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Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz
Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

Native Land, de Paul Strand e Leo Hurwitz

 

A idade da luz

 

Redes, de Fred Zinnemann e Emilio Gómez Muriel, fotografia de Paul Strand

Redes, de Fred Zinnemann e Emilio Gómez Muriel, fotografia de Paul Strand

Redes, de Fred Zinnemann e Emilio Gómez Muriel, fotografia de Paul Strand

1.

Talvez seja possível imaginar que Paul Strand construiu seu modo de ver o mundo com um diálogo simultâneo com a fotografia, a pintura e o cinema; e imaginar que no instante em que ele descobria na pintura como se inventar como fotógrafo os pintores descobriam no cinema como reinventar a pintura.


A descoberta se fez nas exposições organizadas pela Photo-Secession e nas páginas da revista Camera Work: nas fotografias influenciadas pela pintura do começo do século 20 (Alfred Stieglitz, Clarence White, Edward Steichen, Gertrude Käsebier, Heinrich Kühn, Robert Demachy), nos desenhos e pinturas que antecipavam o que os filmes fariam adiante com a montagem (Cézanne, Matisse, Picasso, Braque) e nos ensaios sobre cubismo, construtivismo, arte abstrata (textos de Max Weber, Kandinsksi, Picabia, Man Ray, Henri Bergson, George Bernard Shaw e Gertrude Stein).

 

O contato com a revista e com a galeria de Alfred Stieglitz, mais a prática de então, em que a fotografia era menos o instante em que a foto era tomada e mais o longo tempo no laboratório para a revelação do negativo e a feitura de cópias, deram a Strand a certeza de que fotografia não é só o que ela registra, é também, e às vezes principalmente, o registro, a forma do registro – como ele anota num texto de 1917 para a Câmera Work:

 

“Empenhada em dar ênfase aos elementos abstratos da forma” a pintura demonstrava que “para ser arte, a imagem fotográfica deveria incluir estes elementos abstratos”. A decisão de fotografar é apenas parcialmente controlada pelo que se encontra diante da câmera. A decisão vem de fato das idéias e das emoções do fotógrafo. “Uma fotografia respeita o que se encontra diante da câmera mas expressa em luz e sombras, em termos de chiaroscuro as convicções do fotógrafo”.


A fotografia inspirada pela pintura inspirada pelo cinema conduziu naturalmente a um cinema inspirado pela fotografia e pela pintura. Em 1921 Strand e o pintor e fotógrafo Charles Sheeler se unem para realizar Mannahatta. Pela textura da imagem e pelo desenho do quadro o filme se aproxima do que naquele mesmo instante a fotografia buscava em torno da Bauhaus alemã (com László Moholy-Nagy e Albert Renger-Patzsch, por exemplo) e o cinema experimentava em torno da avant-garde (com Viking Eggeling e Hans Richter, por exemplo).


Nova York, 1921: Robert Flaherty deixa a cidade para filmar Nanook, of the North. Man Ray deixa a cidade para produzir em Paris suas Rayographs, fotografias abstratas feitas sem câmera e sem filme, com objetos dispostos diretamente sobre o papel fotográfico. Strand e Sheeler filmam a cidade como se quisessem justapor Flaherty, o documentário, e Man Ray, o experimental; como se quisessem fundir a fotografa de Moholy Nagy com a construção rítmica de Richter. O que impulsiona  Mannahatta é também o que move dois outros projetos feitos neste mesmo instante na Alemanha: Rhytmus 21 de Richter e Dynamik der Großstadt de Moholy-Nagy, este último uma colagem de textos, fotografias, desenhos e composições tipográficas, idéia de um filme que não se concretizou mas que se desdobrou em três filmes que Moholy-Nagy realizou nos anos seguintes: Impressionen vom alten marseiller Hafen (Vieux port) de 1929; Berliner Stilleben de 1931; e
Großstadt Zigeuner de 1932. 

