta o pé, o jato d‘água vai direto no olho do jardineiro.

 

Méliès, quase ao mesmo tempo em que Santos Dumont voava em torno da Torre Eiffel com o 14-Bis, ampliou a brincadeira de Lumière: disparou um foguete espacial que despencou como um cisco no olho da Lua.

 

O cinema surgiu assim, como o jato d‘água de Le jardinier (também conhecido como O regador regado | L’arroseur arrosé) ou como o foguete de Viagem à lua | Voyage dans la Lune (1902): bateu firme no olhar.  

 

Sergei Eisenstein, na metade da década de 1920, propôs uma imagem síntese do impacto do cinema no século: na escadaria de Odessa a mulher de óculos ergue a cabeça (como o espectador para a tela do cinema) para os soldados que disparam lá em cima e para o carrinho de bebê que rola escada abaixo (e então espectador e personagem recebem um tiro no olho).

Luis Buñuel pouco depois redesenhou esta imagem: num balcão, cigarro num canto da boca, afia uma navalha com os olhos voltados para o céu (como o espectador para o filme) de noite de lua cheia. Na cena também uma mulher que a princípio não vemos, que está no balcão assim como o espectador está dentro do filme – fora de quadro, invisível.

 

Os primeiros espectadores, como a mulher de Odessa, subiram uma escadaria para chegar na tela e entrar na cena tal como a mulher invisível do balcão de Buñuel,  olho arregalado na lua cheia do céu. Os primeiros espectadores viram, de repente, a lua despencar da tela e cair como um enorme cisco no olho deles:

A mulher de O encouraçado Potemkin | Bronienosets Potemkin (1925) recebe um golpe no olho, gesto brusco, rosto em primeiro plano quase parado, os óculos estilhaçados, a boca arrebentada num grito mudo.

A mulher de Um cão andaluz | Un chien andalou (1928) recebe um golpe ainda mais duro: a navalha afiada, Buñuel mantém o olho dela bem aberto com uma pressão do indicador e do polegar e rasga a pupila com um gesto cuidadoso  –  a lâmina desliza lentamente, o olho do tamanho da tela, o corte em primeiríssimo plano.

 

Observada a questão do ponto de vista de antes do cinema, os primeiros filmes, de fato, foram bem mais do que um cisco ou bocado d‘água que perturba o olhar; foram mesmo tiro certeiro, golpe de navalha  – imagem que explode, corta, cega.

 

A experiência visual do século dezenove, é verdade,já perseguia o que o cinema iria realizar adiante. A pintura inventava a fotografia e sonhava com a fotografia em movimento  – John Constable, por exemplo, pintava estudos de nuvens que passam, de chuva que cai, do vento que inclina as árvores, formas traçadas rapidamente ao ar livre para “dar ao tempo passando, ao instante do tempo que passa, uma existência permanente”, para servir, quase como um roteiro de cinema, de guia para pinturas feitas posteriormente em estúdio, mas ao mesmo tempo, obras autônomas, com uma força de flagrante fotográfico não encontrada ainda nem mesmo em fotografias. Todos estes  esboços trazem no verso a anotação do dia e hora em que foram pintados porque “um dia não é igual a outro, uma hora não é igual a outra”. Em Constable, e em outros pintores seus contemporâneos, a pintura inventa a fotografia, desloca a visão do ponto privilegiado em que as imagens costumavam situar o espectador, para um outro em que, dentro da cena, limitado a ver apenas parte dela, ele é obrigado a organizar os diversos fragmentos que vê para se dar conta da cena como um todo. 

 

[ver outras referências a Constable e exemplos de seus estudos de nuvens em
Objetivo subjetivo e em O céu da imagem]

 

Pintar o instante que passa passando, mas não só. O que se buscava então era ampliar o que foi iniciado muito antes no pequeno espelho circular por trás do Casal Arnolfini de Van Eyck. Na parede por trás do casal, ao lado da anotação “Johannes Van Eyck fuit hic”|“Johannes Van Eyck esteve aqui”, o espelho circular reflete a imagem do pintor fora de quadro. Ampliar, também, o que começa na figura do pintor de Las Meninas de Velázquez, que olha para o espectador diante do quadro como se o espectador fosse o assunto da tela que ele pinta no fundo da cena. O século dezenove queria flagrar o movimento e movimentar o olhar, desmontar o centrado e imóvel olhar da perspectiva para se aproximar da literatura que, ela também, preparava a invenção do cinema. Mostrar o que se passa, “trazar un camino, inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia...” – para usar as palavras de Octavio Paz em El mono gramático:

 

“Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La pintura nos enfrenta a realidades definitivas,incambiables, inmóviles. En ningún cuadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresión o la sensació del movimiento, pasa algo. En los cuadros las cosas están, no pasan”. A pintura “construye presencias”, a literatura “emite sentidos y después corre trás de ellos”, prossegue Paz, “hablar y escribir, contar y pensar, es transcurrir, ir de unlado a otro”. Era o que o século 19 buscava: mover-se de um lado a outro; a pintura, que “tiene limites espaciales pero no tiene ni principio ni fin ”, queria romper com os limites do quadro, transformar-se en una imagen que pasa, que transcurre.

 

Na porta da fábrica (os operários saem para ao almoço) ou numa praça em Lyon (a gente que passa); no jardim (o jardineiro rega as flores) ou na estação (o trem chega), o Cinematógrafo (usemos as palavras de Corisco em Deus e o diabo na terra do sol) o Cinematógrafo desarrumou o arrumado. Destruiu de vez a zona invisível que até então protegia o observador da cena observada. Mostrou que imagem não é o que se arruma para a vista, mas o que desarruma a vista, o que exige que a visão se reinvente, se arrume para poder ver.

 

O trem que avançou do fundo da estação de La Ciotat para ameaçar o espaço do espectador cortou o olhar como um golpe de navalha. Buñuel, anos mais tarde, na primeira cena de seu primeiro filme, apenas repetiu o gesto como quem volta ao instante da invenção para retomar a viagem, para inventar-se de novo. O trem como exemplo de navalha antes da navalha, a água no olho do jardineiro como exemplo de tiro no olho entes dos disparos de Odessa. Quando além da pintura, além da fotografia, as imagens começarem a se mover como coisas vivas de verdade, quase toda a gente reagiu como se tivesse perdido seus referenciais de visão. O Cinematógrafo inventou um novo espectador, o que se vê transformado num protagonista da imagem, o que se vê confrontado com uma imagem que questiona seu modo de olhar. Este novo espectador, ali, no instante da invenção, reagiu como se estivesse vendo o mundo pela primeira vez, como se tivesse aberto os olhos pela primeira vez. 

 

Os primeiros comentários de cinema  – filmes em preto e branco, um minuto cada, numa tela de um metro de lado –  relatam: a platéia se sentiu diante de uma alucinação, de uma mistura de sonho e realidade, feitiçaria, ameaça, diante de um mau olhado. Na tela, um trem de verdade e simultaneamente um trem fantasma, capaz de saltar fora da tela e atropelar todo mundo. Alguns, assustados, ensaiaram um gesto de fuga, fizeram o sinal da cruz em protesto contra aquelas artes do diabo ("el Cinematógrafo es una invención de los hermanos Lucifer", observa um personagem de El elefante y la bicicleta de Juan Carlos Tabio (1994), que pronuncia erradamente o nome dos Lumière). Nem todos fugiram, ao contrário: a maior parte dos espectadores ficou ali mesmo, como num templo, para rezar ao pai nosso que estava na tela, para agradecer o milagre do Cinematógrafo  – captador de sonhos como aquele inventado pelo personagem de No te mueras sin decirme a donde vás de Eliseo Subiela (1995): um chapéu para a hora de dormir, para estimular os sonhos e gravá-los para serem revistos quando o sonhador se encontrasse de novo desperto.

 

E assim, chapéu de sonhador na cabeça  – chapéu interior, dentro da cabeça –,  o espectador saiu em busca de uma câmera (a máquina de sonhos) na mão. Precursor, quem sabe?, da interatividade que o computador promete hoje, ou seguidor, quem sabe?, do apelo que vinha da imagem, o espectador saltou para dentro da tela: passou a fazer um cinema de espectador.  

