cartaz de Veillées d’armes de Marcel Ophuls

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

cartaz de De Mayerling à Sarajevo de Max Ophuls

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Grey Gardens, de David e Albert Maysles

Grey Gardens de David e Albert Maysles: Edith canta na cama Tea for two para dizer o quanto ela poderia ser feliz.

Grey Gardens, de David e Albert Maysles

Grey Gardens, de David e Albert Maysles

Grey Gardens, de David e Albert Maysles

Grey Gardens, de David e Albert Maysles

Grey Gardens, de David e Albert Maysles

 

 

 

 

 

 

 

 

O cinema

(e a primeira vítima da guerra, a)

verdade

[texto originalmente publicado em Cadernos de Cinema e Crítica número 7, publicação da Universidade Estadual do Rio de Janeiro e da Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro, junho de 1994.]

 

Em maio 1994, no último dia do Festival de Cannes, fora do programa oficial, todo mundo à espera da festa de encerramento, o Festival exibiu um documentário sobre a guerra na Bósnia – mais precisamente, sobre os jornalistas que acompanham a guerra em Sarajevo – Veillées d’armes, de Marcel Ophuls, pouco mais de três horas de projeção divididas em duas partes para discutir a informação veiculada (principalmente através da televisão) como verdade que salta ao olhos e lembrar que na guerra, em qualquer guerra, a primeira vítima é a verdade.

 

Uma reportagem sobre a Bósnia: o cerco a Sarajevo, os jornalistas no Holyday Inn, as ruas da cidade, os líderes políticos, os soldados e franco-atiradores nas montanhas em volta, a redação semi-destruída de um jornal e, principalmente, ainda em Sarajevo, conversas com correspondentes estrangeiros e mais tarde, em Paris, com apresentadores de jornais de televisão. Estas imagens e conversas são com freqüência entrecortadas por referências à Guerra Civil Espanhola (as fotos de Robert Capa), ao Vietname (a morte de Capa num campo minado), à Somália (uma mulher linchada diante das câmeras de televisão e das tropas da ONU), à Irlanda do Norte (os conflitos de rua entre católicos e protestantes), à Palestina (os conflitos de rua entre árabes e judeus), ao Golfo (a guerra na televisão como um videogame) e à Segunda Guerra Mundial (Marta Gellhorn disfarçada de enfermeira e escondida no banheiro de um navio para acompanhar o desembarque das tropas aliadas no Dia D). Na verdade, em torno da discussão do que se passa em Sarajevo o filme procura esboçar, como propõe seu subtítulo, uma Histoire du journalisme em temps de guerre, das fotografias e filmes que mostraram as guerras antes da televisão aos noticiários que circulam com regularidade nas televisões desde o Vietname.

 

Le chagrin et la pitié, de Marcel Ophuls: o fazendeiro Louis Grave

Le chagrin et la pitié de Marcel Ophuls: Pierre Mendès-France

Le chagrin et la pitié, fragmentos de cinejornais franceses, alemães e ingleses e entrevistas (como as do fazendeiro Louis Grave e do político Pierre Mendès-France) em torno da cidade de Clermont Ferrand durante a ocupação nazista.

 

No começo, a presença da Segunda Guerra Mundial, tema de um igualmente longo documentário do diretor, Le Chagrin et la Pitié - Chronique d‘une ville française sous l’occupation (1971).

 

Veillées d’armes no princípio lembra a sensação comum entre os europeus (mais exatamente: desmonta aquela sensação comum) de que os campos de concentração nazistas só existiram porque as pessoas não sabiam o que de fato acontecia, porque não foi possível fotografar, filmar, informar, mostrar a verdade para gerar a condenação geral que terminaria com a brutalidade dos campos de extermínio. Agora, com a guerra na Bósnia, a informação circula ampla e rápida, o que se passa? As pessoas estão indiferentes ou impotentes? Ver o que se passa em Sarajevo, ver o que se passa no exato instante em que se passa, observa o ator Philipe Noiret na abertura do documentário, não contribui em nada para mobilizar a consciência das pessoas e acabar com a violência que está destruindo a cidade.

