James Stewart: Vertigo

James Stewart, Vertigo de Alfred Hitchcock

 

 

Filmagem de Rear Window de Alfred Hitchcock

James Stewart durante a filmagem

de Rear Window

 

Filmagem de Rope de Alfred Hitchcock

James Stewart durante a filmagem de Rope

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A janela discreta do espectador

[Nota crítica escrita originalmente para jornal e publicada em 6 de dezembro de 1984. ]

 

James Stewart: Rear Window, de Alfred Hitchcock

O fotógrafo (James Stewart em Rear Window de Hitchcock) com a perna quebrada diante da janela observa os vizinhos tal como imobilizado na poltrona do cinema o espectador vê um filme

 

Em visita ao Rio de Janeiro em outubro último para promover o relançamento de quatro filmes de Alfred Hitchcock, o ator James Stewart disse (em conversa com o crítico Luiz Alípio de Barros) que Janela indiscreta era o seu trabalho preferido.

 

Janela indiscreta (Rear Window, de 1954), abriu a série. Vieram em seguida Festim diabolico (Rope, de 1948) e Um corpo que cai (Vertigo de 1958), os três com Stewart no papel principal. O quarto filme da série foi O terceiro tiro (The Trouble With Harry, de 1956) mas pelo menos no
instante vamos deixá-los de lado para seguir de perto o que disse Stewart e ver os três filmes em que ele trabalha bem assim na ordem em que foram relançados aqui: primeiro Janela indiscreta, depois Festim diabólico e finalmente Um corpo que cai.

 

Neles Stewart vive um personagem metade inventado pelo realizador e metade inventado por ele mesmo, Stewart; ele é ao mesmo tempo aquele particular herói das diferentes histórias contadas e um mesmo personagem envolvido em diferentes aventuras, portando diferentes nomes e disfarces - ora professor, ora fotógrafo, ora policial, mas sempre a mesma figura de olhar sensível e atento e a um passo de uma vertigem visual. Um personagem que na tela age essencialmente como um ideal espectador de cinema.

 

Não importa saber em que medida Stewart construiu este personagem conscientemente e o impôs aos filmes em que trabalhou com Hitchcock e em que medida a figura que ele representa nestes filmes foi criada pelo realizador – por Hitchcock ou por um realizador indeterminado; ou criado não por um realizador e sim pelo contexto do cinema norte-americano e amistosamente imposta ao ator. Não importa, em resumo, saber se Stewart escolheu trabalhar em filmes que permitissem a presença deste seu herói-espectador ou se foi escolhido para trabalhar nesses filmes por sua fácil adaptação a este modelo de personagem que se mexe pouco em cena e fica quase todo o tempo em segundo plano para se constituir numa espécie de projeção do espectador na sala de projeção. O certo, o que de fato importa, é que Stewart na tela viveu em quase todos os seus filmes personagens como o fotógrafo de Janela indiscreta, o professor de Festim diabólico e o detetive de Um corpo que cai, heróis que fazem pouco ou nada, personagens espectadores dos outros personagens em cena que, estes sim, se movimentam e agem de verdade – como o Ben McKenna de O homem que sabia demais (The Man who knew too much, 1956, também de Hitchcock) ou o Paul Biegler de Anatomia de um crime (Anatomy of a Murder de Otto Preminger, 1959).

 

Algumas vezes o ator apenas repetiu o que já fizera em trabalhos anteriores, outras, exigência da história ou do narrador, acrescentou detalhes, ampliou o tipo. Um exemplo que logo vêm à memória é o de O homem que matou o facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford, 1961) em que ele vive um espectador forçado a um duelo com o bandido e sai da cena como o herói de um tiro certeiro que na realidade não disparou. Noutras palavras sai exatamente assim como o espectador sai do cinema depois de ter-se projetado na figura herói e, de certo modo, disparado o tiro que mata o bandido.

 

Se dentre todos os seus trabalhos Stewart prefere Janela indiscreta isto muito provavelmente se deve ao fato de que ali a condição de espectador de seu personagem é absoluta. Perna quebrada, preso a uma cadeira, confinado num cenário escuro, meio acordado meio dormindo diante da janela, ele se comporta como um espectador de cinema. Vê pela tela-janela e compreende o que se passa além dos limites do quadro por meio da montagem dos fragmentos imediatamente visíveis.

