Luis Buñuel por Man Ray

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibi Anderson, Persona de Ingmar Bergman

Bibi Anderson, Persona de Ingmar Bergman

Liv Ullmann, Persona de Ingmar Bergman

Liv Ullmann, Persona de Ingmar Bergman

 

Luis Buñuel, foto de Man Ray, 1929

Buñuel, a foto de 1929

Luis Buñuel, foto-montagem de Man Ray, 1943

Buñuel, a montagem de 1943

 

Luis Buñuel, foto de Man Ray

Buñuel, a foto de 1943

 

Man Ray, auto-retrato

Man Ray, auto-retrato com e sem barba

 

Man Ray, auto-retrato

Man Ray, auto-retrato cortado em quatro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Persona, de Ingmar Bergman, imagens do prólogo

Persona, de Ingmar Bergman, imagens do prólogo

Persona, de Ingmar Bergman, imagens do prólogo

 

Persona, de Ingmar Bergman, imagens do prólogo

 

Persona, de Ingmar Bergman, imagens do prólogo

Persona, de Ingmar Bergman, imagens do prólogo

 

Persona, de Ingmar Bergman, imagens do prólogo

Persona, de Ingmar Bergman,
imagens do prólogo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rosto, máscara, persona

 

Persona, de Ingmar Bergman

 

É uma imagem incômoda de ver. Uma estranheza não muito fácil de localizar à primeira vista. Uma deformação faz deste rosto uma qualquer coisa um pouco menos humana.

 

Parece máscara. Talvez por isso lembre duas pinturas de Picasso feitas em 1906 em diálogo com as figuras das máscaras rituais africanas: o auto-retrato com paleta e o retrato de Gertrude Stein. Mas o que no desenho de Picasso é potência, deformação expressiva, aqui, porque fotografia e não pintura, é quase um aleijão que incomoda o olhar.

 

Olhos, nariz, boca, tudo está em seu devido lugar – mas não em boa ordem. Um extremo de tensão e ao mesmo tempo um extremo de frieza na expressão.

 

A imagem lembra ainda o paralelo que Eisenstein estabelece (em Fora de quadro, um dos capítulos de A forma do filme) entre duas gravuras de Sharaku: a máscara de teatro Nô e o retrato do ator Nakayama Tomisaburo. A comparação é feita para mostrar (por meio de uma citação de Julius Kurth) a diferença entre a inexpressiva obediência à proporção do rosto na máscara, material de cena feito para ganhar vida com o gesto do ator, e a expressiva desobediência das boas proporções no retrato: o ator aparece com um nariz muito grande, olhos pequeninos e o queixo projetado além do que recomenda a boa anatomia. 

Na máscara de Sharaku como no rosto acima, o que parece estar em forma, na realidade deforma. Nas boas proporções do rosto alguma coisa está fora da ordem. Sensação idêntica à que se recebe do rosto da mulher vem das fotografias que vemos abaixo.

 

Luis Buñuel por Man Ray


Os dois rostos masculinos, como o da mulher, são imagens que não parecem distorcidas por um qualquer efeito especial – a trucagem, se existe, e ela existe mesmo, não foi feita para ser percebida à primeira vista, para aparecer antes do rosto fotografado, para se impor como deformação, caricatura, brincadeira de maior ou menor irreverência, para que o espectador dê mais atenção ao efeito da fotografia que à pessoa fotografada. A estranheza resulta mesmo é da tensão no rosto da mulher e nos rostos dos homens que nos olham, olhos nos olhos.

Mais exatamente: a estranheza resulta da tensão nos rostos das mulheres e no rosto do homem.

 

Na verdade o que temos na primeira imagem são duas metades de rostos de mulher numa única foto e nas duas seguintes duas metades de um mesmo rosto de homem em duas fotos. 

O retrato feito com metade da face da enfermeira Alma (Bibi Andersson) e metade da face da atriz Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) é uma cena de Persona de Ingmar Bergman (1966).

 

Os dois retratos de Luís Buñuel são fotografias de Man Ray feitas com a repetição de uma mesma metade da face do diretor: a metade direita se repete no lado esquerdo em um deles, a metade esquerda se repete no lado direito no outro.

O rosto feito com metades de diferentes rostos ou é a imagem que surgiu primeiro, que gerou a história narrada em Persona, ou é a imagem que condensa, resume, expressa por inteiro o que o filme nos conta.