 

Entrevistado enquanto trabalha num filme, num intervalo de filmagem, Noiret fala pausadamente sobre a dor e a vergonha diante da guerra na Bósnia. E nas pausas de sua fala, nas entrelinhas, o filme parece esboçar a questão que orienta as imagens e as conversas que se seguem. Quase uma paráfrase de Tirésias:
de que adianta ver quando ver não ajuda em nada a quem vê?
O saber é inútil?
A censura, hoje, para melhor ocultar, mostra?
Como revelar o que é a guerra de verdade?
Como transmitir o que o jornalista, lá, no instante em que tudo aconteceu, viveu, percebeu, pensou, sentiu?
A informação, em vez de aproximar, distancia?
Como mostrar que na verdade somos todos parte, que estamos todos comprometidos com os acontecimentos?

 

As questões nas entrelinhas levam o homem com a câmera, um jornalista interessado em analisar o trabalho de outros jornalistas, a discutir|definir o ponto de vista: Quem vê? E de onde vê?
Antes de mais nada, o entrevistador se entrevista.

 

Paris, dezembro de 1992, Marcel chega correndo na estação, comenta rápido para a câmera à sua espera que como sempre se atrasara, tropeça, derruba as malas, corre atropela as pessoas até a gare onde o trem para Munique está pronto para partir. Cinqüenta anos antes, vemos imagens de um cinejornal de 1942, artistas do cinema francês partiam daquela mesma estação também para Munique – partida bem mais tranqüila e em boa ordem – para atender a um pedido da Reichsfilmkammer e montar um espetáculo para os soldados alemães.

 

Já instalado na cabine, o trem em movimento, Marcel aponta as etapas da viagem, de Paris a Munique, daí a Viena e finalmente Sarajevo, e comenta que aquele trem, outrora chamado de Orient Espress hoje um trem como qualquer outro, foi cenário em 1939 de um trabalho de seu pai, Max Ophuls, De Mayerling à Sarajevo – filme que conta a história do assassinato do Arquiduque Francisco Ferdinando, em junho de 1914, atentado que deflagrou a Primeira Guerra Mundial. Max, com o filme queria sugerir que a guerra não havia terminado de verdade, fora interrompida e estava prestes a recomeçar.

 

De origem alemã, refugiado na França desde que os nazistas subiram ao poder em 1933, Max Ophuls iniciou as filmagens em julho de 1939, dois meses antes do início da Segunda Guerra. A estréia, em Paris, se deu em maio de 1940, um mês antes do Marechal Petain, herói da Primeira Guerra Mundial, assinar o armistício entre a França e a Alemanha no mesmo local, Rethondes, onde em novembro de 1918 os alemães tinham assinado o fim da Primeira Guerra.    

 

Do trem filmado pelo pai Marcel retorna ao trem em que viaja. Conversa com o agente que indica como preencher o formulário para o controle de passaportes na fronteira. O nome Ophuls parece familiar ao agente, algo a ver com cinema?, arrisca, e Marcel confirma, provavelmente ouviu falar de seu pai. Sim, o agente concorda, Max Ophuls é um nome bem conhecido, de quando em quando passam na televisão francesa os filmes que ele fez com Brigitte Bardot. Não, corrige Marcel, Brigitte não. Ele fez outros filmes, um deles num trem como aquele, mas com Edwige Feuillère. Um pedido de desculpas, o agente diz que não conhece cinema, não poderia participar de um concurso com perguntas sobre filmes – sobre esporte sim, conhecia um pouco de esporte.

 

Conversa ligeira, frases inacabadas, reticências. A câmera apenas observa. Um desvio, como se o filme tivesse esquecido o jornalismo e a guerra na Bósnia e saído dos trilhos. Logo voltamos ao que interessa. Mas de novo, pouco depois, outro desvio. O documentário avança deste modo, algo indisciplinado, aberto para todos os lados: conversas a sério e outras nem tanto, imagens da guerra e outras que surgem na memória sem que se saiba dizer por que. De repente uma comédia dos irmãos Marx, Duck Soup (O diabo a quatro, de Leo McCarey, 1933) invade a tela aparentemente sem ter nada que ver com o assunto.

 

Conversas a sério: Marcel fala com o cinegrafista ferido por um franco atirador quando filmava na rua; ouve o casal de jornalistas alemães que depois de alguns meses em Sarajevo se prepara para férias numa praia tranqüila e quente da Tailândia; vê a imagem de uma criança com o rosto ferido pela explosão de uma granada enquanto o repórter comenta que às vezes é melhor nem ver o que se filma.