 

No cinema, durante a projeção de um filme, a gente costuma dizer simplificando um pouco as coisas (para explicar este fenômeno amplo e que nos envolve sem que se saiba exatamente como) no cinema o espectador se confunde com o personagem, se projeta no herói que age na cena. Pois nesse caso especial o que se dá de modo bem evidente é o inverso, o herói de Janela indiscreta se projeta no espectador, se confunde com uma qualquer pessoa que vê um filme. Temos então um espelho perfeito: o espectador-personagem encontra na tela um personagem-espectador. Podemos perceber neste encontro não apenas o mecanismo que sustenta o tipo criado por Stewart, mas igualmente o mecanismo mais amplo e sofisticado que sustenta as relações entre as pessoas no cinema e o filme na tela.

 

É possível que, interessado principalmente na história, à procura de uma qualquer evidência que revele o crime e prove a culpabilidade de Thorwald, o espectador na sala de cinema não perceba logo quantas coisas o espectador na tela tem em comum com ele. As diferenças de temperamento, de humor e de gostos aqui não contam. O que importa é que L. B. Jeffries vê os seus vizinhos da mesma forma que um espectador vê um filme no cinema. A começar pela condição imposta pela perna quebrada: ele está imóvel, sentado numa cadeira e vê apenas o que aparece diante da janela.

Alguma coisa se passa na rua mas ele não vê. Alguma coisa se passa por trás da janela fechada do apartamento em frente mas ele não vê. O que se passa então está fora-de-quadro. Ele adivinha, imagina estimulado por um detalhe apanhado pelos olhos ou ouvidos aqui e ali. Soma os pedaços que vê, interpreta o que vê em busca de um significado, sonha uma ficção. Olho que pensa, age só com a cabeça.

 

Toma uma tele-objetiva nas mãos para examinar o apartamento de Thorwald mais de perto, mas não fotografa. Olha só. O crime propriamente dito ele não vê. Nem fotografa, como um certo dia, muito tempo depois desta aventura em Nova York, o fotógrafo Thomas fotografou um crime que não viu em Blow up de Michelangelo Antonioni, 1967. Jeffries está convencido de que houve um crime, mas o convencimento vêm da montagem na imaginação dos fragmentos visíveis. Provas não existem, testemunhas não existem. Stella, a enfermeira, e Lisa, a namorada, vão até lá, ao jardim e depois ao apartamento de Thorwald em busca de um indício qualquer, e Jeffries permanece como um espectador meio de perto meio de longe, na sala escura, diante da janela, sofrendo com o filme que vê sem poder agir para proteger as duas moças que agem em cena.

 

Jeffries não age, é verdade, mas num certo momento é obrigado a se mexer quando o filme salta da janela para dentro da platéia para atacá-lo – Thorwald cruza o pátio interno do edifício e vem ao apartamento do fotógrafo para atacá-lo. E, então, ameaçado (por mais que o espectador saiba que um filme é apenas um filme ele sente a imagem cinematográfica como coisa viva de verdade e bem ali, diante dos olhos) espectador-personagem assim ameaçado – íamos dizendo –  se defende agredindo o bandido do filme com a única arma capaz de desmontar a mágica da projeção: acende a luz da sala. No escuro do quarto explode a luz bem forte do flash de sua câmera, que brilha muito e apaga a cena.

 

No cinema, enquanto a história se passa na tela, tudo parece apenas uma outra história de um crime, uma outra aventura policial simples e direta. Mas uma vez terminada a projeção na memória do espectador as imagens podem ser organizadas de modo a esclarecer as relações que qualquer um de nós tem com um filme. Com este  em particular e com todos os outros de um modo geral. É graças ao mecanismo dessa relação entre a pessoa que vê e a imagem que se movimenta na tela que a história do fotógrafo Jeffries (ele vê um crime que de fato não viu) se passa como uma coisa clara, coerente, normal. Hitchcock traduz em Jeff o que mais tarde Antonioni, ampliar um breve relato de Cortázar, discute em Thomas: o processo, o meio sensível, a fotografia ou a possibilidade de montar imagens tal como nos ensina o ensina o cinema, com a incorporação do fora-de-quadro, é que nos permite ver até mesmo o que se esconde dos olhos.

 

O que prende o espectador em Janela indiscreta não é a coerência ou clareza da história narrada, nem o significado especial ou uma qualquer observação mais sensível sobre a natureza das pessoas. Não é a história narrada. O que prende mesmo a atenção é a narração, é o fato do filme brincar com a condição do espectador de cinema, brincar com o olhar, com o modo de ver.

