O rei do baralho, de Júlio Bressane

 

O rei do baralho, de Júlio Bressane

O rei do baralho

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Sonhando o sonho

[Texto escrito para jornal e publicado em novembro de 1975, durante a exibição comercial de O rei do baralho.]

 

Uma simples coincidência: ao mesmo tempo em que se realiza na Cinemateca do Museu de Arte Moderna o seminário em que o critico e semiólogo francês Christian Metz discute as semelhanças entre o cinema e o mecanismo dos sonhos, um filme brasileiro em exibição comercial - O rei do baralho, de Júlio Bressane - toma as mesmas idéias como material de base. Ou melhor, transforma a discussão do cinema como um mecanismo análogo ao dos sonhos numa forma de espetáculo.

 

No seminário Metz discute as semelhanças entre o cinema e o mecanismo dos sonhos a partir de uma série de estudos sobre o filme narrativo de estilo convencional. As condições próprias da sala de projeção, o isolamento no escuro, a atenção concentrada no espaço luminoso e a imobilidade do espectador, reduzido a um observador passivo de pessoas encarregadas de agir na tela, tudo isto faz de um filme uma espécie de sonho acordado, observa Metz. O estado de relaxamento de uma pessoa na poltrona de um cinema é idêntico ao estado de imobilidade durante o sono. A atividade motora é praticamente reduzida a zero. As defesas conscientes do espectador deixam de existir. Ele se entrega, ao filme como ao sono, dominado pelo desejo de sonhar.

 

Sonhos podem ser engraçados – podemos sonhar, como propôs Fellini em Le tentazioni del dottor Antonio, espisódio de Boccacio 70, (1962).  que um gigantesco seio de mulher persegue um homem para afogá-lo em banhos de leite. Sonhos podem ser violentos  – podemos sonhar que um matador profissional persegue sua vítima numa escalada aos Alpes, como propõe Escalado para morrer (The Eiger sanction, de Clint Eastwood, 1975). Sonhos podem ser pesadelos  – podemos sonhar que escapamos por pouco de um terremoto ou de um incêndio, como propõe Hollywood em Terremoto (Earthquake, de Mark Robson, 1974) Inferno na torre (Towering inferno, de John Guillermin, 1974) . Sonhos podem parecer absurdos ou reais. Podemos até sonhar que estamos sonhando.

 

Todo o sonho, no entanto, observa Metz, se baseia na quebra das defesas conscientes do indivíduo, quebra que se manifesta no cinema através da aceitação da impressão de realidade produzida pelo filme, pela sensação de que ali, na tela, está a própria realidade. Elimina-se a percepção consciente (a sala, os outros espectadores, o projetor, a tela, a imagem projetada) e o que passa a existir como verdade única são as situações e emoções descritas nas imagens projetadas.

 

Na Cinemateca, Metz mais ou menos repete o que Luiz Buñuel disse num seminário no México, em 1953: “O mecanismo criador de imagens cinematográficas, por seu funcionamento, é o que, entre todos os meios de expressão humana, mais se aproxima do trabalho do espírito durante o sono. O filme parece uma imitação involuntária do sonho”. Bunuel citou então o escritor Jacques Brunius para lembrar que “a noite que invade pouco a pouco a sala de projeção equivale à ação de fechar os olhos para dormir. Ê então que começa na tela e no fundo do homem a incursão noturna
no inconsciente. As imagens, como num sonho, aparecem e desaparecem. O tempo e o espaço tornam-se flexíveis. O espectador de cinema, em virtude de uma espécie de inibição por hipnotismo, perde uma importante porcentagem de suas faculdades intelectuais e aceita placidamente os lugares-comuns mais depreciados”.

 

Ninguém fala de cinema em O rei do baralho. Ninguém propõe um modelo de análise cinematográfica. O filme não pretende demonstrar coisa alguma, pelo menos não através de uma exposição direta e didática. A discussão é
feita na forma de construir a narração. Observado de um ponto de vista tradicional, o filme não tem sentido. Sua maneira de narrar não
narra. A impressão de realidade que suas imagens provocam não convence. O significado aparece somente se as imagens são olhadas como uma espécie de coletânea de lugares-comuns de sonhos cinematográficos. Como uma espécie de sonho que se revela à pessoa que sonha como um sonho mesmo, que tenta fazer tudo para que a pessoa que sonha pare de sonhar. O objetivo deste filme é deslocar a área de interesse do espectador da aparência de realidade da imagem filmada para a realidade material da imagem filmada, para os meios técnicos e artísticos usados para construir a atmosfera de sonho.