 
Mannahatta surge pouco depois de um ensaio de Hugo Münsterberg;


[Em Photoplay - A Psychological Study, New York, 1916, Münsterberg anota: a arte parte da realidade e numa certa medida imita a realidade, mas só se realiza de fato quando supera o real, quando passa a obedecer as leis da mente e não as do mundo exterior. A fotografia, e principalmente o cinema (ele preferia dizer: o photoplay), porque concentra o máximo de realidade e o máximo de imaginação, traduzem numa figura o processo mental de percepção. Num primeiro plano, na imagem que destaca um detalhe privilegiado pela mente, a fotografia ganha a mobilidade de nossas idéias];

 

surge pouco depois de Münsterberg e pouco antes do ensaio em que László Moholy-Nagy procura demonstrar que no futuro será analfabeto quem não souber fotografar;


[Em Malerei, Fotografie, Film. München, 1925, Nagy diz que a compreensão dos recursos expressivos da fotografia, do filme e da pintura permite um estímulo recíproco que torna possível ampliar as possibilidades de cada um destes meios. Aprendemos a pintar com a fotografia e a fotografar com a pintura. E com o cinema aprendemos libertar a fotografia e a pintura da imitação da natureza. O conflito do registro puro e objetivo da câmera de fotografar e filmar com um ângulo de visão que não imita o comportamento do olho humano estimula as pessoas a produzir uma nova imagem mental. Pintura, fotografia e cinema devem ser percebidos não como a imagem real, imediata, ali, presente, mas como a imagem conceitual que se produz a partir dela.]

 

Filmada do alto dos edifícios, a Nova York que aparece em Mannahatta é principalmente uma representação (abstração, conceito, idéia poética) da cidade. As imagens, entrecortadas por cartões com fragmentos do poema do mesmo nome de Walt Whitman, mostram a cidade, mas não como ela pode ser flagrada pelos olhos de um passante. Ela se converte num espaço de muitos cinzas, os meios tons das águas que correm para o mar e das paredes que correm para o céu, um espaço em que tudo se movimenta como máquina: barcos, trens, carros, a fumaça das chaminés e a sombra das pessoas nas ruas que se movem como num balé mecânico, como diria adiante, em 1924, Fernand Léger em seu experimento metade cinema e metade pintura em movimento.


Exibido em Nova York com outro título, New York the Magnificent, recebido com entusiasmo numa apresentação feita em Paris em julho de 1923, Mannahatta antecipa o que o cinema iria buscar nos anos seguintes entre o experimental e o documentário: uma imagem que não se concebe como ilustração de uma cena literária ou teatral, que busca uma construção dramática puramente visual. Paris que dorme (Paris qui dort, 1924) de René Clair; A ilha de vinte e quatro dólares (The Twenty-Four-Dollar Island, 1925) de Robert Flaherty; Nada além das horas (Rien que les heures, 1926) de Alberto Cavalcânti; Berlin, sinfonia de uma metrópole (Berlin, die Sinfonie der Großstadt, 1927) de Walter Ruttman; A ponte (De Brug, 1928) e Chuva (Regen, 1929), ambos de Joris Ivens; A zona (La Zone, 1928) de Georges Lacombe; O homem com a câmera (Chelovek s kinoapparatom, 1929) de Dziga Vertov; A propósito de Nice (A propos de Nice, 1929) de Jean Vigo – lembremos ainda São Paulo, sinfonia da metrópole (1929) de Rudolf Lustig e Alberto Kemeny – são exemplos expressivos do que se realizou neste período em que o cinema promoveu uma fusão entre o que em princípio está essencialmente colado na realidade, o documentário, e o que em princípio está essencialmente descolado dela, a imagem abstrata.

 

2.

O que foi sonhado por Sergei Eisenstein em ¡Que viva México! (1931/1932);


buscado por Slatan Dudow, Bertolt Brecht, Ernst Ottwalt e Hans Eisler em Barriga fria ou a quem pertence o mundo (Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?, 1932);

buscado também por Humberto Mauro e Heitor Villa-Lobos em O descobrimento do Brasil (1937);


realizado pelo menos em parte por Eisenstein e Prokofieff no trecho da batalha no gelo de Alexandre Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938);

o que foi esboçado desde antes do cinema sonoro, com a presença de músicos (ou o uso de discos) para acompanhar a projeção, a invenção de expressão feita do contraponto entre música e fotografia em movimento, se encontra na base de Redes.