 

A história propriamente dita é pouco mais que um acúmulo de estereótipos nem tão coerentemente organizados. O filme que a contém, no entanto, não se ocupa dela. Fala, isto sim, do mecanismo do cinema, forma de olhar que nos ensina a ver até mesmo aquilo que se encontra fora dos limites de nosso campo de visão, a compreender a coisa continua e inteira tendo diante dos olhos apenas fragmentos descontínuos.

 

Fragmentos descontínuos, sim, pois todo filme se divide em mil pedaços, vistos no entanto como uma coisa só e continua, que não pára, porque assim é a estrutura da composição; tal estrutura é que dá coesão, que transforma numa coisa só os mil pedaços usados para construí-la. Poucos provável que o espectador, diante de Janela indiscreta ou de qualquer outro filme, se dê conta da fragmentação ou das pausas da narração. São coisas que aparecem como exigências normais - como por exemplo nesta outra brincadeira de Hitchcock com a condição do espectador, Festim diabólico, os escurecimentos no final de cada bloco de imagens contribuem para que o espectador veja o filme como se ele efetivamente fosse feito num único e longo plano, uma imagem só, sem interrupção, com a duração exatamente igual à do tempo de projeçâo do filme, 80 minutos.

 

É uma imagem que o espectador vê com sensação de vertigem idêntica àquela do personagem-espectador de James Stewart em Um corpo que cai. Não mais detrás de uma janela mas ali mesmo, na cena, no cemitério com Madeleine, no salão diante de um quadro para comparar o penteado da pintura com o de Madeleine. O Scottie de Um corpo que cai é bem exatamente um espectador de cinema: segue uma atriz, Judy, que faz o papel de Madeleine. Segue um filme e vê o filme como se ele fosse a própria realidade e não a encenação que a cena efetivamente é, um ficção para enganá-lo como se fosse coisa de verdade. Da segunda metade do filme em diante, quando o personagem-espectador critica como um cinéfilo as imagens e sons que acabou de ver revela principalmente sua paixão pelo cinema, prossegue como um olho que pensa, pronto (como no final de Janela indiscreta) a quebrar uma outra perna para ficar ainda mais preso à sua condição de espectador de filmes, apanhado pela vertigem da imagem.

 

Atravessar estes três filmes de Hitchcock com os olhos especialmente voltados para o espectador de James Stewart na tela  – o fotógrafo Jeffries, o professor Rupert Cadell e o detetive Scottie –  nos permite chegar bem perto do mecanismo que constrói o filme e que rege as relações entre o cinema e as pessoas que vão ao cinema. Podemos compreender(depois que o filme se apaga na tela) como recebemos a sensação de realidade das imagens e sons em movimento. De algum modo os filmes nos chegam como se tudo se passasse ali mesmo, do outro lado da janela, ou como se estivéssemos lá, dentro da tela. Vemos um pouco como Jeff e um pouco como Scottie e, interessados na ação, nem percebemos as formas de composição. Vemos uma ação contínua e direta, como a de Festim diabólico.

 

Farley Granger, James Stewart e John Dall: Festim diabólico (Rope), de Alfred Hitchcock

 

Uma oportunidade especial para desenvolver esta reflexão surge com a comparação do jogo proposto por Stewart e Hitchcock com o Cabra marcado para morrer em que Eduardo Coutinho se coloca dentro da imagem que produz como um espectador de outra ordem, como um espectador-ativo, personagem participante  da realidade que documenta. Uma oportunidade toda especial porque a brincadeira dos filmes de Hitchcock, agradavelmente despreocupada em extrair qualquer significado da cena além da lição para os olhos, no filme de Coutinho se transforma numa reflexão densa, complexa: o documentário não se limita a contar ou presenciar uma história real. Ele escreve uma. Faz sua própria história, modifica o fragmento de real que filma de modo a ser capaz de nos transportar para a cena filmada que passa na tela sem jamais esquecer que ali, na tela, está uma imagem cinematográfica, a realidade-outra do cinema.

> ver também sobre o personagem que mais testemunha que age em cena:
Coisas que esqueci mas que não me saem da memória

> e sobre personagens-tipo do cinema norte-americano a nota sobre Conduta de risco (Michael Clayton) de Tony Gilroy, Conduta de alto risco

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