Numa só imagem as duas protagonistas e a história do filme: a atriz que perdeu a voz ou a capacidade de falar e a enfermeira que se propõe a ser a voz e a fala da atriz. É como se no cinema o espectador passasse a recitar o texto que a personagem (cinema mudo?) não diz. A enfermeira Alma, como espectadora, projeta-se em Elisabeth e transforma o silêncio da atriz em palavras. Uma só imagem e uma só personagem, Elisabeth, a que cala, é Alma, a que fala.

Uma imagem só e cuidadosamente preparada pelo filme: a atriz e sua alma aparecem na tela depois da repetição de um monólogo da enfermeira. O mesmo texto é recitado primeiro com a câmera de frente para Elisabeth, depois com a câmera de frente para Alma. Concluído o monólogo recitado sobre o rosto mudo da atriz a cena recomeça, exatamente igual, com a câmera então no rosto da enfermeira. A iluminação lateral dos rostos da atriz e da enfermeira enquanto se recita uma primeira e uma segunda vez o monólogo prepara a imagem Alma | Elisabeth. São dois planos. Uma e outra, enfermeira e atriz, aparecem com metade do rosto apagado: a luz lateral ilumina só a face esquerda de Elisabeth, só a face direita de Alma. A metade coberta pela sombra sai da tela adiante para a cena se compor pela montagem das duas metades em boa luz.  Feita a montagem o plano dura pouco na tela. Embora o plano Alma | Elisabeth seja marcado por um som forte que lembra o de uma sirene, que bate como um alarme, que surge como explosão ainda mais forte porque colado logo depois da fala sussurrada da enfermeira, apesar do som que sublinha a imagem não é absolutamente certo que o espectador se dê conta do que de fato vê. Ou melhor, não é absolutamente certo que ele se dê conta de algo além da estranheza do que vê.  

Os retratos de Buñuel são de 1943. Trata-se da montagem de duas fotos feitas em 1929, pouco depois de Man Ray realizar seu quarto filme Les mystères du château du dé | O mistério do castelo do dado e de Buñuel realizar seu primeiro filme, Un chien andalou | Um cão andaluz. Buñuel e Ray se conheceram no dia em que os dois filmes foram lançados num mesmo programa no cinema Studio Ursulines em Paris, 6 de junho de 1929. Quinze anos depois, se reencontram em Hollywood e além de voltar a fotografar Buñuel, Man Ray montou dois negativos feitos em Paris em 1929.

Em Hollywood desde 1940, Man Ray acabara de escrever uma seqüência (Ruth, Roses and Revolvers) para o filme de Hans Richter Dreams That Money Can Buy (1945). Retornava assim ao cinema, que de certo modo abandonara depois de Les mystères du château du dé.

[seu quarto filme  e o de mais longa duração, 25 minutos. Le retour a la raison, O retorno à razão, 1923; Emak bakia, que em basco significa Deixe-me em paz! 1926; e L’étoile de mer, A estrela do mar, 1928, são os três anteriores. Todos eles, de acordo com o autor, uma extensão de sua pesquisa fotográfica, “queria fotografar uma idéia e não um objeto, queria fotografar um sonho e não uma idéia”, e feitos de acordo com os princípios surrealistas: “automatismo, improvisação, ausência de lógica, recusa do que possa ser explicado racionalmente ou organizado dramaturgicamente”].

Quinze anos depois de seu último filme Man Ray aceitara o convite de Richter porque, disse então, “como o cinema é essencialmente uma projeção” achou divertida a idéia de “imaginar um filme e deixá-lo ser realizado por outros”. Deste modo poderia ter diante do filme que numa certa medida ele mesmo fez “uma surpresa idêntica à de um espectador comum” e tornar-se ao mesmo tempo o que produz a diversão e o que se diverte com ela: “I enjoyed the combined role of entertainer and entertained”. Realizar cinema desta maneira parecia para ele algo como “usar uma barba e não usar uma barba ao mesmo tempo”.

 

Com a seqüência para Dreams That Money Can Buy ele dava continuidade ao que produzia naquele momento em seu trabalho fotográfico, imagens quase-cinema que retomavam soluções esboçadas nos filmes e nas fotografias e montagens fotográficas da década de 1920. Voltava às montagens fotográficas como a do auto-retrato em que metade de sua cara está com barba e a outra metade sem,  ou como a do auto-retrato em que aparece com o rosto cortado em quatro pedaços – colagem de diferentes negativos em que ele se fotografa de frente para a câmera. 