O projeto foi comandado por um músico, Carlos Chávez, então na direção da Secretaria de Educação Pública do Instituto Nacional de Belas Artes do México; foi concebido, produzido e filmado por um fotógrafo, Paul Strand e organizado em torno da peça sinfônica que Silvestre Revueltas escreveu inspirado pelos cantos de trabalho e conversas com os pescadores de Alvarado para, tanto quanto a imagem de Strand, fotografar o cotidiano da colônia de pesca de Vera Cruz. A música em Redes é uma contribuição tão ou mais fundamental que a dos outros colaboradores reunidos por Strand para o desenvolvimento da história, Agustín Chávez e Henwar Rodakiewicz, e para a direção de cena, Emilio Gómez Muriel e Fred Zinnemann.

A produção começou a ser organizada no final de 1933, as filmagens começaram em abril de 1934 se estenderam até o final do ano. Duas câmeras com mecanismos de corda, uma mesa de montagem improvisada numa máquina de costura, nenhum material de iluminação e os moradores da colônia de pesca como intérpretes. E, na base de tudo, duas grandes forças inspiradoras do trabalho: Flaherty e Eisenstein.


Strand, depois de Mannahatta, dividira o seu tempo entre a câmera fotográfica e a câmera cinematográfica. Num contexto como o das duas primeiras décadas do século, em que a fotografia para se afirmar como arte procurava esfumaçar a precisão do registro para se aproximar da pintura impressionistas, num tal contexto Strand afirmava a fotografia como expressão pessoal numa espécie de diálogo com o cinema, com a definição da imagem, com a sensação de realidade passasa ela imagem. Admirador e amigo pessoal de Robert Flaherty desde Nanook, of the North (1922) e Moana (1926), tornara-se um admirador do cinema de Sergei Eisenstein desde o encontro com O encouraçado Potemkin (Bronienosetz Potemkin, 1925) numa projeção organizada pela Workers Film and Photo League de Nova York. Ao chegar ao México, em outubro de 1932, buscava produzir uma documentação fotográfica que reunisse a relação que Flaherty estabelecia com as pessoas que filmava, “ele passa a ser um deles para poder filmá-los”, e a que Eisenstein estabelecia com a imagem, “pelo quadro e pela montagem ela nos joga dentro da situação filmada”.


Zinnemann vinha da experiência na realização (ao lado de George Ulmer, Kurt Siodmak e Robert Siodmak) de Menschem am Sonntag (1930); em Nova York se tornara assistente de Flaherty (“ele me influenciou enormemente, não só pelos ensinamentos sobre a técnica de filmar, mas também pelo seu humanismo, pelo seu comportamento de artista de espírito livre e independente”). E, como Strand, além da amizade com Flaherty, Zinnemann admirava o cinema de Eisenstein (“a compreensão do conceito de montagem em Potemkin foi fundamental para minha formação”).
Gómez Muriel, é bastante provável, trazia na memória alguma lembrança de Eisenstein, que acabara de deixar o México (em janeiro de 1932) com a interrupção da filmagem de ¡Que viva México!


Rodakiewicz vinha de um documentário, Portrait of a Young Man (1926), diretamente influenciado por Flaherty – que então começava a filmar O homem de Aran (Man of Aran, concluído em abril de 1934).   
E assim, uma idéia na cabeça (Nanook, Potemkin e os comentários de Eisenstein sobre o cinema como contraponto audiovisual, como sintonia entre música e imagem) e uma câmera (de corda) na mão, Strand, Zinnemann, Rodakiewicz e Muriel se reuniram para fazer um filme que, nas palavras de Strand, “não se dirigia a um público sensível e sofisticado. A idéia era a de adotar um estilo rude, algo primitivo”, lembra Fred Zinnemann, “e nosso equipamento, esse si, era bem rude e primitivo: uma câmera de corda”. O filme, disse Strand no projeto encaminhado a Carlos Chávez, “pode até parecer monótono para um espectador mais refinado, mas uma forma rude e de aparência pouco elaborada é necessária para atingir nosso objetivo: queremos levar as pessoas a encontrar um reflexo dos problemas, que são rudes, primários, absurdos, que estes trabalhadores vivem em seu dia-a-dia”. Um reflexo como a parábola dos tubarões e dos peixes pequenos contada em Redes para representar as relações entre os pescadores e os donos dos barcos e do mercado de peixes: desde que o mundo é mundo o tubarão devora o peixe pequeno. Mas, lembra o pescador Miro, homens são homens; não são peixes. 