 

Pega a conhecida foto de Robert Capa, o soldado atingido por um disparo, feita em 1936 na Guerra Civil Espanhola, publicada nesse mesmo ano na revista francesa Vu e no ano seguinte na americana Life, para perguntar: trata-se mesmo de um flagrante ou de uma imagem encenada?

 

E retorna às conversas com os jornalistas: uma repórter conta que o salário é baixo, explica que só pode trabalhar como correspondente de guerra porque conta com a pensão do ex-marido. Um repórter recusa-se a sair à rua com proteções especiais porque julga necessário viver a guerra como uma pessoa comum para poder conversar com a gente de Sarajevo de igual para igual.

 

Marcel pergunta a si mesmo se as mulheres não seriam melhores correspondentes de guerra, se um olhar feminino não conseguiria revelar melhor a violência da guerra; discute com os jornalistas hospedados no Holiday Inn a necessidade ou não de carros blindados, capacetes e coletes à prova de bala para escapar dos franco-atiradores.

 

Entre uma e outras destas conversas tensas, novas observações não muito sérias: de repente, uma cena de Holiday Inn| Duas semanas de prazer, de Mark Sandrich (1942), onde Bing Crosby recomenda numa canção que o melhor é deixar os problemas de lado e vir para o Holiday Inn; de repente um passeio pelo carnaval de Veneza, etapa da segunda das três viagens de Marcel a Sarajevo; ele diz que está ali por razões não muito sérias, para escapar da guerra, talvez; conta que na véspera jantou bem, muito bem mesmo. Cita os irmãos Marx para falar do absurdo da guerra e toma emprestada a primeira imagem de Annie Hall| Noivo neurótico, noiva nervosa, de Woody Allen (1977) para expressar a vergonha e a dor diante do que se passa na Bósnia: Woody, de frente para a câmera, resume o sentido da vida na história das duas senhoras no restaurante – uma comenta que a comida era horrível, a outra acrescenta que em compensação serviam porções bem pequenas.

 

O espectador é convidado a perceber o filme assim como distante da sala de cinema e longe da televisão percebe o mundo visível, a olho nu, vendo formas que de imediato identifica e compreende ao lado de outras que parecem não ter sentido algum. Veillées d’armes se movimenta no espaço entre o que é apenas sentido e o que faz sentido.

 

Num instante Marcel se pergunta sobre a ansiedade que conduz o cotidiano de um jornalista; quer saber se esta tensão é o que leva o repórter a buscar no trabalho de correspondente de guerra uma espécie de remédio. Noutro instante, se deixa questionar por um fotógrafo que reclama das muitas conversas dele com os jornalistas que escrevem e as poucas conversas com os fotógrafos de jornais e revistas e com os câmeras de televisão, que trabalham lá onde se dá o combate, que concentrados no visor enquanto filmam não percebem nada mais em volta e se expõem diretamente ao fogo aberto. Noutro instante mais, procura saber o que faz as televisões européias dedicar menor espaço à guerra e maior espaço ao noticiário esportivo; pergunta se o modo de noticiar o futebol e as corridas de fórmula um na televisão não seria um estímulo a um falso nacionalismo muito próximo da intolerância que provocou a guerra na Bósnia.

 

Destes momentos onde tudo parece fazer sentido Marcel passa para outros em que age como se estivesse desinteressado pelo jornalismo: de volta de Sarajevo se estica confortavelmente na poltrona do hotel em Viena, põe na cabeça um chapéu como o de Fellini, vaidoso diante do espelho enquanto a mulher o espera debruçada na cama vendo televisão. Telefona ao amigo Bertrand (Tavernier), produtor do filme, para dizer que vai tudo bem, que está com uma barba de três dias.

 

Na verdade creio que o espectador diante das imagens deste documentário talvez nem se dê conta destes desvios como desvios.