 

Os dois retratos de Luis Buñuel são parte desta série: neles temos um rosto formado pela repetição de um mesmo lado da face. A metade esquerda invertida passa a substituir a metade direita no primeiro. A metade direita se inverte no outro e passa a fazer as vezes de lado esquerdo do rosto.   

Desde de 1939 em Nova York, sem realizar um filme depois do documentário Las hurdes, 1933,  limitado a pequenas participações como roteirista e diretor de produção e a um período na filmoteca do Museu de Arte Moderna de Nova York, Buñuel chega a Hollywood em 1943 contratado para supervisionar as versões dubladas em espanhol produzidos pela Warner Brothers. O contrato com a Warner durou pouco tempo, como já ocorrera com aqueles firmados em 1931 com a Metro Golwyn Mayer e em 1932 com a Paramount para supervisionar as versões em espanhol dos filmes produzidos pelas duas produtoras.

 

O reencontro Buñuel | Man Ray, os dois há longo tempo sem filmar, foi, digamos assim, uma retomada da conversa espontânea entre uma imagem de Emak bakia (sobre as pálpebras dos olhos de uma mulher estão pintados dois olhos abertos de modo que ao abrir os olhos ela também fecha os olhos e vice-versa) e uma de Un chien andalou (um homem, o intérprete é o próprio Buñuel, vê a lua no céu cortada por uma nuvem e com um gesto gentil de navalha corta ao meio o olho da mulher a seu lado).

 

No reencontro em Hollywood (golpe de navalha como o de Un chien andalou) Man Ray cortou o rosto de Buñuel em duas metades e remontou as partes numa outra ordem para melhor retratá-lo. 

Buñuel não realizou nenhum filme no período em que viveu nos Estados Unidos, só voltou a dirigir no México: um primeiro filme concluído em 1947, Gran Casino, um segundo em 1949,  El Gran Calavera, e a partir de então, até 1966, pelo menos um filme por ano  – entre 1951 e 1952 foram seis longa-metragens –,  quase todos com produção mexicana, entre eles: Los olvidados, 1950, Subida al cielo, 1951, Él, 1952, Nazarín, 1958, e El ángel exterminador, 1962.

Em 1965, enquanto Buñuel realiza seu último filme mexicano, Simón del desierto, Bergman faz o primeiro de seus três filmes, digamos, surrealistas, Persona, que chegaria aos cinemas em outubro do ano seguinte.

A vontade que alimentou (entre muitos outros) Man Ray e Luis Buñuel parece ter sido o ponto de partida de Ingmar Bergman para rediscutir em Persona personagens e situações presentes em filmes anteriores –  a Elisabeth Vogler que perdeu a voz ou a vontade de falar é uma nova imagem do hipnotizador Albert Vogler de O rosto (Ansiktet, 1958), por sua vez uma nova formulação da jovem que passa quase todo o filme calada em O sétimo selo (Det Sjunde Inseglet, 1956) – são todos personagens que se tornaram mudos embora “perfeitamente sãos de corpo e de espírito. Mudos, e não em conseqüência de uma reação histérica”, como esclarece a médica de Elisabeth. A Vogler de Persona é não só uma retomada do protagonista de O rosto: é também um ponto de passagem para os Vogler dos dois seguintes diálogos de Bergman com a herança surrealista, A hora do lobo (Vargtimmen, 1967) e Vergonha (Skammen, 1968).

Os três filmes têm uma tema comum, disse Bergman ao apresentar o último deles. Esse tema é a fusão | identificação | projeção de uma pessoa em outra (a projeção sentimental do espectador no personagem de um filme, por exemplo) e a oposição entre a palavra e o silêncio: “São filmes muito pessoais, tratam dos demônios que atormentam a vida dos artistas. Trabalhei estas questões em outros filmes assim como um malabarista que joga várias bolas para o ar e procura não deixar cair nenhuma delas. Eu queria apanhar a que me permitiria dar forma a estes temas que trazia na cabeça.” O malabarismo levou ao surrealismo. Ou vice-versa.

