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O sonho antes do sonho

[ março , 2009 ]

 

Tudo isto me parece um sonho de Geraldo Sarno, 2008

Tudo isto me parece um sonho de Geraldo Sarno, 2008

 

 

Como se quisesse que o cinema só se realizasse de fato na imaginação do espectador, e não no instante de projeção do filme, Todo esto me parece un sueño se apresenta na tela como imagem que precede um filme, como preparação ou expressão da vontade, do sonho de fazer um filme. Como esclarece logo no princípio o subtítulo, o que temos aqui são “anotações para a realização de um filme inspirado na vida do General José Ignácio de Abreu e Lima”.

 

De certo modo, a radicalização de um comportamento muitas vezes encontrado no documentário brasileiro, onde, com frequência  – em lugar de uma exposição cinematográfica dos resultados de uma investigação feita antes da filmagem e apoiada em instrumentos não necessariamente (ou pelo menos não exclusivamente) cinematográficos –,  temos na tela um filme que se constitui como um processo de investigação que se serve essencialmente do instrumental do cinema.

 

Como de hábito nos documentários brasileiros, um pouco mais do que de hábito, Tudo isto me parece um sonho convida o espectador a participar da busca, a se incorporar à equipe do filme, a se integrar à investigação.

 

De certo modo, trata-se da extensão de uma prática que o 16 mm começou a sonhar e o digital transformou em uma possibilidade concreta: em lugar de um roteiro, ou além de, ou bem mais que um roteiro, um filme-roteiro. Um filme para pensar/preparar o filme que se quer fazer.

Como o Sopralluoghi in Palestina (1963) em que Pier Paolo Pasolini estudou as locações e os enquadramentos de Il vangelo secondo Matteo (1964).

Como Appunti per un film sull’India (1968) e Appunti per un’ Orestiade Africana (1975) onde Pasolini pensou dois filmes que não pode realizar.

Como o Scénario de Sauve qui peut (la vie) (1979) e Scénario du film Passion, anotações filmadas por Jean-Luc Godard.

Como Câncer (1968), em que Glauber estudou planos de longa duração para a filmagem de O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969).

Ou ainda, e talvez de forma mais radical, como Moscou (2009) em que Eduardo Coutinho realizou não para preparar um filme mas para permanecer assim, como esboço de filme ou como filme em que o incompleto, o inacabado, a busca, quando ela se encontra ainda bem no começo, é a matéria do filme. Em Moscou, nos bastidores de um teatro, atores fazem uma primeira leitura de um texto que não será encenado. É como se o tema do filme fosse a procura de uma qualquer coisa não conhecida e que sabidamente não será encontrada. O que se procura é a procura. O filme se propõe como uma aproximação inicial – roteiro de cinema, mas a primeira versão de um roteiro de cinema, anotação incompleta até mesmo enquanto roteiro, enquanto estímulo para o espectador inventar um filme. 

 

Como os exemplos lembrados aqui, Todo esto me parece un sueño passa na tela desta mesma forma aberta, como um filme-roteiro.

 

Parte de tudo isso já se encontra esboçado num projeto realizado em 1976, Iaô, que originalmente previa uma segunda equipe para documentar o trabalho de documentação da primeira de modo a permitir a discussão simultânea da questão filmada e da maneira de filmá-la.

 

Tudo isto me parece um sonho de Geraldo Sarno, 2008

Tudo isto me parece um sonho de Geraldo Sarno, 2008

 

Parte de tudo isso se encontra esboçado também num breve ensaio sobre o que de verdade se documenta num documentário: Quatro notas e um depoimento sobre o documentário, escrito em 1984.  O que se diz aí é que um documentário é um documentário não porque registra um fragmento da vida tal como ela é  – ou, como falamos do ponto de vista do cinema: da vida assim como ela aparece aos olhos. O que se diz é que filme é um documentário porque (entre outras coisas) na imagem o espectador percebe primeiro (conscientemente ou não, mas primeiro: antes de perceber a cena que percebe) é o modo de ver do realizador. Um documentário é um processo de construção de uma imagem cinematográfica em que o homem com a câmera revela seu modo de ver e sentir o mundo por meio do registro direto de fragmentos da aparência primeira de pessoas e coisas. E nele, embora tudo pareça vivo de verdade, reprodução fiel de pessoas, paisagens e coisas em movimento, importa de fato a ordem que comanda a construção das imagens e a relação que se estabelece entre estas imagens. Tal ordem não reproduz nem espelha o pedaço de realidade que observa, mas deforma, reforma, transforma, transporta a realidade para a realidade/outra do cinema.