 

Talvez só mesmo a partir do final da década de 1920, entre o tiro no olho de Eisenstein e o golpe de navalha no olho de Buñuel; entre O homem com a câmera | Chelovek s Kinoapparatom (1929) de Dziga Vertov, empenhado em ver além dos limites do olho humano, e o cego que vê o criminoso em O vampiro de Dusseldorf | M, einer Stadt sucht einen Mörder (1930) de Fritz Lang, talvez só mesmo a partir daí tenha sido possível perceber que o jato d‘água no olho do jardineiro um colírio e o golpe de navalha uma incisão delicada para curar  a miopia. Talvez só mesmo a partir da década de 30 tornou-se possível pensar o cinema assim como propôs certo dia Humberto Mauro (quem sabe?, com a imagem do jardineiro de Lumière num canto da memória): Cinema é cachoeira, movimento que se movimenta todo o tempo.

 

E ainda, talvez só mesmo agora, depois da frustração do cego sanfoneiro diante do transatlântico Rex em Amarcord de Federico Fellini (1973); depois do olho arregalado de Maliuta de Ivan, o terrível | Ivan Grozny (1942-1946) de Eisenstein e do cego que abre e conclui o Édipo rei | Edipo re (1967) de Pier Paolo Pasolini; depois dos olhos do fotógrafo Thomas, incapaz de ver o que só a objetiva de sua câmera registrou em Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni; depois do cineasta cego continua a filmar (porque o cinema pode ver na escuridão) em O ataque do presente contra o resto do tempo | Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit de Alexander Kluge (1985); depois de histórias vistas através dos olhos de um cego  – como o que conduz Manoel até Corisco em Deus e o diabo na terra do sol de Glauber Rocha (1964), ou o que apresenta “uma história verdadeira que acabei de inventar agorinha mesmo” em O amuleto de Ogum de Nelson Pereira dos Santos (1974); e depois de filmes narrados por um cego às avessas (como o cantado por Caetano Veloso: aquele que só vê o que deseja), talvez só mesmo agora seja possível se dar conta disto: na maior parte do tempo fizemos um cinema de espectador.

 

Fizemos todos nós. Não apenas os que ao correr do século do cinema fomos limitados (ou nos limitamos) a participar da história como espectadores. Uma vontade de espectador parece ter sido a característica comum a inúmeros esforços não coordenados de indivíduos ou grupos para compor uma base industrial e assim disciplinar a produção e distribuição de filmes brasileiros. Nos organizamos primeiro como espectadores e a partir daí tentamos organizar tudo o mais: a paixão cineclubista e a reflexão crítica, a projeção de regras para a atividade e a compreensão de nossa história como um caminho fragmentado em ciclos regionais, como um caminho descontínuo, se nos limitamos a observar a irregularidade dos mecanismos de produção e circulação de filmes. Na verdade, apesar da inconstante existência de mecanismos para a produção e distribuição de filmes brasileiros, jamais deixou de existir e evoluir entre nós uma inventiva cinematográfica, que tem permitido a imediata retomada da atividade tão logo reapareçam mínimas condições econômicas  – como ocorreu recentemente, na metade da década de 1990. E talvez a ausência de meios de produção e distribuição se deva especialmente à presença de uma vontade de espectador  como impulso mais forte em tudo o que se relaciona com o cinema entre nós. Nisto que jamais deixou de existir o que de verdade não conheceu descontinuidade é a busca de um cinema de espectador.

Não se trata de situar num mesmo plano o que se passou na década de 1920 em Recife, Campinas e Cataguases, nas décadas de 1930 e 1940 no Rio e na década de 1950 em São Paulo. Não se trata de fechar num mesmo quadro trajetórias tão diversas como as de Eduardo Abelim, José Medina, Gilberto Rossi, Groff, Wulfes, Líbero Luxardo, Gentil Roiz, Carriço, Silvino Santos, Luís de Barros, Capellaro, Kemeny, Alinor Azevedo, Lima Barreto, Paolo Benedetti, Mário Peixoto, José Carlos Burle, Adhemar Gonzaga, Humberto Mauro, Alex Viany. Trata-se de propor uma hipótese simples: pensar a maior parte dos variados modos de filmar que desenvolvemos, as diferentes histórias contadas nos filmes e as muitas estratégias de produção inventadas para superar dificuldades estruturais ou ocasionais, como resultado de uma comum vontade de agir como espectador. Tentar pensar neste espaço tanto a prática quanto os esboços teóricos que produzimos, como o que se deu no Rio de Janeiro entre o final do cinema mudo e o começo do sonoro no jornal O Fan e na revista Cinearte, como o que aconteceu em Belo Horizonte sob influência do Neorrealismo italiano na Revista de Cinema e na Revista de Cultura Cinematográfica.

 

Não queríamos propriamente fazer, queríamos ver cinema. Pode soar estranha esta afirmação quando nos damos conta da singularidade de alguns projetos e sobretudo da engenhosidade de realizadores que ao longo da história da produção cinematográfica brasileira construíram câmeras e objetivas para conseguir filmar, inventaram processos para sonorizar filmes no período do cinema mudo (como a Cinemetrofonia de Paolo Benedetti, que sincronizava um toca-discos com o projetor ou de projetava uma pauta musical no pé da imagem, como uma legenda, para orientar os músicos na sala). Mesmo esses esforços, examinados a partir da perspectiva de busca de uma expressão cinematográfica original, representam um gesto de espectador. Não surgiram para atender à necessidade de invenção de uma nova dramaturgia. Inventos, sim, mas, semelhantes às câmeras feitas para consumo amador, com controles automáticos e acessórios feitos para imitar a narrativa padrão da grande indústria. Por trás da aparência de uma câmera para filmar, temos de fato uma copiadora ou um projetor, um repetidor do modelo de produção dominante. 

 

Imaginemos um indivíduo que apesar de diretor de cinema não deseje fazer, mas ver filmes; imaginemos um indivíduo que filme movido pela lembrança da emoção sentida certo dia durante uma projeção; para manter viva esta lembrança na memória; para fazer uma referência/reverência a um determinado filme; para declarar sua paixão nem necessariamente pelo cinema, talvez só pelo particular processo de produção que gerou o filme que o emocionou. Imaginemos este espectador-que-filma como um olhar que adiante, seu filme concluído, vê no instante da projeção não o filme que efetivamente fez e que está ali, mas a magia daquele outro que despertou nele o desejo de filmar. Imaginemos um cinema feito assim e não estaremos distante dos filmes que fizemos pelo menos até a década de 1950 e mesmo da relação de um público cúmplice deste diretor-espectador.

 

Os entendimentos e desentendimentos entre o público e nossos filmes de espectador eram apenas aparente. Por trás da câmera ou diante da tela encontravam-se espectadores, e aceitar ou recusar o filme dependia da maior ou menor habilidade do espectador por trás da câmera em acionar no espectador diante da tela um mecanismo capaz de levá-lo a ver na projeção a imagem original inspiradora do reflexo que então se projetava. Espécie de miragem, a imagem que estava ali não estava ali: era a sombra, referência, o sinal de uma outra que existia concretamente num outro espaço. O espectador diante desta sombra de imagem era também apenas uma sombra ele mesmo. Deixava de ser aquele que, certo dia, imaginação livremente estimulada no instante da projeção, viu cores e tamanhos naturais no preto e branco e na tela de um metro do Cinematógrafo. Atravessava a imagem como se ela não estivesse na tela para por meio dela sonhar o filme que nela se procurava imitar.

 

Como o espectador usa a imaginação para contar num outro filme o que viu ou acredita ter visto no cinema?

 

Como um filme trabalha a cabeça do espectador e como a cabeça do espectador trabalha o filme?

 

Convém colar assim uma pergunta na outra, sem esperar uma resposta direta e precisa, como um modo de representar a relação que se estabelece, como uma permanente troca de idéias e sensações, entre o cinema e o espectador, entre o espectador e o espectador que se reduz a uma sombra do espectador.

