O trem de sessenta e oito

[escrito para a mesa redonda 1968-2008 promovida na Sorbonne durante o 10º Festival du Cinéma Brésilien a Paris – 7 a 27 de maio de 2008 – com a participação dos diretores Lúcia Murat e Roberto Farias e da crítica de cinema Sylvie Pierre]

Glauber Rocha, Dib Lufti e Moisés Kendler, filmagem de Terra em transe

Glauber Rocha, Dib Lufti e Moisés Kendler, filmagem de Terra em transe

Hugo Carvana e Milton Gonçalves: O anjo nasceu de Júlio Bressane

Hugo Carvana e Milton Gonçalves: O anjo nasceu de Júlio Bressane

1.

Imaginemos uma câmera que corre em linhas curvas como a do trem naquele dia em que ao chegar à estação pareceu querer saltar dos trilhos e da tela para cima do espectador; imaginemos que ela se mova como um trem descarrilado para caminhar ao lado dos trabalhadores que entram na fábrica.

 

2.

A imagem parece não caber em si. O filme ameaça todo o tempo explodir, pular para fora de si mesmo – Terra em transe, de Glauber Rocha, 1967. Ou o filme parece implodir, se desmontar numa infinidade de grãos para dentro de si mesmo ou se desmanchar em poeira nos olhos do espectador – O anjo nasceu, de Júlio Bressane, 1968. Nelas talvez seja possível perceber hoje um reflexo do que se movia então no país como um trem que saltava da platéia para a tela do cinema. A idéia na cabeça era mais ou menos aquela gritada por Paulo Martins no palácio de Vieira, deixe o vagão correr solto!, e aquela chorada num grito desafinado por Urtiga e Santamaria, que ferido na perna quase não pode andar, sentados no chão do parque de diversões vazio, na porta do trem fantasma.

 

A imagem ensina a caber em si. O quadro reúne como numa fusão presente, passado e futuro: o preso durante o interrogatório em primeiro plano, o cúmplice no fundo da cena antes da prisão e a câmera, o fora de quadro de onde o espectador vê a história da Inconfidência Mineira – Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade, 1972. O quadro materializa a imagem verbal proposta pelo cantador no final de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, 1964, é uma imagem verdade|imaginação:  no jardim do palácio do Catete o homem comum chora a morte de Getúlio Vargas numa macumba  – Os herdeiros, de Carlos Diegues, 1969.

 

Algo essencial do que então se movia entre a idéia na cabeça e a câmera na mão pode, ainda, ser encontrado no plano fixo, quadro todo excêntrico, imagem que desloca seu centro para o que está fora dela: permanece no rosto de Paulo Honório no escuro da madrugada, iluminado só pela luz fugidia do fósforo que ele risca de quando em quando, para levar o espectador a perceber, diretamente, na forma, o que o personagem que nos conta a história não sabe contar – São Bernardo de Leon Hirszman, 1971.

 

A imagem parece feia e desarrumada. Na tela O bandido da luz vermelha (1968) diz que quando a gente não pode fazer nada a gente avacalha, a gente se avacalha e se esculhamba; diz que neste pais a gente tem de ser grosso para ser forte. Rogério Sganzerla ao apresentar seu filme falava como o bandido:

 

“Filmei como não se deve filmar, com angulações de mau gosto, com cortes displicentes. Se tivesse que definir, falaria de um estilo péssimo e livre. Mau gosto para chegar a uma compreensão intuitiva da realidade brasileira. É uma questão estética a utilização de elementos vulgares, cafajestes. Fiz um filme voluntariamente panfletário, sensacionalista, selvagem, mal comportado, sanguinário. Acima de tudo a estupidez e a boçalidade são dados políticos, revelam as leis secretas da alma e do corpo explorado, servil, colonial, subdesenvolvido. O bandido é um boçal ineficaz, um rebelde impotente, um recalcado infeliz que não consegue canalizar suas energias vitais”.

 

Paulo Villaça: O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla

Paulo Villaça: O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla

 

3.

As sombras minúsculas e famintas que se movem na tela branca como se não existisse imagem alguma de Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos, 1963, talvez possam ser percebidas hoje não só como o que de fato são, Fabiano, sinhá Vitória, os dois meninos e a cachorra Baleia expulsos pela (des)ordem social criada em torno das secas no Nordeste, mas também como um movimento em que os trilhos só foram assentados depois do trem percorrer o caminho.

 

Passo primeiro, estética da fome, caminhar assim como a câmera na mão acompanha a família de retirantes no começo da história, em busca de trabalho. Caminhar de novo com eles no final, uma vez mais expulsos pela seca e pela impossibilidade de pagar as contas ao dono de terra.

 

Passo segundo, estética da antropofagia, Como era gostoso meu francês, também de Nelson, 1972: Seboipepe à espera do momento de comer o pescoço de Jean, aprisionado pelo cacique Cunhambebe e integrado à vida dos Tupinambás oito luas antes. 