 

3.

Na mesma medida em que Redes se organiza em torno da música de Silvestre Revueltas, Native Land se faz em torno do recitativo de Paul Robeson. O que conduz o filme é a voz do narrador, pelo que diz e pelo modo de dizer – pelo uso da voz como projeção do discurso interior de um espectador mais apaixonado, talvez, mas ali, como os outros, na platéia, diante da imagem, às vezes um documento outras uma reconstituição de um fato realmente acontecido. Neste filme aberto para várias e diferentes personagens e histórias, o verdadeiro protagonista é este narrador e comentador, este personagem voz. 


O que Paul disse certa vez a respeito da dificuldade maior do retrato – “transmitir a presença da pessoa fotografada de modo a que, mesmo sem conhecê-la pessoalmente, todos se sintam diante da imagem de uma pessoa que não irão esquecer” – pode ser tomado como a preocupação central deste filme que ele fotografou e dirigiu com Leo Hurwitz para retratar o racismo e as agressões aos sindicatos de trabalhadores, a partir sobretudo de dados levantados pela Comissão de Direitos Civis do senador Robert LaFollette. 
“Ele era um criador extremamente rigoroso, passava dias no laboratório até conseguir a luz desejada para uma foto. Um perfeccionista”, lembra Leo Hurwitz. “Mas desde as fotografias que fez no México, e da realização de Redes, Paul sentiu necessidade de deixar o laboratório e vir para o mundo, entrar em contato direto com as pessoas que fotografava”. Native Landresulta desta dupla vontade, entrar em contato direto com as pessoas e transmitir a presença viva delas pela fotografia em movimento – no caso, pela fotografia que se movimenta como expressão das convicções do fotógrafo.

Concluída a realização de Redes (mais exatamente: interrompida em dezembro de 1934, com as imagens e a música já montadas mas os diálogos e ruídos ainda não gravados, o que se faria sem a presença de Strand), ele retorna a Nova York na primeira metade de 1935 para logo partir para Moscou, a convite de Eisenstein para fotografar O prado de Bejin (Bejin Lovii). Não consegue visto para trabalhar na União Soviética e o projeto, como sabido, teve duas tentativas de filmagem interrompidas pela censura.


De volta a Nova York ele se reúne a Leo Hurwitz, Ralph Steiner e Irving Lerner, que haviam deixado a Film and Photo League para criar uma produtora de cinejornais, a Nykino. Um ano mais tarde, depois da participação de Strand, Hurwitz e Steiner como fotógrafos de The Plown That Broke the Plains (1936) de Pare Lorentz, e depois de encontros com Joris Ivens e Jay Leyda, a Nykino se transforma na Frontier Films. Em 1937 a Frontier produz um documentário sobre a guerra civil espanhola, Heart of Spain (montagem de Hurwitz e Strand, direção de Herbert Kline e Charles Korvin). E em 1939 iniciaNative Land a mais longa, a mais difícil, a mais ambiciosa, a mais engenhosa, a sexta e última produção da Frontier Films.

Entre o início da filmagem, abril de 1939, e o lançamento, maio de 1942, diversas projeções de cenas isoladas do filme foram feitas para reunir recursos para a produção. As sessões,  com entrada paga, eram seguidas de debates com os realizadores – e em algumas ocasiões Strand e Hurwitz contaram com presenças como as de Lillian Hellman e de Thomas Mann nas mesas de debates. Pouco antes da estréia deNative Land a Frontier Films estimava que mais de 15 mil pessoas haviam participado destas projeções de cenas soltas e contribuído decisivamente para cobrir os custos da produção – o filme custou 75 mil dólares.