 

Ou seja, como sublinha o ensaio, o que um documentário realmente documenta é a maneira de documentar do realizador, Geraldo Sarno:

 

“Essa maneira de documentar (supondo-se que ela pudesse ser configurada num corpo orgânico de regras e princípios filosóficos, estéticos, etc.) estaria determinada por questões de produção, por situações de ordem técnica e por limitações que decorrem de meu maior ou menor domínio dos meios de realização, como minha maior ou menor experiência etc. Quer dizer, entre o originalmente imaginado – a minha maneira de conceber um tema –  e a forma definitiva que ele assume na obra acabada há uma distância a percorrer durante a qual o projeto inicial sofre modificações. E a questão ainda se complica quando verifico que o objeto a ser documentado, o outro, o mundo, é vivo, reage e é seguramente mais rico e complexo que o previamente imaginado. A minha afirmação inicial, a de que o documentário realmente documenta com veracidade é a minha maneira de documentar, estará talvez mais correta se também concebo como maneira de documentar a minha peculiar maneira de reagir às situações e questões concretas que surgem durante a realização. A pratica quase sempre me força a agir assim. Mas nem sempre estamos preparados para rejeitar a dualidade sujeito/objeto, para transformar todas as etapas de realização de um filme documentário em etapas realmente criadoras, liberando a subjetividade e assimilando a invasão inesperada do real. Quando isto ocorre, antes mesmo que o espectador, o primeiro resultado quem o colhe sou eu mesmo com a ampliação de meu espaço interior imagístico”.

 

Deste modo, o título do filme, aqui, não apenas se refere ao tema, a Abreu e Lima, nem apenas toma por empréstimo uma frase dele. O título traduz a sensação que toma conta do realizador diante dos fragmentos da realidade que na projeção passam com a força de coisa viva de verdade: tudo isso me parece um sonho.  Sonho, não como uma fuga da realidade mas como uma interpretação da realidade.

 

Sonho cinematográfico, sonho assim como todo sonho é percebido pelo sonhador, como a própria realidade – seja o sonho que cada um projeta para si mesmo ou o que no cinema se projeta para ser compartilhado, sonhado também por outro.

 

Sonho assim como percebido no instante em que é sonhado: imagem viva, real, embora sem dúvida sonho, com tudo aquilo que um sonho tem de imagem que mais critica que espelha a realidade – assim é um documentário.

 

Assim é especialmente este aqui, porque desde seu ponto de partida (como fazer um filme sobre um personagem de quem não se tem nenhuma imagem visual?) deixa a descoberto que seu assunto é tanto seu personagem quanto a realização de um filme documentário sobre tal personagem. Mais exatamente, só na medida em que percebe o filme enquanto documento sobre a feitura de um filme documentário é que o espectador pode corretamente receber o que este documentário documenta.

 

Para falar de Abreu e Lima, simultaneamente falar de cinema: trazer em fusão sobre a história que se conta os procedimentos usados para contá-la: uma segunda câmera filma a primeira que filma os depoimentos; uma entrevista conta quem foi Abreu e Lima, a seguinte como avança o processo de trabalho – parte da equipe entrevista a outra parte ou entrevista o realizador, dentro da imagem já não mais como quem dirige o filme e sim dirigido por ele.

 

Documentação dupla, mesmo quando não se trata de informar ao mesmo tempo o tema do filme e o modo de abordá-lo. Enquanto entrevista um personagem e toma um cafezinho com ele no balcão de um bar num mercado de Caracas a câmera passeia pelo mercado e, ouvidos atentos à conversa no balcão, desvia a vista para o que se passa em volta, nos outros balcões e lojas. Enquanto passeia nas ruas de Recife onde Abreu e Lima viveu, e sem desviar olhos e ouvidos do depoimento sobre o que ocorreu outrora, 1848, a Revolução Praieira, a câmera apreende também – presente e passado em fusão numa mesma imagem – o que ocorre agora, no exato instante da filmagem. Ou ainda, na igreja, na hora da missa, enquanto vê a celebração religiosa, o filme vê também, perto da porta de entrada, a conversa sobre a importância da igreja e dos seminários na vida política de Recife na primeira metade do século 19.

 

Tudo isto me parece um sonho de Geraldo Sarno, 2008

Tudo isto me parece um sonho de Geraldo Sarno, 2008

 

É deste modo que Todo esto me parece un sueño realiza sua proposta inicial de tornar visível num filme a história de um personagem de quem não temos nenhuma (ou quase nenhuma) imagem. A solução, como o próprio filme sugere nas conversas sobre seu processo de construção, a solução do problema veio de modo inconsciente, foi intuída pouco a pouco, passo a passo, a partir de uma única decisão tomada em plena consciência: colocar a câmera em total disponibilidade para sonhar de olhos abertos, para reafirmar que a realidade parece um sonho, que a vida como ela é e a vida tal como a desejamos, que tudo enfim que a vista alcança, de olhos abertos ou de olhos fechados, parece um sonho.  Mais que parece: a vida (ou o cinema documentário, que com ela tanto se parece), a vida é sonho – como muito antes de Abreu e Lima sonhar com a independência da Venezuela, e muito antes da invenção do cinema, nos disse Calderón de la Barca através de seu Segismundo: 

¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

 

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