 

4.

Na primeira sessão do cinematógrafo, na contradição entre Lumière (Place du Pont en Lyon) e Lumière (l’arroseur arrosé) um perfeito desenho do conflito que alimenta a invenção cinematográfica  – entre o lugar sem limites que coloca o espectador no meio da cena, espaço aberto para todos os lados, e o lugar bem delimitado que situa o espectador diante de uma janela ou palco de teatro, a cena, então, inteira no espaço imediatamente visível.

Na verdade o cinematógrafo é uma invenção que se reinventa todo o tempo ao desarrumar, ao inserir instabilidade no que parece bem equilibrado e teatral – assim como Joaquim Pedro de Andrade em Os inconfidentes –  ao arrumar o que parece essencialmente desarrumado e acidental – assim como Glauber Rocha em Terra em transe – ao instalar no que parece ser o reinado do bom gosto e da perfeição técnica a imperfeição, o mau gosto, o mal acabado – assim como Bressane e Sganzerla em O anjo nasceu e O bandido da luz vermelha.

 

5.

No impulso documental que alimenta o cinema brasileiro a partir da década de 1960 o que se percebeu primeiro, ali, no momento mesmo em que surgiu o desejo de inventar uma forma cinematográfica a partir do direto enfrentamento da realidade, no momento em que se impôs a vontade de compor ao mesmo tempo um reflexo (o mundo mal dividido) e uma reflexão (assim mal dividido o mundo anda errado), o que primeiro se percebeu foi a informação direta, o documentário, o político do gesto.

 

O poético, que esteve sempre na raiz do impulso de modo simultâneo, talvez possa aparecer melhor agora. Tratava-se de retomar para o cinema algo que lhe é essencial e que a indústria do audiovisual mascara desde sempre: a natureza aberta e o equilíbrio instável da imagem cinematográfica, imagem em movimento não só porque flagra pessoas, paisagens e coisas em movimento mas porque se movimenta ela mesma; porque estrutura móvel, incompleta; porque incorpora o que não se vê em quadro como parte do quadro; porque só se realiza de fato fora do quadro, na imaginação do espectador depois de terminada a projeção.

 

A vontade que alimenta o brasileiro na segunda metade da década de 1960 é a de pensar o cinema e o país como uma imagem em movimento. Antecipar-se à realidade concreta e expressar no cinema o que existia só como realidade latente. Como se escrevia nos muros do maio de 1968, o cinema, realista, exigia o impossível.

 

6.

Talvez seja possível dizer que, na contradição entre Lumière e Lumière, Louis estava mais perto do que realmente inventou ao colocar a câmera no meio da rua de Lyon do que diante do jardineiro que corre atrás do garoto que foge para o fundo da cena e volta com ele para perto da câmera, para aplicar-lhe umas palmadas.

 

Quando finalmente se inventa a máquina sonhada pela pintura e pelo desenho durante longo tempo  – nas miras, câmaras oscuras, câmaras claras e câmeras fotográficas –  o que se persegue já não é mais a imagem que concentra e congela em si o movimento, o espaço e o tempo. O que se busca então é o que se passa no instante mesmo em que passa, é o pedaço, o incompleto, o fugidio.

 

A imagem não se desenha mais como o todo e sim como parte. Não mais a janela ou palco diante do espectador, mas a espectador no palco – ou melhor, na rua, cercado de gente e de carros e de trens que surgem lá de onde a vista quase não alcança como se fossem pular para dentro do cinema, que surgem bruscamente de cima, de baixo, de um qualquer lado, saltam dos trilhos e passam por cima do espectador.

 

7.

1968 / 1969: Joaquim Pedro, que quase vinte anos depois disse que entre outras razões fazia cinema para chatear os imbecis e para insultar os arrogantes e os poderosos, contava a história de um brasileiro comido pelo Brasil, Macunaíma, e afirmava num texto colado no filme quase como se fosse uma imagem dele:

 

“Antropofagia é uma forma de consumo que os subdesenvolvidos usaram de maneira exemplar. Todo consumo é redutível em última análise ao canibalismo. As relações de trabalho como as relações entre as pessoas, as relações políticas e econômicas, são ainda basicamente antropofágicas. Quem pode come o outro, por interposto produto ou diretamente, como nas relações sexuais. A antropofagia se institucionaliza e se disfarça. Os novos heróis, à procura da consciência coletiva, partem para devorar quem nos devora, mas são fracos ainda. Mais numerosamente, o Brasil, enquanto isso, devora os brasileiros”.

 

8. 

Há quarenta anos um trem saiu da estação e se pôs a correr, movido pela fome e pela vontade de comer, sem trilhos, vagão solto, tela de cinema adentro.

 

    

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