Os debates contribuíram igualmente para a forma final de Native Land. As críticas destes espectadores antecipados levaram Hurwitz e Strand a acrescentar cenas – especialmente registros documentários filmados para cinejornais e documentários da Frontier Films – e a eliminar ou refilmar outras não necessariamente por um problema técnico ou artístico, como observou Hurwitz certa vez, mas porque a realidade se modificava e o filme precisava buscar formas adequadas para denunciar os novos métodos de violação de direitos civis.


Para costurar as duas linhas de imagens – a que documenta a repressão a greves e manifestações de trabalhadores e a que dramatiza a violência em breves cenas – dois procedimentos que se repetiam com eficácia nestes primeiros anos do cinema sonoro e do reinado do rádio antes da televisão: o comentário musical que pega o espectador pela emoção e a voz do narrador que se dirige em especial à razão do espectador. Desde o princípio o projeto tinha como certa a participação de Paul Robeson como narrador e intérprete das canções, pelo que sua voz e também sua personalidade representavam então. Boa parte dos últimos meses de montagem, conta Hurwitz, foram dedicados à gravação da música e das canções escritas por Marc Blitzstein (para Robeson e um quarteto formado por Woody Guthrie, Lee Hays, Millard Lampel e Pete Seeger) e aos ensaios de Robeson para a leitura do texto de narração. “Ele ensaiou durante semanas, como se estivesse se preparando para representar o texto num palco de teatro”, disse Hurwitz.
Em maio de 1942, a atenção voltada para a guerra, Native Land teve pequena repercussão em seu lançamento. Strand não conseguiu produzir nenhum outro filme. Passou a documentar em livros o que pensou certa vez mostrar em filmes. O primeiro destes livros de fotos e textos em parte documental em parte poéticos foi feito na Nova Inglaterra, Time in New England. Os seguintes, na Europa e na África.

Em 1949 viajou para apresentar Native Land no Festival de Karlovy Vary, na então Tcheco-eslováquia, e não mais retorna aos Estados Unidos – que vivia sob o período do McChartism –, fixa residência na Europa. Produz um livro sobre a França (La France de profil) um sobre o Egito (Living Egypt) outro ainda sobre Ghana, e em particular um sobre a Itália: Un paese, em documentário sobre a cidade natal de Cesare Zavatini, Luzzara. Aqui em especial temos fotos feitas a partir do cinema, da memória dos filmes neo-realistas, e da pintura: na Itália Strand revisita Piero della Francesca e muitas das fotografias dos livros seguintes são um diálogo com as composições, as figuras humanas e a luz do pintor italiano do Quattrocento. Algo iniciado em Mannahatta, a montagem de imagens com um texto poético, prossegue nos livros de fotografias produzidos na Europa: em todos eles as fotos conversam com um texto poético, como o que Zavattini escreveu para Un paese. Para dizer, por exemplo que as fotografias de Strand deixam ver melhor o visto e já revisto: “Serei para sempre grato a Strand. Ele me fez ver melhor o povo da cidade em que nasci. Nasci em Luzzarra, mas só a conheço agora, depois que ele a iluminou com suas fotos”.

 

[Nota escrita para o programa de maio de 2009 do cinema do Instituto Moreira Salles. As citações de Paul Strand foram tiradas do texto que escreveu para o número 49/50, junho de 1917, de Camera Work e de entrevistas reproduzidas no documentário Strand Under the Dark Cloth de John Walker (1990); parte da citação de Leo Hurwitz foi também extraída da entrevista para o filme de John Walker, parte de seu documentário Dialogue With a Woman Departed (1981). A citação de Fred Zinnemann foi extraída de uma entrevista do diretor a Brian Neve para a revista Cineaste de novembro de 1997. A citação de Cesare Zavattini foi extraída da apresentação do livro Un paese, 1955. Dados sobre a Nykino e sobre a Frontier Films foram extraídos do livro Film on the Left, de William Alexander, Princeton University Press, 1981.]

[No dvd Strand Under the Dark Cloth de John Walker, editado pela Kino Vídeo, encontra-se entre as special features, uma cópia de Mannahatta de Paul Strand e Charles Sheeler. Na caixa de cinco dvds dedicados a Paul Robeson editado pela Criterion Collection - Paul Robeson, portraits of the artist - encontra-se Native Land.]

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