 

Na década de 1960 esta questão foi especialmente discutida nos cinemas da América Latina. De um lado Fernando Solanas, a partir de uma frase de Frantz Fanon  – todo espectador é um covarde ou um traidor; de outro, Tomas Gutiérrez Alea – o espectador que contempla um espetáculo está diante do produto de um processo criativo que começa com o artista agindo como espectador da realidade objetiva. De um lado Glauber  – o cinema deve negar ao espectador a posição de espectador, deve funcionar como uma provocação onírica que estimule o espectador a se desvendar enquanto homem, processo, política; de outro Humberto Mauro e a sugestão de que nós todos nos formamos numa escola de espectador: escola de brasileiro é o olhar. Olhou, viu, fez. Este diálogo não planejado sugere que conformar-se enquanto espectador inibe a livre invenção do olhar, mas agir como espectador possibilita transformar a inibição numa cultura do olhar: olho grande, olhar antropofágico, expressão que reprimida em sua origem contraditoriamente devora a si mesmo para dar lugar à invenção de formas barrocas como as das parcelas da população empurradas para a margem do bem estar material da sociedade brasileira. Sem espaços para articular uma imagem própria, não cessam de inventar formas antropofágicas de olhar; comem com os olhos a imagem dos outros. “Antropofagia é coisa que os subdesenvolvidos entendem”, observou Joaquim Pedro de Andrade ao apresentar seu Macunaíma (1969). Olhou, viu, comeu. Ao longo de nossa história as muitas dificuldades para a expressão livre e direta terminaram por gerar uma espécie de cultura popular de espectador, um olhar imóvel e mudo, mas arma poderosa contra o inimigo  – e por isso mesmo chamada de mau olhado.
 
Os primeiros espectadores do Cinematógrafo, ao contrário, viram os filmes com o que talvez se possa chamar de bom olhado: de um certo modo deliraram, viram o cinema como se ele fosse a própria realidade. Imaginaram cores e tamanhos reais antes que aparecessem soluções técnicas para (quase) tanto. Bom olhado. De um certo modo acertaram, viram não só o esboço que concretamente estava ali – fotografias em preto e branco, fotografias em movimento. Viram mais, viram a realidade cinematográfica. Viram antes o que o cinema só começou a realizar adiante. A cabeça do espectador, então, trabalhava mais o cinema do que o filme trabalhava a cabeça do espectador.

 

Entre nós, mais tarde, da metade da década de 1820 até a metade da década de 1950, ao que parece, se deu uma reversão desse processo: o espectador passou a ver a realidade objetiva como se ela tivesse apenas os tons e as dimensões da tela de cinema.

 

Por isso mesmo, não por acaso, depois de umas tantas tentativas frustradas de organizar industrialmente o cinema de espectador, em torno de estúdios como a Cinédia (década de 1930), a Atlântida (década de 1940) e a Vera Cruz (década de 1950), surgiu entre nós (década de 1960) um cinema de realizador. Frustradas tentativas de espectador? Nem tanto.
E, principalmente, frustradas ou não, a Cinédia, a Atlântida e a Vera Cruz são experiências bem diferentes entre si: uma como que inteiramente planejada e controlada pelo espectador, a primeira; outra por uma associação entre o que poderíamos chamar de um espectador-espectador e um espectador-exibidor, a segunda; e a terceira, resultado de uma extensão do comportamento de espectador para além dos limites específicos do cinema, para a economia, para a política, para o comércio, para a indústria. Estrutura mais complexa e contraditória que as anteriores, a Vera Cruz foi uma indústria que se organizou como espectadora dos artistas, dos técnicos e da dramaturgia que importou para produzir filmes “de nível internacional”.

 

Estes esforços de industrialização foram a soma de uma ingenuidade diante das reais condições do mercado com uma sofisticada esperteza para conseguir fazer o que de fato desejávamos fazer: um cinema de espectador. Dedicar um pouco mais de atenção na esperteza do que no desconhecimento do mercado revela que nada de fato se frustrou. O que se deu foi um jogo de faz de conta. Fingíamos que montávamos uma indústria quando não pretendíamos ir além do gesto de espectador. Nem se pensava em outra qualquer possibilidade. Nosso espaço cinematográfico parecia desde sempre natural e logicamente delimitado entre a paródia desajeitada e tecnicamente grosseira, confirmação de nossa condição subdesenvolvida, e a bem comportada repetição de modelos consagrados atestado de nossa vontade de no futuro saltar para o mundo desenvolvido. Espectadores diante da tela ou por trás da câmera éramos consumidores de cinema  – Glauber tomou uma expressão do mundo da moda para dizer o que o cinema não deveria ser: nem haute-couture nem prêt-a-porter. O cinema de espectador seguia a moda, e quando o figurino não caía bem em nosso corpo, a tendência era julgar que o problema não se encontrava na vestimenta, mas em nós.

 

Cinema de realizador: a vontade de jogar fora os figurinos importados surge como uma expressão radical logo acusada de não saber se comunicar, de ser impopular, de não conhecer a gramática, de filmar errado, de afastar o espectador das salas de cinema. A acusação, na verdade, é uma crítica que por linhas tortas escreve certo: a preocupação de responsabilizar o Cinema Novo pelo afastamento do público das salas de projeção dá conta do impacto provocado pelo afastamento do espectador do centro da atividade cinematográfica  – da produção, da crítica e também das platéias: também nas salas de projeção os espectadores passaram a ser realizadores. Não nos interessava mais o gesto de espectador e sim o de realizador. Mais decididamente que em qualquer outro momento, queríamos fazer filmes, inventar o cinema como se ele ainda não tivesse sido inventado  – e nesta invenção inventar ao mesmo tempo o país, descobrir o país como se ele ainda não tivesse sido descoberto. Descobri–lo na descoberta deste novo cinema, a invenção de um seria a confirmação do outro:

 

“Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova e a nossa luz é nova e por isso nossos filmes nascem diferentes”, afirmou Glauber Rocha (Os jovens fazem cinema, no jornal O Metropolitano, março de 1962), depois de lembrar o que Gustavo Dahl dissera pouco antes, “nós não queremos saber de cinema. Queremos ouvir a voz do homem”.

 

Não existem dados precisos, apenas uma aceitação fundada na memória e na aparência primeira. Mas aceitemos: além de filmes que isoladamente conquistaram grandes platéias (O ébrio de Gilda de Abreu, 1946, talvez seja o exemplo mais notável) pelo menos um dos cinemas de espectador das décadas de 1940 e 1950, a chanchada de carnaval, contava regularmente com um público mais amplo que o conquistado adiante pelos filmes dos novos cinemas da década de 1960. Perdemos público. Mas a redução, significativa, indicam as aparências, não foi relevante. Como observou Eduardo Coutinho em depoimento a Alex Viany (Cinema Novo ano 1, revista Senhor, abril de 1962), “esse é muitas vezes o preço que paga um filme desmistificador e que não trapaceia com a realidade, colocado diante de um público diariamente brutalizado pela produção padronizada e escapista da indústria cinematográfica”. Perdemos público: na realidade perdemos o que não tínhamos, já que o espectador diante do cinema de espectador via de fato o filme estrangeiro. O espectador do cinema de espectador (mesmo quando esse filme discutia um problema bem nosso numa gíria bem nossa), o espectador, não era nosso. Era um aluno mal aplicado da escola de brasileiro de Humberto Mauro, era o aluno que apenas olhou. Não viu nem fez. Perdê-lo pode até ter provocado alguma turbulência na instável economia do cinema brasileiro, mas a perda não foi relevante para o processo de criação de uma expressão cinematográfica autônoma.

 

Uma outra vez, para evitar simplificações: É claro, o cinema da década de 1960, como tudo quanto é filme, era feito para os espectadores, mas se dirigia não ao público despersonalizado formado pela grande indústria. Buscava uma nova e mais intensa relação com um participante ativo interessado em fazer o filme ao lado do realizador. 

 

“No mundo inteiro, artistas de toda sorte formulam, de modo cada vez mais consciente, o problema da comunicação com o público,” anota Jean Claude Bernardet (Para um cinema dinâmico, na Revista Civilização Brasileira, número 2, maio de 1965). “Preocupações desse gênero são sintomáticas de um período de transformação social. Numa época de calma e estabilidade, o problema da comunicação quase não se apresenta. De fato, numa época dessas, a estrutura social é firme, os públicos estão definidos, artistas e público possuem praticamente a mesma cultura e têm os mesmos problemas e interesses, o que faz que a linguagem seja compreendida sem dificuldades, e que os autores possam recorrer a uma série de subentendidos; as formas e os conteúdos que expressam essa sociedade estável foram conquistados quando da sua ascensão, podendo em seguida evoluir paulatinamente. Num período em que a estrutura social perdeu a sua firmeza, em que se preparam ou ocorrem alterações profundas, a cultura é produzida por novos grupos sociais e a eles se dirige. Signos, formas, linguagens anteriormente usadas não funcionam mais, os problemas são outros.” O que se passava então com as pessoas parecia exigir uma forma de arte em que a participação do espectador se tornava “indispensável para o sentido final da obra. Uma arte atual, com uma dimensão realmente humana, é justamente aquela em que o homem que lê ou assiste a um espetáculo também é um colaborador da obra”. A participação do espectador “muda inteiramente de sentido: não é mais uma adesão ao enredo ou uma identificação com as personagens, é uma colaboração à edificação do sentido do filme”.

