O espectador de elite

[ março , 2008 ]

Tropa de elite, de José Padilha

Tropa de elite de José Padilha, 2007

 

Uma breve observação em torno de Tropa de elite, talvez o primeiro filme brasileiro a tomar como protagonista um dos personagens mais controversos e presentes no cotidiano das grandes cidades brasileiras: o policial. E certamente o primeiro filme brasileiro a ser visto por um público muito maior do que o possível de conseguir no mercado bem antes de chegar às salas de cinema. Mais do que simplesmente visto: discutido, definido, interpretado pelas pessoas que viram as cópias piratas distribuídas pelo menos três meses antes da primeira projeção pública em cinema, em setembro de 2007, e oito meses antes da premiação no Festival de Berlin, em fevereiro de 2008.

 

É bem conhecida entre os brasileiros a história de um espectador que se apaixonou por um filme e a ele dedicou sua vida ao tomar a seu cargo a preservação da única cópia então existente e a construção de um sofisticado processo de análise e compreensão: sem Saulo Pereira de Mello Limite não existiria hoje nem Mário Peixoto seria conhecido e admirado assim como é.

O que ocorreu recentemente com o filme de José Padilha foi um fenômeno semelhante e de proporções muito maiores: aqui o realizador se viu transformado em espectador do filme que os espectadores piratas fizeram com o material do filme que ele fez. Os muitos espectadores que tomaram o filme antes mesmo que ele se apresentasse, dissesse o que pretendia e preparasse de algum modo a sua recepção, tomaram o lugar do diretor e do produtor; montaram uma interpretação do filme  – e quando ele chegou pela primeira vez a uma tela de cinema quase todo mundo já o tinha visto e discutido.

 

O nome parece um jogo de palavras com Bope, a sigla do grupo de operações especiais da polícia que está no centro de Tropa de elite: mas o Ibope, instituto de pesquisa presente em toda América Latina, estima que cerca de 10 milhões de pessoas viram o filme antes de seu lançamento. E a maior parte destes espectadores saíram das camadas mais pobres, saíram de setores da população que vivem longe das salas de cinema, pelo preço do ingresso, e perto da polícia e dos traficantes.  Na tela, portanto, pelo menos em parte, um ficção sobre o cotidiano deles. O filme, por tudo isso, passou a ser o que estes primeiros e apaixonados espectadores disseram que ele era.

 

Tropa de elite, antes de chegar à tela, antes do julgamento da mídia, tornou-se metade do diretor, metade destes espectadores que o reinventaram e o remontaram livremente (assim como faz todo e qualquer espectador, mesmo se orientado ou condicionado pela propaganda no lançamento do filme, em acordo ou desacordo com ela; ou mesmo, em casos mais raros, orientado pela opinião da crítica, e também aí em acordo ou desacordo com ela). Boa parte do público que foi ao cinema viu, de fato, o filme produzido pelo espectador primeiro e pirata  – isto é antes de ver o filme já tinha visto a interpretação popular que o precedeu –  numa inversão do processo, que costuma caminhar do prévio prestígio do produto para a cópia pirata. A inversão do caminho diz muito do espaço e do tempo em que o filme existe – e no que se relaciona em particular com a atividade cinematográfica, revela o enorme contingente potencial de espectadores de cinema que, empurrados para a margem do sistema,  desenvolveram novos hábitos de consumo e deixaram de freqüentar salas de projeção para comprar cópias legais ou ilegais e ver cinema em casa.

 

Talvez porque iniciado como uma seqüência e extensão de parte do que se examina em Ônibus 174, a ficção aqui se serve de procedimentos comuns ao cinema documentário ou habitualmente a ele atribuídos, como a agilidade da câmera na mão e a incorporação de planos onde o que se quer ver aparece pela metade, meio fora de quadro ou de foco, tremido, inseguro – a câmera jogada no meio de uma cena teatral ao ar livre como um espectador obrigado a se mover para todos os lados para ver a cena que desaba em cima dele. É bem assim que os filmes brasileiros costumam se fazer, pelo menos desde o período do Cinema Novo. Pouco antes pouco depois de Tropa de elite filmes muito diferentes entre si mostraram  comportamento semelhante, em que pesem as diferenças das histórias que contam  – como A casa de Alice, de Chico Teixeira, Mutum, de Sandra Kogut, ou Deserto feliz, de Paulo Caldas. A ficção brasileira busca se reinventar no exemplo dos documentários (tanto quanto o documentário vai buscar procedimentos de ficção, como, por exemplo, Juízo de Maria Augusta Ramos e Jogo de cena de Eduardo Coutinho).

 

Tropa de elite e Mutum se destacam deste conjunto porque, apesar da total diferença das histórias e dos modos de narração, possuem um idêntico processo de trabalhar o roteiro e organizar a filmagem. Tenso e violento um deles, tranqüilo e delicado o outro,  os dois filmes partiram de roteiros elaborados e reelaborados em diversas versões (o do filme de Sandra Kogut a partir do romance de Guimarães Rosa), mas no instante de filmagem, digamos, deixaram a escrita de lado, não mostraram o texto para os intérpretes nem para os integrantes da equipe técnica. Os dois diretores escreveram seus roteiros como uma anotação pessoal para depois filmar de improviso, como se o que em princípio foi pensando como uma ficção tivesse que se comportar solto para todos os lados como uma cena de verdade para ser documentada pela câmera  – diálogos e ações ensaiadas e improvisadas diretamente nos locais de filmagem – e então virar de fato ficção de cinema.  

 

A solução, no filme de Sandra Kogut incorpora o natural do mundo das crianças e dos adultos da fazenda (atores espontâneos, eles reconstituem o seu cotidiano para a câmera). A solução no filme de José Padilha determina uma relação especial de não cumplicidade do narrador com a ação e com os personagens. O narrador de fato  – não o personagem que fala, mas a câmera, que vê e torna visível a cena –  documenta, confronta o seu ponto de vista com a fala do policial que nos conta sua história assim como num documentário um entrevistador filma o que o entrevistado diz. O processo de construção de Tropa de elite, ao incorporar em fusão numa única imagem duas diferentes narrações, pode ser tomado como uma metáfora do que ocorreu com sua recepção, um confronto entre o filme do realizador e o filme feito pelos primeiros espectadores. Difícil saber agora se o espectador que adiante viu o filme na tela do cinema vê o que efetivamente está ali ou o que foi afetivamente remontado pelo espectador pirata, o documento/ficção sobre a brutalidade do dia-a-dia ou a ficção/documento sobre a banalidade do dia-a-dia.

 

O filme, e tudo o que se passou em torno dele, discute assim de modo indireto, mas contundente, o pior da fusão do mundo em que vive o espectador de cinema com o mundo em que vive o espectador pirata: a brutalidade como coisa banal.

 

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