 

É possível que um olhar muito acostumado com reportagens e programas de entrevistas de televisão, imagens equilibradas e firmes, montagem bem ritmada que alterna o rosto do entrevistado com o rosto do entrevistador, é possível que um olhar acostumado a esta expressão bem disciplinada venha a se sentir pouco à vontade diante do jeito descontraído de Veillées d’armes. Mas esta mudança de tom que parece evidente ao ser traduzida em palavras, anunciada, repetida e repetida como aqui, passa suavemente quando a imagem está viva diante dos olhos. Porque a forma na tela lembra o informal de uma imagem viva de verdade. Cada pedacinho do filme é disperso e solto assim como a estrutura que comanda sua montagem. A câmera reduz a possível precisão e alcance de suas objetivas aos limites e subjetividades do olho humano: vê meio de esguelha, pega só um pedaço da cena. E dentro do plano os entrevistados falam como num bate papo de todo dia, e naturalmente se desviam do tema ou inserem uma nota quase de humor no meio de um assunto trágico. Conversam, não prestam um depoimento. Não discursam para a câmera, falam para o realizador que está ali, na imagem, ao lado deles.

 

Nesta preocupação de fazer o filme como uma anotação dispersa existe algo que lembra as composições abertas, leves, voltadas para o exterior, da pintura do final do século passado, da pintura que aprendera com a invenção da fotografia a quebrar o quadro bem construído para flagrar um instante qualquer, a abandonar a pose para pintar o movimento: pintar com velocidade igual à do olho.

 

Nesta preocupação de documentar o momento que passa como se fosse possível documentar todo o momento que passa existe também algo em comum com o gesto radical que na década de 1920 levou Dziga Vertov a afirmar que toda a ficção é mentirosa, e que a verdade só se consegue com um cine-olho capaz de se mover livremente no tempo e no espaço para explorar o caos visual dos fenômenos do universo e criar uma nova percepção do mundo.

 

E, principalmente, o jeito desse documentário de Ophuls tem algo em comum com a preocupação radical que num certo instante do verão parisiense de 1960 levou Edgar Morin e Jean Rouch a entrar de madrugada, pé ante pé, no quarto de dormir de um operário da Renault para mostrar com absoluta fidelidade com que cara ele acordava, aí pelas quatro e meia da manhã, para ir trabalhar: cinema-verdade.

Crônica de um verão, de Jean Rouch e Edgar Morin
[ > ver imagens da cena em que o operário acorda para o trabalho em
Crônica de um despertar de verão ]

 

Um novo cinema-verdade? Crônica de um verão | Chronique d'un été (1960): O próprio Morin se perguntava então: como ousar falar de verdade se o cinema seleciona, monta, provoca, orienta, e deforma? Onde afinal está a verdade? A expressão é temerária, pretensiosa, diz; não se deve esquecer que existe uma verdade profunda nas obras de ficção, que a vida é também feita de representações e, principalmente, que não existe uma verdade dada a ser registrada sem qualquer interferência; cinema-verdade, quer dizer, tentar eliminar a ficção, fugir da representação, do espetáculo, para entrar em contato direto com a vida, para filmar até mesmo a cara com que a gente acorda para ir trabalhar.

 

Marcel parece movido por semelhante vontade de acompanhar o cotidiano do jornalista, dos correspondentes de guerra e mais o seu próprio cotidiano de jornalista que documenta o jornalismo em tempos de guerra. O filme mostra a história que está sendo filmada e também, de certo modo, a história da filmagem, os pequenos acontecimentos ao longo da filmagem. Pega o diretor desde o seu despertar, mostra as idéias, os sentimentos, as circunstâncias, os incidentes que contribuíram para levar a câmera até àquele particular ponto de vista. Documentário talvez seja exatamente isto, como observou certa vez Geraldo Sarno:

 

“Na verdade o que o documentário realmente documenta com veracidade é a minha maneira de documentar. Ainda assim, devo admitir que essa maneira de documentar (supondo-se que ela pudesse ser configurada num corpo orgânico de regras e princípios filosóficos, estéticos, etc.) estaria determinada por questões de produção, por situações de ordem técnica e por limitações que decorrem de meu maior ou menor domínio dos meios de realização, como minha maior ou menor experiência, etc. Quer dizer, entre o originalmente imaginado – a minha maneira de conceber um tema – e a forma definitiva que ele assume na obra acabada há uma distância a percorrer durante a qual o projeto sofre modificações. E a questão ainda se complica quando verifico que o objeto a ser documentado, o outro, o mundo, é vivo, reage e é seguramente mais rico e complexo que o previamente imaginado. A minha afirmação inicial, a de que o documentário realmente documenta com veracidade a minha maneira de documentar, estará talvez mais correta se também concebo como maneira de documentar a minha peculiar maneira de reagir às situações e questões concretas que surgem durante a realização. A prática quase sempre me força a agir assim”.