 

Adiante (Revista Civilização Brasileira, maio de 1966), em conversa com Alex Viany (Crítica e autocrítica), Joaquim Pedro de Andrade observa que o público estava acostumado a ser dirigido: “No processo tradicional, industrial, de condução dos filmes, a montagem tende realmente a conduzir a emoção e a crítica do espectador em relação aos acontecimentos do filme. Quando o espectador encontra em qualquer filme matéria de especulação, de dúvida, muitas vezes reage com irritação; e, em conseqüência, há um rompimento de comunicação, ou pelo menos de identificação. O espectador deixa aquele mundo que está ali na tela e recua para sua poltrona na platéia, passando a uma relação distante e conflituosa com o filme” Um dos fatores dessa defasagem “decorre dos problemas de autoria”, posição “tomada pelos criadores que não renunciam à totalidade de sua própria consciência.” E logo Glauber resumia a questão de forma mais radical: “Não posso pensar no público como uma massa passiva, estúpida e servil à qual deverei oferecer mentiras em nome da comunicação”. Para ele o cinema brasileiro se encontrava então “dividido entre uma linguagem de imitação e a procura de uma linguagem original” (O Cinema Novo e a aventura da criação, na revista Visão, fevereiro de 1968), mas o público “não quer saber de nada disto, vai ao cinema para se divertir e encontra na tela um filme nacional que exige dele um esforço anormal para estabelecer um diálogo com um cineasta que faz, de sua parte, um esforço anormal para falar com o público”. Cinema de realizador: “tecnicamente imperfeito, dramaticamente dissonante, poeticamente revoltado, sociologicamente impreciso como a própria sociologia brasileira oficial, politicamente agressivo e inseguro como as próprias vanguardas políticas brasileiras, violento e triste, muito mais triste que violento...” 

 

A questão se discutia então não apenas no cinema. Na década de 1960 tratávamos todos de saltar do comportamento de espectador para o de realizador. O espectador deixava de ser “um sujeito passivo e puramente contemplativo”, era chamado a participar senão na criação pelo menos “no desabrochar e no viver da obra de arte”, anota Mário Pedrosa no catálogo da exposição Bichos de Lygia Clark em 1960 no Museu de Arte Moderna de São Paulo. O espectador passava a agir, acrescentava pouco depois Ferreira Gullar (no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil) num texto sobre a Segunda Exposição Neoconcreta realizada no Ministério da Educação e Cultura no Rio. “A contemplação conduz à ação que conduz a uma nova contemplação”. O objeto de arte “apresenta-se como inconcluso“ e oferece ao espectador “os meios de ser concluído”. O espectador (pergunta-se Gullar: “trata-se ainda de um espectador?”) é chamado a agir não mais como testemunha passiva da existência da obra e arte, “mas como condição mesma de seu fazer-se. Sem ele a obra existe apenas em potência, à espera do gesto humano que a atualize“.

 

Seis anos mais tarde, 1966, Hélio Oiticica reafirmava num seminário realizado na Biblioteca Mário de Andrade em São Paulo: a participação do espectador é fundamental para que a obra de arte possa existir. Ele é “o princípio do que se poderia chamar de proposições para a criação, que culmina no que formulei como anti-arte. Não se trata mais de impor um acervo de idéias e estruturas acabadas ao espectador”, mas de “dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participar na atividade criadora”. Anti-arte: a expressão é pouco adiante retomada por Joaquim Pedro de Andrade para definir Macunaíma como um filme “sem estilo predeterminado, seu estilo seria não ter estilo, uma anti-arte, no sentido tradicional da arte”.

 

Uma questão não só do cinema, mas que talvez no cinema se expressava melhor. “Tudo isso que vivemos nos anos 1960 forma um longo filme. Na verdade é tudo um longo filme dividido em episódios”, disse Walter Lima Jr. em depoimento para O processo do Cinema Novo de Alex Viany. “Esse filme dura umas vinte horas, ele é enorme, às vezes é preto e branco, passa pelo udigrudi, retoma a cor. E nesse filme e vinte horas surge uma coisa que começou a acontecer talvez internamente. Ele é um filme sobre uma pessoa que começou a se descobrir um cineasta, uma pessoa que faz filmes, que assume a posição de cineasta  – estou aqui fazendo um filme –  e dá um recado às pessoas”. 

 

Ainda para evitar simplificações e perceber a questão, cinema de espectador e cinema de realizador, assim como ela é, como um processo dinâmico: Não se trata de esboçar uma simplória linha evolução em que o cinema da década de 1960 apareça como o rompimento de uma prática ultrapassada, como o salto para o moderno, para a criatividade, para a invenção. Bem antes tivemos pelo menos um radical exemplo de cinema de realizador: Mário Peixoto e a câmera que corta, encobre, reduz, limita o olhar, inventa um novo espaço e tempo: Limite (1930),  – por ironia exemplo de cinema de realizado conservado graças à paixão de um espectador, Saulo Pereira de Mello, que guardou a única cópia do filme e a reproduziu em casa, fotograma por fotograma, numa mesa de trabalho que ele mesmo construiu especialmente para este fim. E também, um dos pontos de referência para a invenção dos cinemas da década de 1960 é um cineasta que fez filmes no espaço de cinema de espectador: Humberto Mauro e a câmera que, paciente, delicada, discreta, espreita pessoas e paisagens em Ganga bruta, 1932, Carro de bois, 1947, O canto da saudade, 1950, Aboios e cantigas, 1954, ou Manhã na roça, 1956.

 

Alem disto, o surgimento do novo na década de 1960 não acabou com o cinema de espectador. Nas décadas seguintes aquela mesma vontade de se referir, em tom sério ou em tom de paródia, a um determinado filme ou gênero cinematográfico continuou gerando imagens, e então não só no cinema como sobretudo de televisão. E nos últimos anos do século 20 este problema bem nosso deixou de ser apenas nosso: o controle dos mercados audiovisuais pela grande indústria norte-americana gerou uma infinidade de novos cinemas de espectador por todas as partes. No cinema, mas não só no cinema, as pessoas foram ainda mais fortemente estimuladas a agir como espectadores. Tais estímulos com freqüência reforçam a crença na possibilidade de superar as desigualdades (do mundo subdesenvolvido e do mundo desenvolvido) e integrar-se no mundo tecnológica e economicamente mais forte comportando-se como um espectador. Na realidade-outra do cinema os heróis vencem dificuldades e derrotam os inimigos porque agem como espectadores: o fotógrafo imobilizado que James Stewart viveu em Janela indiscreta | Rear Window, de Alfred Hitchcock (1954),  e o senador paralizado diante do bandido armado que o mesmo James Stewart viveu em O homem que matou o facínora | The Man Who Shot Liberty Valance (1962), de John Ford, são os pais dos heróis interpretados mais recentemente por Tom Hanks, que, exatamente porque espectador, atravessa com êxito os conflitos sociais norte-americanos em Forrest Gump (1994), de Robert Zemeckis e na poltrona diante da janela/tela de Apolo 13 (1995), de Ron Howard, conclui com sucesso um vôo espacial apesar de falhas técnicas na nave.