 

No começo estamos nos camarins da Cinédia. Entre o letreiro inicial - Júlio Bressane presents - e o cartão com o título do filme, vemos os atores que se preparam para entrar em cena ajustando a maquilagem ou as roupas.
Estas imagens são projetadas como se fossem parte de uma cópia de trabalho recém-chegada do laboratório e ainda não organizada. Não há som. No princípio e no fim de cada plano, uma luz branca invade a tela e cobre a imagem, como se fosse defeito provocado por filme velado. A equipe de filmagem  – o diretor, o câmera, o iluminador –  aparece várias vezes no quadro, refletida no espelho do camarim.

 

O que se pretende aí não é abrir a história com uma espécie de reportagem sobre a preparação dos intérpretes, nem mesmo apresentar os principais atores ou personagens da história que será contada dai a pouco. O que se pretende é guardar a impressão de um copião, da imagem em estado bruto, vista logo depois de sair do laboratório, ainda não manipulada. O que se pretende não é o sonho, mas revelar a estrutura que o sustenta. E remeter o espectador às coisas que precedem uma encenação cinematográfica: o registro fotográfico de pessoas, paisagens e objetos.

 

A ação propriamente dita (os atores nos camarins) e a maneira de descrever a ação (uma cópia de trabalho com as imperfeições da filmagem) dizem exatamente a mesma coisa. O espectador pode esquecer as entradas de luz que atrapalham a perfeita visão dos planos e mais o silêncio que impede a perfeita compreensão do que os personagens estão fazendo nos camarins e tentar seguir a ação. Pode ver estas características das imagens como se elas fossem defeitos da projeção e tentar, apesar destas falhas, ver o filme. Ou o espectador pode esquecer o assunto das imagens e se concentrar apenas nas características formais, nas características físicas da imagem (a duração dos planos, o preto e branco, o enquadramento, as falhas enfim) e deixar de lado a ação dentro da imagem, o que se costuma tomar como o filme propriamente dito. Melhor assim. Mas, de fato, pouco importa, num caso e noutro ele estará vendo os mecanismos usados para construir a representação.

 

O rei do baralho altera o comportamento tradicional. Aqui o verdadeiro conteúdo da imagem é a sua forma, é a sua característica exterior, é a sua textura, é o que está mais à flor da pele. Dos camarins o filme salta para os palcos de filmagem da Cinédia, onde a maior parte das cenas foi filmada. E o estúdio é tomado como um personagem. Um personagem talvez mais vivo e atuante que os vividos pelos intérpretes de carne e osso. Em verdade, nesta história a Cinédia serve não só como um centro de recursos técnicos para facilitar a filmagem, mas como a própria matéria viva do filme. A câmera passeia entre armações de cenários, fios, tripés para sustentar a câmera ou fontes de luz e palcos desmontados como se todas estas coisas fizessem parte do nosso cotidiano. Passeia aí como quem passeia numa rua da cidade. E os personagens saem de um cenário para outro caminhando normalmente neste espaço morto e escuro entre o ponto preparado como palco para a filmagem.

 

Os cenários em que se passam a história  – um convés de navio, um boteco num barraco de madeira, os edifícios do outro lado da rua vistos através da janela de um apartamento – são estilizados o suficiente para se denunciarem enquanto cenários, enquanto imitação do real, e evitar deste modo qualquer possível sensação de realidade. O que importa é o estúdio, rua dos sonhos. Não se trata de levar o espectador a sonhar, mas a ver o sonho, ver conscientemente o sonho, se é que sonhar assim, de olhos abertos, é realmente possível. Tudo prepara o espectador para a cena em que os atores passeiam diante da fachada onde se pode ler o nome do estúdio pintado na parede.

 

Existem, é verdade, cenas filmadas fora da Cinédia, em cenários naturais. Mas nelas a paisagem verdadeira é trabalhada de modo a se transformar numa imagem tão fria e sem vida quanto as telas pintadas no estúdio para sugerir navios, cantos de rua ou edifícios. As pedras à beira-mar que surgem logo depois dos letreiros, por exemplo, permanecem longo tempo na tela (tempo que vai além do necessário para a compreensão da coisa filmadas) e sem um dos elementos principais para levar ao espectador a sensação de ver um rochedo de verdade à beira-mar: o barulho das ondas.