O carvão incandescente do projetor, a roda dentada, a película que corre na engrenagem, o esqueleto que persegue um homem com camisola de dormir, a mão caída e inerte, os números que marcam os segundos que precedem a primeira imagem na ponta de um rolo de filme, os pés que o lençol não consegue cobrir, a mulher morta de cabeça para baixo, os pés sobre a mesa do necrotério, as mãos que dançam diante da luz para jogar alguma sombra na parede, a mulher de maiô no desenho animado de cabeça para baixo, o cravo pregado na mão aberta, a aranha, as mãos que seguram o carneiro, a grade pontiaguda, a floresta vazia, o olho em primeiro plano, as mãos cruzadas sobre o peito, o rosto morto que subitamente abre os olhos  – estas imagens aparecem no prólogo de Persona, montagem livre, numa tela que uma vez iluminada se torna de um branco intenso, com a imagem às vezes pequenina num canto do quadro. Aparecem no prólogo e avançam letreiro adentro, piscam na tela entre um e outro letreiro por uma fração de segundo – como o plano do sexo masculino e adiante o do sexo feminino. Planos mais demorados são aqueles em que um menino estende a mão e toca os olhos e a boca de dois grandes rostos de mulher que aparecem e desaparecem sobre um fundo de luz intensa.

 

Deste modo, antes da narrativa a narração. Antes do filme o cinema. E em especial o cinema mudo, modo de figurar a projeção | identificação e a oposição entre o silêncio e a palavra. Cinema mudo, mas sublinhado pelo ruído de uma gota d’água, pela campainha de um telefone, por uma sirene de alarme, pelo ruído do projetor. Cinema antes do filme: Bergman conta que chegou a fazer o mesmo em A hora do lobo, um prólogo e um epílogo num estúdio de filmagem, mas eliminou as imagens e deixou sobre os letreiros apenas o som, as falas da equipe. Como no rosto metade enfermeira e metade atriz, Bergman propõe uma montagem | fusão entre o tema e o cinema, a questão de que o filme nos fala e o filme como fala.

Os dois retratos de Buñuel e o retrato de duas metades, a de Alma e a de Elisabeth, se movem num espaço aberto, sob inspiração dos desenhos e das colagens do cubismo, pelas foto-montagens e pela montagem cinematográfica da década de 1920. Man Ray, que desenhava, produzia foto-montagens e definia seus filmes como um modo de dar movimento a suas experiências fotográficas, sonhava então com um cinema “com som, cores, relevo, cheiro, com tudo enfim capaz de aproximar o máximo possível este meio de expressão da própria vida, criar a maior confusão possível com a realidade”,  uma absoluta fusão entre o que objetivamente se vê e o que subjetivamente se torna visível. Certamente não por acaso, naquela década mais do que em qualquer outra, os filmes mostraram imagens de olhos em primeiro plano e em fusão com a lente de uma câmera ou com os faróis de um carro, como propõe Emak bakia. Cinema olho. A imagem livremente delirada, também ela, principalmente ela, como visão objetiva, com toda a aparência de imagem real.  

Talvez o encontro de Robert Flaherty (Nanook, o esquimó  | Nanook of the North, 1922) com Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu | Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) para co-dirigir Tabu (1930) possa ser visto como gesto ou imagem que resume o que o cinema e a fotografia buscavam na década de 1920, a maior confusão possível entre a realidade e a fotografia como realidade.  O encontro Flaherty | Murnau, Nanook | Nosferatu, tem algo das montagens fotográficas feitas por Man Ray com o rosto de Buñuel e algo da montagen feita por Bergman com os rostos de Alma e Elisabeth em Persona.   

Nas duas fotos de Buñuel Man Ray propõe um jogo especialmente cinematográfico: a imagem em sua essência não fere ou falsifica o fragmento de realidade que registra, mas se mostra aos olhos do espectador como forma descolada da realidade assim como ela é em sua aparência primeira graças à montagem que a insere numa outra ordem visual.


Na imagem metade Alma metade Elisabeth de Persona Bergman propõe um jogo especialmente fotográfico: congela o filme, interrompe o movimento da imagem para que ela possa ser percebida assim como uma foto, uma imagem idéia, expressão concisa e livre do espaço e do tempo em que se movimenta o filme – imagem visual, fotografia de contornos claros e identificáveis, mas ainda assim fora dela mesma, abstrata apesar de concreta. Fotografia, mas não registro: projeção. Puro conceito.

 

> ver sobre Ingmar Bergman: A imagem tátil,
A pele do lobo
O fingidor,
O pesadelo do artista,
Naufragar é preciso,

Da cor à cor inexistente,
Deus e o diabo na terra dos morangos,
Música para os olhos,
Navegar é preciso

> ver sobre Man Ray Luz, visão, projeção

> ver também A cachoeira no jardim

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