 

O problema bem nosso não apenas nosso: imaginemos o cinema de espectador e o cinema de realizador como impulsos básicos da prática de cinema. Se não da prática de cinema em geral pelo menos da que se dá em sociedades submetidas à colonização  – não importa aqui se a colonização foi imposta por meio de uma invasão armada e de uma ocupação violenta ou através de uma aparentemente pacífica e modernizadora conquista tecnológica ou cultural. O colonizador pode ter enviado tropas ou apenas filmes. A colonização pode ter sido um longo processo de dominação ou um processo de persuasão de aparência amigável; pode ter atingido toda a sociedade ou apenas um de seus setores; pode ter sido a violência que uma nação materialmente mais forte impõe a outra materialmente mais frágil, a que resulta do confronto de duas nações de economia e bem estar material equivalentes ou ainda o processo interno de uma sociedade, a agressão que um setor impõe a outro condenando-o a viver à margem. Não importa. O objetivo é um só, inibir a natural criatividade das pessoas, criar tarefas bem precisas para realizadores e espectadores, criar a ilusão de que só a atitude de espectador pode conduzir ao papel de realizador.

 

O problema bem nosso como se fosse apenas nosso: talvez só depois da análise da experiência cinematográfica da década de 1960 seja possível falar de um cinema de espectador e de um cinema de realizador. Foi ali que a semente de insatisfação que o sistema colonialista planta em seu chão no exato instante em que impõe sua força de inibição começou a germinar e os cineastas brasileiros perderam “o respeito religioso pelo cinema. Preferiram não pedir licença para entrar no sagrado universo e, mesmo canhestros, pegaram nas câmeras” (como disse Glauber em A revolução é uma estética, 1967) para afirmar que “somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente” (de novo Glauber, A estética da fome, 1965). Daí em diante passa a ser possível formular a hipótese de que todo o esforço desenvolvido até então para fazer cinema entre nós pode ter sido uma energia imobilizadora, ação resultante de uma contraditória vontade de não ter vontade própria, de permanecer espectador. Só quando decidimos fazer um cinema de realizador se tornou possível analisar a experiência anterior como um gesto de espectador e usar tal conhecimento como ponto de partida para reinventar tudo. Ter bem viva na memória esta componente do cinema que fizemos até a década de 1950 é fundamental para melhor compreender o que surge de verdadeiramente novo em 1960: a vontade de fazer. 

 

Fazer: não se tratava mais de entrar no universo sagrado, aprender a linguagem, de alcançar a qualidade internacional. Fazer um cinema com força igual à de uma cachoeira no olho do jardineiro, à de um foguete que fosse se espetar no olho na lua, à do tiro na escadaria, à da navalha no balcão de Buñuel, com a força necessária para acabar com a visão parada do cinema de espectador. A câmera que anda, corre, salta e rabisca formas abstratas no ar em volta dos personagens em Deus e o diabo na terra do sol, por exemplo; a imagem de um branco forte que queima o olho e quase nem deixa ver os personagens e a paisagem em Vidas secas (1963), outro exemplo; a câmera vagarosa, arrastada, repetitiva, que quase nem se movimenta diante de cenas sem movimento algum em Os fuzis (1964) de Ruy Guerra, um exemplo mais. O cinema parecia empenhado em acabar com o que até então se considerava como o prazer do espectador. Exageremos mais um pouco: foi como se o realizador fizesse filmes para um também realizador, como se o filme durante a projeção entregasse a cada pessoa na platéia uma câmera e uma mesa de montagem. Para ver o filme o espectador deveria deixar de sê-lo. Para ver o filme ele deveria sentar-se na platéia com uma idéia na cabeça e uma câmera na mão.

 

A expressão tornou-se uma espécie de marca registrada do cinema brasileiro na década de 1960: para fazer cinema basta uma idéia na cabeça e uma câmera na mão. “Vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão, em 16 mm (se não houver 35) improvisando na rua. Sem qualquer artifício, cinema sem tripé, sem maquiagem, sem ambientes que não sejam os reais. Câmera na mão, baixo custo de produção, para mostrar o verdadeiro gesto do homem”, escreveu Glauber (em Arraial, Cinema Novo e câmera na mão, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, agosto de 1961).

 

“O que há, enfim, de novo no cinema brasileiro?”, perguntou Gustavo Dahl pouco depois (Algo de novo entre nós no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo, outubro de 1961). “Sobretudo uma consciência. A consciência de que para fazer um filme bastam uma câmera e uma idéia, um fotógrafo inteligente e poucos meios.” E logo adiante (A solução única no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo, outubro de 1961): “Qual o sistema de produção que mais nos convém e que deve ser adotado no futuro? Não é justamente no originar-se numa imposição econômica que a câmera na mão encontra sua maior validez? Não é justamente por ser o método de produção que mais se adapta ao estado atual de nossa estrutura industrial que deve ser aceito e experimentado? Não é o único que assegura uma independência maior ao diretor, ao criador cinematográfico, ao autor? Não é ele o sistema de produção que mais facilmente permite ao artista reencontrar sua função anárquica, revolucionária, anti-conformista, reveladora, destrutiva e construtiva a um só tempo, e o seu sentido individual e social, geral e particular? Enfim, não é a solução justamente porque é a única solução?”

 

Câmera na mão além do que parece à primeira vista: nem uma dramaturgia documental (para mostrar o verdadeiro gesto do homem) nem um expediente para driblar as dificuldades técnicas depois da frustrada tentativa da Vera Cruz (a solução justamente porque é a única solução). Observemos a questão a uma certa distância, do México, da tradição do melodrama e do trabalho em estúdios. Arturo Ripstein, que em 1966 filmou no Rio de Janeiro Juego peligroso, uma co-produção interpretada por Leonardo Vilar, comenta a sensação de autenticidade sugerida pela filmagem em cenários naturais com a câmera na mão (entrevista para o livro Arturo Ripstein habla de su cine, de Emilio García Riera, edição da Universidad de Guadalajara, 1988).

“Vaya, la idea era el cine de la realidad, el cine más cercano a una experiencia inmediata. Era el cine que perseguía a los personajes captándolos en sus momentos de descuido. La cámara en mano ilustraba esa idea; yo no sé si realmente era muy correcta, pero era una idea común en ese momento. Técnicamente se le había quitado el tripié a la cámara. Las cámaras se habían vuelto más pequeñas, más móviles, se podían cargar con la mano, cosa que no pasaba antes, y entonces se encontró que se podía corretear a los personajes, capturarlos sorpresivamente, y esto daba la impresión de hacer un cine que se parecía más a la vida. Había una especie de necesidad de desalienación en ese momento, nos preocupábamos mucho por hacer un cine que desmitificara una serie de situaciones, y me tomó mucho tiempo darme cuenta de que lo que realmente quería yo, contando cuentos, era mitificar, no desmitificar, alienar, no desalienar. Lo que quería yo era transportar al posible espectador de una película a un mundo irreal, fantástico, a un mundo de deleite y de placer, placer para bien, no placer para mal, pero a fin de cuentas, extraerlo de una realidad instantánea, cotidiana.”

 

Um drible nas dificuldades de produção – observemos a questão de perto. Glauber, um ano antes de propor a câmera na mão, escreve sobre a condição subdesenvolvida de nosso cinema (O processo do cinema no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, agosto de 1960):

“Ser cineasta no Brasil é permanecer no vestíbulo da grande experiência e, por isto, não podemos nem atingir o clímax que possibilita a frustração como resultado orgânico. A nossa frustração é primária, superficial. Ela está mais em conseqüência da anterior ambição econômica e social. Não é mentira se dissermos que o cineasta nacional é um homem sempre a caminho da inutilidade. A sua luta diária com os subsistemas de produção toma o tempo todo. Ele abandona empregos pela loteria. Não resta um minuto sequer para ler este livro ou ver aquele filme. Vai-se estiolando culturalmente. Descamba na maioria das vezes para uma posição de esquerda ou então se converte num anti-nacionalista extremamente reacionário, acusando, inclusive, até a paisagem de ser responsável por seus fracassos (...) É agora, então, que humildemente pergunto: não podíamos nós, pobres cineastas brasileiros, expurgar os pecados de nossas ambições? Não poderíamos voltar àquela antiga condição de artesão obscuro e procurar, com nossas miseráveis câmeras e os poucos metros de filme de que dispomos, aquela escrita misteriosas e fascinante do verdadeiro cinema que permanece esquecido?” 