[Geraldo Sarno, Quatro notas (e um depoimento) sobre o documentário, em Filme Cultura numero 44, abril-agosto de 1984, Embrafilme, Rio de Janeiro.]

 

Veillées d’armes não é exatamente como o filme de Rouch e Morin, mas trabalha a partir do mesmo instrumental (técnico e dramatúrgico) inventado (não apenas ali, mas principalmente ali) naquele manifesto em defesa de um cinema mais preocupado em testemunhar o fragmento de realidade diante da câmera que em narrar ou analisar determinado acontecimento.

 

Dois radicais seguidores desta vontade de flagrar a verdade que surgiu no começo dos anos sessenta, um documentário alemão e outro americano, foram feitos no mesmo ano, em 1975, e igualmente lançados em Cannes.

 

O alemão é Winifried Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried, de Hans-Jürgen Syberberg, uma longa entrevista com a neta de Richard Wagner. O negativo termina no meio de um depoimento, mas o diretor mantém o som, cola uma ponta preta no filme enquanto troca o chassis da câmera, e explica com voz sussurrada por baixo do depoimento: a película terminou na câmera mas ele não desligou o gravador porque Winifried dizia coisas importantes. O depoimento prossegue sobre a tela escura, que pouco depois se ilumina e nos devolve a imagem da mulher que continua a fala. A imagem volta com as imperfeições comuns de começo de rolo: os primeiros fotogramas estão parcialmente velados, porque atingidos pela luz enquanto o chassis da câmera era carregado. Só adiante a fotografia volta ao tom normal, mas o depoimento de Winifried não se interrompe.

 

O americano é Grey Gardens, de David e Albert Maysles, um retrato de Edith Bouvier Beale e de sua filha Edie, 55 anos, solteira, respectivamente tia e prima de Jacqueline Kennedy. Os realizadores seguem em silêncio as duas mulheres na casa isolada em que elas vivem. Nenhuma entrevista, nenhuma conversa, nenhuma pergunta, nenhuma reação aos comentários e indagações que elas dirigem à câmera. O filme começa quando Edie abre a porta de casa e pergunta se já começaram a filmar. A partir daí, os irmãos Maysles passeiam em longos planos pela sala e cozinha, pelas varandas e árvores sem folhas do jardim de outono, pelos armários e fotos amareladas de família, pela escada e pelo quarto de Edith. Observa a chegada das compras do mercado, acompanha as discussões entre mãe e filha, examina um canto da rua da janela do quarto de Edie, acompanha Edith cantarolar sentada na cama entre discos, fotos, jóias e lembranças do passado. Vê, ouve, registra, testemunha sem interferir, presença quase|ausência, olho e ouvido atento ao que se move em volta.

 

Era deste jeito informal que o cinema procurava no começo da década de 1960 se libertar das gramáticas normativas que regulavam a produção: mover a câmera livremente na mão do fotógrafo e deixar-se guiar pelo que acontecia no pedaço de realidade diante dos olhos. Não limitar a imagem à função de ilustrar uma história, não reduzir o plano a um fragmento de montagem. Inventar uma narração aberta ao flagrante, ao improviso, ao não planejado. A ficção  – por exemplo: A bout de souffle | Acossado, de Jean Luc Godard (1959) , Shadows de John Cassavetes (1959), Le Petit Soldat| O pequeno soldado, também de Godard (1960), Salvatore Giuliano| O bandido Giuliano, de Francesco Rosi (1961) – pelo menos em seu aspecto exterior, no desenho da imagem e no gesto do ator, a ficção se confundia com o documentário – com o exemplo já citado de Chronique d’un été e com experiências como as de Michel Brault, no Canadá, Richard Leacock e Robert Drew, nos Estados Unidos. Esta vontade de misturar uma coisa e outra foi apanhada e retrabalhada por um sem número de cinematografias jovens, entre elas o Cinema Novo brasileiro – lembremos Garrincha, alegria do povo de Joaquim Pedro (1962), Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos (1963), e Deus e o diabo na terra do sol de Glauber Rocha (1964), ou pouco antes deles o documentário Aruanda de Linduarte Noronha (1960), ou pouco depois deles os documentários Integração racial de Paulo César Saraceni (1964), Viramundo de Geraldo Sarno (1965), Maioria absoluta de Leon Hirszman (1965) e A opinião pública de Arnaldo Jabor (1967).