 

O que importa mesmo em O rei do baralho são as características formais: o estúdio, a iluminação e os cenários à maneira expressionista, os figurinos, certos gestos dos atores (a mulher que levanta a perna na hora do beijo ou que ajeita o vestido para mostrar as pernas) gestos muitas vezes repetidos no tempo em que o cinema era um sonho padronizado e quase exclusivamente americano. No tempo em que tudo quanto era filme vinha precedido de um cartão semelhante ao que abre este filme: Júlio Bressane presents.

 

Imita-se o gesto tradicional, mas o que importa não é a imitação fiel. Mas uma espécie de paródia. O rei do baralho não pretende que seus personagens sejam iguais aos dos tradicionais tipos dos filmes americanos. Imita para negar o modelo imitado, para contrariá-lo em sua característica mais essencial, a camuflagem dos recursos técnicos e artísticos responsáveis diretos pela sensação de realidade que brota dos filmes. Imita para que a imitação se torne evidente. Para levar o espectador a sonhar que está sonhando, a sonhar com um olho aberto e o outro apenas meio fechado.

 

Sonhar, no cinema, é com freqüência algo gratificante, porque o filme, mais do que qualquer outro sonho, é um sonho desejado intencionalmente. Isolado no silêncio e na escuridão, o espectador se sente numa terra afastada de seu mundo real, e mesmo quando convidado a participar de um pesadelo violento, sente-se de uma certa forma tranqüilo. Isto é, ele pode sofrer diante de um filme, e sofrer de verdade. Mas existe sofrer, então, é de certo modo um prazer, como se sofrer na tela acabasse por eliminar o sofrimento do lado de fora do cinema, Mais do que uma coisa que o agride, porque violenta e inesperada, diante do drama violento no cinema o espectador pode experimentar uma certa dose de masoquismo, de sofrimento desejado. Dizer que existe masoquismo nesta relação é um exagero, porque no fundo, uma vez que o sonho é desejado e consciente, o espectador sabe bem no intimo que está resguardado de todo o perigo (menos, talvez do emocional, mas este é um perigo que ele quer correr) porque tudo é um sonho. O sonho não é como o sonho de verdade: no cinema existe um mínimo de controle do sonhador sobre o que ele sonha. No cinema mesmo as emoções mais fortes são permitidas, porque no fundo ele sabe que está sonhando, e que daí a pouco irá acordar.

Um exemplo banal deste mecanismo se encontra noutro filme exibido também em paralelo ao seminário: Jogando com a vida e a morte(Shanks, de William Castle, 1974) uma história entre a aventura de horror e a comédia macabra. Um velho cientista, o Dr. Walker, inventa um aparelho capaz de controlar os movimentos musculares de pessoas mortas. Serve-se de impulsos elétricos enviados por uma caixa de controle e recebidos por pequenos alfinetes metálicos espetados no corpo. Os mortos passam então a mover-se como bonecos, desde que controlados por alguém habituado a dirigir marionetes.

 

Esta situação é um pretexto para cenas de humor negro. O filme procura divertir através dos gestos bruscos dos primeiros mortos usados para testar a máquina. Rígidos como bonecos de pequena mobilidade, eles andam tropegamente. Tropeçam e caem. Desequilibram-se. Param tortos. Os atores são solicitados a um certo número de improvisações com o corpo para tornar as imagens mais engraçadas. E a brincadeira não se limita a umas tantas macaquices à maneira dos gestos bruscos das comédias do tempo do cinema mudo. Durante uma festa de aniversário um morto vivo usado como garçom corta o próprio dedo junto com um pedaço de bolo por falha do controlador da máquina que o anima.

 

Noutras ocasiões, para divertir uma criança, os mortos são mesmo transformados em marionetes, e participam de um piquenique  – interpretam ao ar livre um número de mímica, saúdam as pessoas na rua, fazem compras, arrumam a casa como criados-robôs; ou, quando isto se faz necessário, saem do túmulo para enfrentar assaltantes. As situações, então, são fortemente caricaturadas, e o exagero da interpretação é acentuado através de letreiros, semelhantes aos usados no tempo do cinema mudo, que antecipam ou comentam a ação, ou por meio da música, peças ligeiras como as que costumam ser feitas para acompanhar números de circo ou de teatro de variedades.