 

Paulo Emílio Salles Gomes (Uma situação colonial?, comunicação apresentada na Primeira Convenção Nacional da Crítica Cinematográfica e publicada no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo em novembro de 1960) continua: “O denominador comum de todas as atividades relacionadas com o cinema é em nosso país a mediocridade. A indústria, as cinematecas, o comércio, os clubes de cinema, os laboratórios, a crítica, a legislação, os quadros técnicos e artísticos, o público e tudo o mais que eventualmente não esteja incluído nesta enumeração mas que se relacione com o cinema no Brasil, apresenta a marca cruel do subdesenvolvimento (...) A mediocridade reinante não emana das pessoas empenhadas nas diferentes tarefas, mas é resultado direto de uma conjuntura muito precisa. Através do exame de condição dos distribuidores, produtores, encarregados de cinematecas, críticos e ensaistas, delineiam-se com precisão as linhas de uma situação colonial”.

 

Eduardo Coutinho (Cinema Novo, ano 1 na revista Senhor, abril de 1962), acrescenta: “O despojamento formal não significa paixão masoquista pelas deficiências técnicas. Dos filmes em preparação não esperemos tanto que eles sejam bons e bem feitos: torçamos antes para que sejam empenhados, polêmicos no bom sentido da palavra, que não usem os velhos truques que até os norte-americanos começam a abandonar. O estilo do Cinema Novo deve ser livre, normalmente, pois todos os caminhos – a montagem intelectual, a improvisação, o plano demorado – podem levar ao que interessa: o tratamento crítico de um tema vinculado à realidade brasileira”.

 

Nelson Pereira dos Santos (Cinema Novo, origens, ambições e perspectivas na Revista Civilização Brasileira, março de 1965) concordava com Coutinho: “O importante para um autor de filmes é saber o que quer dizer: não precisa conhecer objetivas, nem densidade de filme, nem sensibilidade, nem banho, nem não-sei-o-quê-mais”. Em reação a “uma série de problemas acrescentados ao ofício do diretor para impedir que aparecessem mais diretores”, a uma “mistificação da profissão”, insiste: “o importante é o sujeito saber o que quer. Em função disso comandará uma equipe: vai procurar tirar o resultado necessário, desejado, dessa equipe e do equipamento posto à disposição dele. Por isso é que o cinema é feito por várias pessoas, vários elementos que contribuem técnica ou artisticamente, dentro de campos delimitados, para a consecução dos objetivos do diretor”. O diretor de cinema, “o realizador cinematográfico, que antes era apenas um chefe de equipe, um técnico de maior gabarito”, passou com o Cinema Novo a ocupar “uma posição igual à do escritor, do pintor, do músico. Ele tem alguma coisa a dizer, ele consegue observar nossa realidade de maneira peculiar: é importante então que possa transmitir o resultado de suas observações, sua visão dessa realidade. Valorizada a posição do realizador, o resultado do filme depende de quem o faz. Na verdade, o diretor brasileiro passa a ser o homem que inventa o produtor, inventa os autores, inventa a história, e vai ser também o distribuidor, o publicista de seu próprio filme. Na medida da participação do diretor em seu filme, em toda a sua trajetória, é que ele conquista sua liberdade como realizador”.

 

E Carlos Diegues (Vitória do Cinema Novo na Revista Civilização Brasileira, maio de 1965) apontava: o cinema brasileiro estava saindo “daquela fase de um puro intervencionismo social, de uma crônica paternalista da sociedade brasileira, e passava, com Vidas secas e mais violentamente com Deus e o diabo na terra do sol, a um aprofundamento na cultura do homem brasileiro: deixava de ser simplesmente descritivo, ou de representação, passava a ser um cinema de interpretação.”

 

Nem tradução de uma vontade de fazer um cinema parecido com a realidade objetiva nem um expediente para reduzir os custos de produção, a câmera na mão, tal como usada nos filmes que fizemos na década de sessenta, realiza o sonho de transformar a imagem num lugar aberto para todos os lados, sem um centro definido. Foi a forma encontrada pelos cineastas brasileiros para se expressarem como autores.

 

A câmera que desenquadra, que substitui o olhar firme de quem sabe bem o que vê por uma visão menos segura de si, dinâmica e contraditória, a câmera na mão propõe na tela um desafio para o olho. Traduz uma preocupação bem diferente da sua aparência primeira: com ela o cinema brasileiro da década de 1960 não procura mostrar a realidade objetiva assim como ela é mas, ao contrário, desmontá-la para que na sala de projeção um também realizador reorganize a imagem numa nova ordem. El cine más cercano a una experiencia inmediata, o cinema que se parecia más a la vida cotidiana, é também o que transporta a un mundo irreal, longe de la realidad instantánea: chega na tela como o trem de La Ciotat chegou certo dia para os primeiros espectadores do Cinematógrafo, trem de verdade e trem fantasma. Com a câmera na mão o cinema brasileiro expressa a vontade de discutir o cinema e o país nervosa e urgentemente: convida o espectador a se transformar num autor.

 

Convém repetir, era a vontade de (quase) todos. A música, o teatro, a pintura, a literatura, se moviam também assim, com gestos nervosos e tremidos como os da câmera na mão. Dois planos de O desafio de Paulo César Saraceni (1965) como exemplo: aquele em que Maria Bethânia canta no palco do teatro Opinião; aquele em que Marcelo e Ada seguem silenciosos num carro.

 

Maria Bethânia se movimenta dentro da imagem enquanto canta no palco do teatro  – o plano é fixo.

 

Marcelo e Ada estão calados e quase nem se mexem dentro de carro que avança na estrada – o plano é que se movimenta para a esquerda e para a direita: a câmera se aproxima dos personagens em busca de um detalhe.

 

Existe alguma coisa comum entre a gesticulação de Maria Bethânia no plano fixo e a movimentação da câmera diante dos personagens quase parados dentro do carro. Existe alguma coisa comum entre o gesto parado da câmera diante de Bethânia e o quase nenhum movimento de Marcelo e Ada no plano em que a câmera se mexe muito dentro do carro. Os gestos e a voz de Bethânia são de uma tensão igual à dos movimentos da câmera em volta de Marcelo e Ada, são imagens e sons inquietos, nervosos, indignados.

 

Bethânia foi filmada durante o espetáculo Opinião. O filme documenta um pedacinho do espetáculo. Dois planos fixos. O cenário está às escuras, só Bethânia está iluminada. De pé, ela canta Carcará. Está em quadro da cintura para cima. Antes, imagem rápida e mais aberta enquanto ouvimos a introdução da música, ela aparece sentada no praticável que serve de palco. A interpretação propriamente dita é registrada nos dois planos em que a câmera, imóvel, não desgruda os olhos dela. Só Bethânia se mexe contra o fundo escuro. Joga o corpo e a voz numa direção diferente a cada nova frase da música, agride o espaço com um movimento brusco semelhante ao da câmera na silenciosa cena de abertura de O desafio, no carro, com Marcelo e Ada – ela ao volante, ele ao lado dela.

 

Primeiro o carro na estrada. Depois, a câmera na mão do fotógrafo no banco de trás observa o homem; ele acende dois cigarros e oferece um deles para a mulher no volante. A ação segue sem cortes, plano contínuo: a câmera avança para o banco da frente, deixa de lado Ada ao volante e se debruça para ver o livro que Marcelo retira do porta luvas; satisfeita a curiosidade, recua, continua quieta e silenciosa como os dois. Um plano só. Movimento meio tremido, gesto que o espectador percebe como uma espécie de bailado, como se em algum lugar existisse alguma música que não ouvimos, mas que guiasse a câmera.

 

Que a redução da imagem a umas poucas palavras não nos engane: esta breve descrição pode dar a impressão de que o filme aqui procura simplesmente narrar a ação com naturalidade, que se aproxima de Marcelo quando ele apanha o livro levado por curiosidade idêntica à do olhar de qualquer um de nós que estivesse ali, no carro, no banco de trás. Mas não é o que acontece. Não é o movimento da cena que guia o gesto da câmera mas o contrário: a necessidade de mover a câmera é que dirige o personagem. A ação que importa mesmo neste instante, o que o espectador de fato vê, é o olhar e não a coisa olhada. O movimento vagaroso, trêmulo e contido da câmera diz mais sobre o que se passa entre Marcelo e Ada que a ação de acender dois cigarros e desinteressadamente folhear um livro. A câmera aí não registra: interpreta, dança.

 

O que o filme mostra em suas primeiras imagens é o anúncio de uma coreografia que se torna mais sofisticada adiante, na ação que se segue à silenciosa viagem de carro.