 

Desta fusão entre documentário e ficção surgiu uma dramaturgia apoiada no contato direto com o real e na posterior organização do ponto de vista do realizador no instante da montagem – uma ficção resultante da colagem de fragmentos da realidade. A Europa, que se recuperava do grande espetáculo, das encenações promovidas pelo nazismo e pelo fascismo, buscava uma ficção menos ficção, uma dramaturgia tão direta e colada na verdade quanto possível, tão sem montagem quanto possível. Os Estados Unidos, à procura de alternativas para a ficção e o modelo de produção de Hollywood, faziam o mesmo. Os filmes brasileiros, os da América Latina, os dos países do Terceiro Mundo, interessados numa dramaturgia que fosse reflexão e reflexo de suas realidades, se voltavam também para a invenção de uma ficção com uma gota de documentário. A idéia de um cinema verdade surgiu como resposta natural a estas vontades. A idéia e o equipamento desenvolvido para filmar com agilidade maior que a dos filmes de ficção tal como eram se produzidos então.

 

A rigor não tivemos no Brasil documentários inteiramente feitos à maneira do cinema-verdade francês ou do cinema direto norte-americano. Mas, de qualquer modo, fazer cinema nas décadas de 1960 e 1970, documentário ou ficção, passava pela discussão de um possível cinema-verdade.

 

Leon Hirszman leva a câmera para a rua para investigar as causas do analfabetismo, mas não se contenta em ver e ouvir a indiferença da gente
que se estica ao sol das praias do Rio ou o sofrimento da gente que se encolhe no sol do Nordeste sem ter o que comer: interfere, depõe, narra, monta as imagens de Maioria absoluta.

 

Geraldo Sarno nem contava com a possibilidade técnica de ligar a câmera na mão ao gravador portátil para filmar assim como nos filmes do cinema-verdade, mas foi à chegada do trem do Norte à estação para ouvir de viva voz a experiência do migrante trazido a São Paulo pela ilusão de encontrar o trabalho que já não existia no campo. Mas seu Viramundo não se limita também a flagrar o pedaço de verdade diante da câmera: dá sua opinião logo de saída, comenta as entrevistas com uma canção que resume e analisa o que os entrevistados dizem.

 

Arnaldo Jabor bota a câmera diante de um homem de meia idade que aconselha o jovem a estudar e ser responsável. Mas não parece muito interessado em ouvir a conversa a todo instante prejudicada pelos barulhos em volta (o telefone que toca, a voz de mulher que fala na sala ao lado), e pelas pessoas dentro da imagem mas indiferentes à conversa (a mulher que ajeita o cabelo e pinta as unhas, o garoto que faz caretas para a câmera). A opinião pública escuta com maior interesse esses ruídos sonoros e visuais que comentam a fala do homem que sua explicação de como vencer na vida com apenas dois mil réis no bolso. Não exatamente o documentário que se fazia então especialmente na Europa, no Canadá e nos Estados Unidos, mas uma forma que surgiu da idéia do cinema-verdade.

 

Geraldo Sarno a certa altura faz as imagens e os sons de Viva Cariri! (1970) andarem para trás para melhor definir o espaço em que vivem as pessoas documentadas.

 

João Batista de Andrade vai à rua pegar uma família de Migrantes (1972), se serve de letreiros para apresentar as conversas e intervém, provoca discussões, documenta de um ponto de vista nervoso, revela mais a tensão do olhar que o que o olhar vê.

 

Joaquim Assis colhe separadamente imagens e sons e trata depois de montá-las com certa liberdade para documentar o cotidiano da comunidade de trabalhadores da terra em Ó xente, pois não? (1974).

 

Vladimir Carvalho monta o depoimento de um trabalhador sobre as duras condições de trabalho numa mina na Paraíba sobre uma imagem contrastada e pouco definida como se quisesse tornar visível o que o entrevistado diz na textura da imagem; e acrescenta ao título do filme, A pedra da riqueza (1975), um subtítulo que parece apanhado de uma poesia de cordel: Ou a peleja do sertanejo para desencantar a pedra que foi parar na lua com a nave dos astronautas. Cinema-verdade com cara de ficção?