 

O tom de caricatura, é certo, afasta os personagens de nosso mundo. A câmera, no entanto, procura imitar o comportamento natural do olho humano, e isto confere às situações absurdas uma lógica interna própria, que ao mesmo tempo tem muitos pontos de contato com a lógica do nosso mundo. Não importa que a história em si mesma pareça um absurdo. Ela é olhada como coisa normal. E, desde que o espectador aceite esta proposta de sonho, desde que entre neste sonho sem defesas conscientes, o pesadelo absurdo e cômico torna-se real. Temos a sensação de ver tudo com os nossos próprios olhos. Um pouco porque a câmera imita a maneira de olhar de cada um de nós. Um pouco porque o olhar de cada um de nós já se acostumou a decifrar esta forma de narrar adotada em Jogando com a vida e a morte, forma onde tudo se explica pelos olhos.

 

O espectador entende com os olhos que Shanks, o surdo-mudo, conseguia ler as palavras nos lábios das pessoas: o filme nos mostra em detalhe, ocupando toda a tela, a boca de sua irmã no instante em que ela fala ao telefone. O espectador entende com os olhos como Shanks aperfeiçoa o invento do Dr. Walker: vemos primeiro suas tentativas meio fracassadas de colocar bichos e pessoas mortas em movimento e logo depois, as tentativas bem-sucedidas. Duas ou três imagens para a experiência que não dá certo. Duas outras imagens para a experiência que dá certo. O processo é assim resumido.

 

As rápidas cenas num teatro de marionetes, no prólogo e no epílogo de Jogando com a vida e a morte, servem para abrir e fechar um parênteses, para criar o espaço mágico onde se passa o pesadelo. Este filme é até um bom exemplo de tudo aquilo que se procura desmontar em O rei do baralho, porque o realizador, William Castle, é pouco inventivo, segue a tradição sem acrescentar grande coisa, preocupa-se com o cinema só como um meio de levar o espectador a sonhar que tudo aquilo que ele vê na tela é real. O humor negro da história, o que o espectador efetivamente sofre, é tratado como coisa sem importância porque ao final, diz o filme, tudo não passou de um sonho do manipulador das marionetes. Tudo foi só um filme que se passou na cabeça do personagem. O espectador se dá conta de que sonhou que estava sonhando. A fragilidade e a pouca inventiva da estrutura dramática revela melhor uma prática comum do sistema tradicional de produção de filmes. Ou seja, o sadismo da história não parece fazer mal porque vem calçado de uma razão que explica tais desvios. Tudo foi só um sonho. Mais cedo ou mais tarde a gente desperta mesmo. E num sonho tudo é permitido. Se sonhamos com coisas feias, ninguém precisa saber. No sonho estamos sós. Ninguém nos vigia. Nem mesmo o sonhador se vigia.

 

O rei do baralho limita sua proposta à negação do comportamento que no cinema estimula o sonho como invenção livre e desligada do real do sonhador para sugerir o sonho como produto da participação ativa e consciente da platéia. Nesta negação ele se volta contra o cinema feito em obediência a certas normas de composição criadas para atender só aos interesses dos sistemas de produção. De um certo modo ele se volta contra um cinema formalista, vazio de significado próprio.  Mas ainda aqui, embora por caminhos diversos, o contato com o filme é mais importante que o contato com o mundo e as pessoas através do filme. O filme continua a ser não um meio de investigar a realidade e de agir para transformar a realidade, mas um fim em si mesmo. Um sonho sobre o sonho.

 

A recusa de conversar através do cinema, que se observa no filme de Júlio Bressane, é uma talvez necessária destruição da linguagem para criar uma nova forma de conversa. Sonho que se destrói e desperta o sonhador, O rei do baralho é uma atitude que ajuda a denunciar o que há de desumano por trás destes sonhos em que se estimulam a violência e o sadismo. Uma atitude semelhante a tantas outras manifestações artísticas contemporâneas em que o comportamento criador é mais importante que a obra materializada. Em que a criatividade do artista é tão importante quanto a atividade criativa do espectador, que de modo algum deve ser reduzido a algo semelhante aos mortos vivos de Jogando com a vida e a morte.   Na forma, não na história que conta, não que seja este o seu tema, mas na forma, porque se opõe à linguagem dominante,  O rei do baralho se opõe a todo o cinema que na tela funciona como um pesadelo equivalente à máquina do Dr. Walker, capaz de controlar o espectador graças aos alfinetes espetados nos olhos pelo contato regular com os filmes da grande indústria.

 

> ver também sobre Júlio Bressane: No mar da tranqüilidade e O deserto em transe

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