 

Ada está distante da câmera, à esquerda, e avança na direção de Marcelo, parado à direita apoiado numa cerca de madeira que dá para o mar, no meio da distância entre a câmera e Ada. A princípio parada, a câmera avança também em direção a Marcelo. Para que se possa melhor imaginar o movimento (tão sinuoso e dançado que quase nem pode ser reduzido a palavras) fixemos um ponto A, onde se encontra Ada, numa das extremidades de uma reta e um ponto C, onde se encontra a câmera, na outra extremidade; bem no centro da linha um ponto M, Marcelo, olhar perdido fora do nosso campo de visão. Os dois extremos da linha, A e C, avançam para o ponto central, mas não em linha reta: a câmera, traça uma curva sinuosa, irregular, e Ada, também. No centro do espaço Marcelo não se move. Ada e a câmera alcançam Marcelo ao mesmo tempo e traçam um semi-círculo em volta dele, que então se volta para Ada. Ada gira em torno de Marcelo, a câmera gira também em torno dos dois. Dançam os personagens, dança o enquadramento. O filme, então, expressa a tristeza, o desânimo, a indignação, a impotência de personagens que giram em torno de si mesmos, que se sentem fechados num beco sem saída; e expressa tudo isto sem palavras e quase sem ação  – a câmera, de novo, não registra: interpreta.

 

No parentesco entre o gesto nervoso de Bethânia e o movimento tremido dentro do carro na estrada e entre a voz forte da cantora e o contraste acentuado da fotografia, um sinal de que filmar com a câmera na mão correspondia a um impulso interno comum na música, no teatro e no cinema da época em que O desafio foi feito; um sinal de que a imagem com a câmera na mão (não só aqui: também em outros filmes; não só ela, mas principalmente ela) carregava um sentido mais amplo que o apanhado no imediatamente visível. Não se trata de revelar o mundo tal como ele aparece aos olhos, mas de rabiscar e cortar o que se vê para dizer nervosamente que o que vemos não tem que ser assim como vemos  – que o que vemos talvez possa ser modificado para se tornar igual ao que sonhamos. Ver com a câmera na mão era negar a imagem imediata, era alucinar uma outra realidade objetiva possível.

 

A intranqüilidade de O desafio não é a de seus personagens mas a de sua câmera; insegura, ela dá conta da vontade de desenquadrar, de romper os limites da visão; incorpora ao quadro a tensão do que se encontra fora do campo visual, fora da sala de cinema de um modo geral; incorpora ao olhar um caráter instável, alterável a todo instante, como representação da natureza móvel, transformável das coisas. A intranqüilidade de O desafio resulta da tensão entre o personagem que vê, que é todo movimento e vontade de ação, e os personagens que são vistos, todos imobilidade e falta de perspectiva de ação. 

 

Antes do filme de Saraceni, Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos trabalhou esta mesma tensão ou contraponto entre os personagens visíveis na cena e o personagem que o espectador não vê mas que torna a cena visível.

 

Os planos com a câmera na mão que mostram Fabiano, Sinhá Vitória, o menino mais velho e o menino mais novo no leito do rio seco, satisfazem ao mesmo tempo à idéia de compor uma dramaturgia inspirada na direta observação do cotidiano  – o realizador age primeiro como espectador da realidade objetiva –  e à idéia de um cinema intelectual tal como sonhado por Sergei Eisenstein, um cinema que se expressa mais pela forma da composição que pelas situações representadas. Imagens como a de Sinhá Vitória com o baú na cabeça e o menino mais novo no colo, ou a da sombra de Fabiano na terra queimada pelo sol, ou a do passo inseguro e cansado do menino mais velho, ou ainda a do branco forte do sol por trás dos galhos secos dos arbustos, não mostram estas coisas que de fato estão lá. Não mostra isto que está mesma lá, que o espectador vê e identifica: mostram o branco estourado da fotografia e o tremido da câmera, que não deviam estar lá mas estão, bem visíveis sobre o visível; mostram o olhar, a poesia do olhar  – cinema de poesia, dirá Pasolini pouco depois ao se referir a filmes em que a presença da câmera na imagem é mais sentida que a imagem em si.

 

O quadro instável e torto de Vidas secas chama a atenção do espectador para si mesmo, para o que não se vê, para o que fica fora do espaço visível, para o que está em volta. Às vezes, mesmo fixa num tripé a câmera descentraliza e desenquadra como se estivesse na mão do fotógrafo: o encontro de Fabiano com o Soldado Amarelo na caatinga é marcado por um plano feito quase só do ombro e do braço esquerdo do vaqueiro que empunha uma faca. Fabiano é então um homem só ombro, pedaço de braço, faca, mão e metade de um olho. O rosto, a gente não vê. Ou vê como rosto metade olho metade faca. Quase ao mesmo tempo Glauber fez um plano quase igual em Deus e o diabo na terra do sol: Corisco, contando sua última conversa com Lampião, fazendo as vezes dele mesmo e de Lampião, avança na direção da câmera até que o quadro fique só os cabelos desalinhados, a ponta do chapéu e um pedaço de olho.

 

Quando Antônio das Mortes se multiplica por mil para matar Sebastião e os beatos no Monte Santo, a câmera se move tão rápida que nem mesmo consegue registrar o que se passa com o mínimo de informações necessárias para a perfeita visão da cena. Não vemos: sentimos, imaginamos o massacre. Não somos mais espectadores mas realizadores ao lado do realizador, filmamos com ele, vemos como ele filmou a cena e não exatamente a cena que ele filmou, porque ele filmou cena como se não fosse um diretor de cinema em busca do melhor ponto de vista, mas uma pessoa apanhada de surpresa pela explosão de brutalidade e que quase nem consegue manter os olhos abertos. Na tela, um material bruto para a platéia transformar em filme.

 

Quando Corisco conta para o cego Júlio que mataram Lampião a câmera vê do ponto de vista do cego Júlio. Fica de olho na voz, perde Corisco de vista, esquece o rosto do cangaceiro para ver a mão que agita o fuzil, a faca enfiada na cintura, os dedos cobertos de anéis. Desarrumada, desenquadrada, a imagem se arruma apenas no olho do espectador na platéia, que sabe ver o que de fato importa na imagem: não só a figura visível, o pedaço da realidade em quadro, mas também o traço abstrato da câmera, rastro, transcrição de uma dança.

 

Não por acaso O desafio monta um plano feito quase só de espaço vazio, pedaço do rosto de Ada num canto, pedaço do rosto de Corisco no cartaz de Deus e o diabo na terra do sol no outro. A citação tem tanto a ver com a história contada, que se passa no instante em que surgiu o filme de Glauber, quanto com o modo de contar, informado pela mesma fonte de inspiração  – aquela que, digamos assim, inverteu a ordem dos comandos habitualmente usados para marcar a duração de um plano no momento de filmagem: em lugar de câmera! ação! corta!, os planos dos filmes feitos com a câmera na mão aparecem na tela como se tivessem sido comandados na ordem inversa: corta! ação! câmera! Primeiro cortava-se um fragmento do espaço. A ação começava em seguida. E finalmente a câmera entrava em cena. Vinha por último, depois de tudo preparado, determinava o ritmo e a duração do plano.

 

Desenquadrar, chamar a atenção para a natural instabilidade e mobilidade do olhar  – esta é a idéia que preside o cinema de realizador na década de 1960.

 

Os planos com a câmera na mão determinam todas as outras imagens dos filmes, ainda que fixas, ainda que feitas com a ajuda de um bem firme tripé. A tela passa a integrar o espaço tridimensional da sala de projeção, ou vice versa o espaço real em que o espectador se encontra passa a integrar o espaço dramático do filme; a tela deixa de ser uma janela para algo que acontece do lado de lá. Estamos no meio da cena. A qualquer instante a câmera pode fazer um ziguezague, virar-se para um canto, olhar para trás, correr, subir escadas, abaixar-se ou esticar-se toda, saltar da tela assim como um dia o trem ameaçou saltar dos trilhos de La Ciotat para dentro da tela, saltar, tropeçar, cair, deixar de ver algo importante. Digamos uma vez mais: não foi o desejo de contemplar a realidade, de registrar de modo documental, realista, que levou à câmera na mão; foi, ao contrário, a vontade de construir uma imagem quase abstrata, um espaço crítico, diferente do real, apesar de feito à sua imagem e semelhança. 

 

Um outro filme de Glauber, Terra em transe (1967) talvez seja o mais claro exemplo de tudo isso que o cinema de realizador da década de 1960 fez com a câmera na mão. A quase nenhuma iluminação artificial, a utilização de cenários naturais, a liberdade para o ator se movimentar e improvisar em cena  – os sinais que conferem à imagem um tom de veracidade, de coisa não encenada, estão todos aqui. E também aqui estão os movimentos que fazem da câmera, quando na mão do fotógrafo, um instrumento que transforma qualquer flagrante da realidade objetiva em expressão subjetiva, em sonho, em alucinação, em realidade-outra.

 

A imagem está aberta, não tem limites. A câmera atua dentro do espaço da representação e vê apenas um fragmento do que se passa. Ao contrário do que seria lícito de esperar de uma cena feita para um filme, nada parece levar em conta a presença da câmera, que se insere na ação como uma intrusa. E como são muitas as dificuldades para se mover no meio da ação, o que a câmera principalmente revela não é o que procura ver, mas tudo o que turva a vista. O olhar, mais que a cena olhada, está em transe. Acontece algo semelhante ao que Kasimir Malévitch, na década de 1920, dizia ser a essência de sua pintura, ou o que o Neo-concretismo brasileiro dizia ser a essência da arte: uma imagem sem objeto, um não-objeto. Existe quase só o olhar que corre para o rosto de Paulo, de Sara, de Diaz; que se desvia de Vieira e, com um passo atrás, descobre o comício: o padre, os sambistas, o senador baixinho de óculos que fala como quem canta e quando acaba de falar, dança. O quadro não documenta nenhum espaço real que existia antes e independente dele. A fotografia, com freqüência super-exposta, com um fundo agressivamente branco, contribui para compor este mundo à parte, não real, não concreto, pura representação, mais projeção de um desejo de ação que registro de uma ação determinada.

 

Estamos aqui na fronteira entre o mudo e o soro. Talvez se possa dizer que a dramaturgia que começou a se esboçar com o filme sonoro, se estabeleceu de fato quando a imagem ganhou mobilidade e profundidade de campo como aqui; quando se alterou a visão apoiada no dinamismo da montagem de muitas visões parciais como (simplifiquemos um pouco) no tempo do filme mudo. Talvez se possa dizer que ao soltar a câmera do tripé para colocá-la na mão do fotógrafo recuperávamos uma dramaturgia cinematográfica que o filme mudo desenvolveu através da montagem e em que o imediatamente visível na tela é só um ponto de partida para a invenção de uma imagem-idéia, uma imagem-conceito, que se projeta inteira apenas no imaginário do espectador. Uma dramaturgia que produz um cinema mais reflexão que reflexo, expressão perfeita daquele instante em que o país procurava construir uma outra imagem de si mesmo e se afirmava através de uma vontade de realizar.

 

Não foi na década de 1960 que o cinema começou a tirar a câmera do tripé para colocá-la na mão do fotógrafo. Mesmo o nosso cinema de espectador, vez por outra, deixou o olhar passear mais livremente pelo espaço. A câmera na mão é uma idéia que veio à cabeça antes do cinema ganhar som. Em 1929 Dziga Vertov corria solto com a câmera nas ruas de Moscou em O homem com a câmera; um pouco antes, em 1924, Friedrich Wilhem Murnau descia um elevador e passeava à vontade no saguão de um hotel no começo de A última gargalhada | Der Letzte Mann  – e lá pela metade do filme soltava a câmera em vôo livre da janela até a porta de entrada de um edifício para apanhar o herói embriagado e subir com ele a escadaria do prédio, trôpega como ele, como se tivesse bebido tanto quanto ele. Filmar com a câmera na mão não é uma descoberta da década de 1960. O que há de novo nesta coisa antiga é que os filmes passaram a se comportar como se a essência do cinema fosse o movimento livre da câmera, assim como na metade da década 1920, se comportavam como se a essência fosse o primeiro plano ou a montagem de fragmentos pequenos e fixos. Nos filmes do Cinema Novo a essência do cinema, parecia, era incomodar a visão, ver tremido e imperfeito.

 

O imperfeito de nossa câmera na mão é quase uma herança do Modernismo  – Mário de Andrade e o desejo de forçar a nota do brasileirismo em seu romance cinematográfico, Amar, verbo intransitivo; Mário e a fala impura para cantar as frases e os casos de nossa gente em Macunaíma. Assim como uma escrita errada à beça foi uma descoberta simultânea de várias literaturas da década de 1920, esse jeito especial de olhar e andar aos tropeções com a câmera na mão influenciou ou foi descoberto simultaneamente pelos cinemas de outros países latino-americanos. Pelo cinema que então se reinventava na Argentina (Fernando Solanas e Octavio Getino, La hora de los hornos, 1968, por exemplo), na Bolívia (Jorge Sanjines, Ukamau, 1966, por exemplo), Cuba (Tomás Gutiérrez Alea, Memorias del subdesarrollo, 1968, por exemplo) e México (Paul Leduc, Reed, México insurgente, 1972, por exemplo; que buscava novos modos de expressão na Europa, com Godard, Resnais, Truffaut e Rouch, com Pasolini, Antonioni e os Taviani, com Kluge, Schlöndorff, Straub, Fassbinder, Jancso e Angelopolos, por exemplo; pelo cinema que buscava uma expressão independente nos Estados Unidos, John Cassavetes, por exemplo.

 

Num espaço habituado a manter a câmera sempre firme num tripé para garantir a clareza da narração, habituado a movimentar a câmera na mão do fotógrafo só quando se tratava de sugerir o ponto de vista de um personagem momentaneamente impossibilitado de ver corretamente, neste espaço a coreografia feita para a câmera e intérpretes surgiu como uma intervenção na técnica (como estímulo para a invenção de acessórios como o steadycam) e na dramaturgia  – e aí de modo decisivo, como força liberadora da colonização que inibe a invenção cinematográfica.

 

O cinema, tal como se inventou na década de 1960, entre os filmes do que nos acostumamos a chamar de Cinema Novo os que acostumamos a chamar de Cinema Marginal ou Cinema Udigrudi, o cinema que repetia a cada filme a urgente necessidade de pararmos de nos comportar como espectadores fora das salas de projeção, ajudou a compreender filmes feitos até aquele instante a partir de um impulso de espectador e a abrir a exata perspectiva de uma expressão autoral, que se realiza apenas quando o espectador se integra na obra com uma idêntica presença criadora.

 

Da metade da década de 1990 em diante, o aumento do controle da distribuição e da exibição pelas grandes produções norte-americanas tem funcionado como um estímulo para o aparecimento de novos cinemas de espectador. Por isso, ir ao cinema agora talvez permita compreender a experiência da década de 1960 não apenas como o que ela efetivamente é, um pedaço da história recente do cinema, mas ao mesmo tempo como uma questão presente e bem viva. Pelo menos no espaço restrito (e esta talvez não seja a palavra correta, já que as novas tecnologias tornam cada vez mais amplo este espaço restrito) em que circula o audiovisual, predomina hoje, talvez com força maior, a inibição que impõe um comportamento de espectador. Não só a dominação econômica da grande indústria do audiovisual condiciona as cinematografias mais vulneráveis a viver como espectadoras. O modelo de dramaturgia dominante ou se disfarça por trás da fantasia de interatividade para dar ao espectador um falso gesto ativo, ou estimula forças de oposição consentidas e que apenas reforçam o modelo dominante, tanto nas práticas de outros países quanto nas produções independentes norte-americanas.

 

Assim, talvez, o branco do sertão de Nelson e o desarrumado do sertão de Glauber, o cisco que o cinema da década de 1960 jogou nos olhos do espectador, possam sugerir efeitos semelhante àqueles da navalha no balcão de Buñuel e do tiro na Odessa de Eisenstein: estimular cegueira semelhante àquela da gente que diante da invenção dos irmãos Lucifer, diante da diabrura do garoto que jogou um jato d‘água na cara do jardineiro, delirou: viu em tamanhos e cores naturais uma cachoeira no jardim.

 

[Comunicação apresentada em março de 1995 como parte do ciclo de palestras coordenado por Ismail Xavier no Museu da Imagem e do Som de São Paulo.]

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