 

Em 1975, enquanto Syberberg ouve Winifried, os Maysles vêem Edith Bouvier e sua filha Edie e Vladimir trabalha a pedra, em 1975 Jorge Bodanski e Orlando Senna filmam uma ficção, Iracema, guiados mais por uma idéia que por um roteiro, com a câmera de 16 mm e um gravador portátil para o registro de cenas improvisadas, o cinegrafista no meio da ação como se filmasse um documentário. Na imagem não só a cena feita pelos intérpretes, mas também dados da realidade descobertos e incorporados mais ou menos ao acaso pela objetiva. Ficção com cara de cinema-verdade?

 

Dez anos antes, 1965, Glauber observara: Cinema-verdade. O conceito é profundamente controvertido porque é um fenômeno novo, porque é coisa nova e coisa antiga ao mesmo tempo. Glauber diz que o cinema é verdade desde que Lumière filmou a saída dos operários ou a chegada do trem, mas cinema-verdade como conceituação crítica é recente. Diz mais: a depuração que o cinema-verdade propõe é uma reação e conseqüência de um longo período de pesquisas formais no cinema; chegara o tempo de voltar à realidade e de filmar como Lumière, de gravar a voz do povo para aprender com ele a inventar uma nova linguagem. Diz ainda: o problema é um problema de método: como, diante de determinado fato, o autor vai se comportar? Talvez como um repórter político, um intérprete e quase um transfigurador em termos poéticos da realidade, sugere Glauber.

[Glauber Rocha, Cinema verdade 65. Revolução do Cinema Novo, Alhambra/Embrafilme, Rio de Janeiro 1981.]

 

Na verdade, nem tudo é cinema-verdade em Veillées d’armes. Marcel Ophuls não está muito distante do repórter político, do crítico e transfigurador que Glauber propõe. Utiliza os instrumentos técnicos e dramatúrgicos criados pelo cinema-verdade para analisar esta prática que começou no cinema e logo se instalou na televisão. A matéria prima é em tudo igual àquela dos primeiros documentários que se serviram da câmera leve e silenciosa associada ao gravador portátil para se deixar conduzir pela cena flagrada mais ou menos ao acaso. Mas aqui, para mostrar mesmo a realidade como ela é, o realizador entra na imagem, participa da cena que está sendo filmada.

 

Não muito distante de Glauber e perto do Eduardo Coutinho de Cabra marcado para morrer (1984) que se serve da câmera não como uma testemunha mas sim como uma provocadora de cenas reais que não existiriam sem ela; talvez porque de certo modo o filme documenta um filme, sai em busca das pessoas que colaboraram numa ficção que pretendia documentar a verdade sobre os trabalhadores do campo, projeto interrompido pelo golpe militar de 1964.

 

Perto também assim da Lucia Murat de Que bom te ver viva (1989), que intercala cenas de ficção entre as conversas com oito presas políticas que sobreviveram às torturas do regime militar. Estes entreatos de ficção são um depoimento a mais, depoimentos que não chegaram a ser gravados pela câmera, depoimentos da própria diretora, ela também presa política neste mesmo período.

 

E perto ainda do Coutinho de O fio da memória (1991) que se serve do jeito desestruturado do diário de Gabriel Joaquim dos Santos como um modelo para o estilo de montagem de seu documentário sobre a condição fragmentada que se impôs ao negro brasileiro desde o fim da escravidão.

 

Ophuls age, enfim, contrariamente à preocupação que orientava o cinema-verdade, a de se comportar principalmente como um observador discreto, que não encena, que interfere o mínimo e mostra a vida como ela é: a câmera, aqui, não disfarça a sua presença, não se esconde, não fica de fora como o repórter que mantém certa distância para descrever com objetividade. O documentário não se limita a testemunhar. Ou testemunha de que modo o diretor intervém e discute com as pessoas que filma. Mostra as pausas, indecisões e tropeços naturais da fala de seu entrevistador e de seus entrevistados e talvez exatamente para acentuar o natural, o verdadeiro de tudo isso, conversa com o espectador com semelhantes imprecisões. Marcel narra como um narrador que com freqüência perde o fio da meada. Aqui e ali se perde numa anotação à margem: um pedaço de filme apanhado como uma livre associação sugerida por uma palavra, um som, uma cor.

 

Para que o leitor não entenda mal esta repetida afirmação de que a informalidade do filme parece conversa que se perde: convém lembrar que no cinema, na arte de um modo geral, é igualmente verdade o oposto da afirmação feita certa vez por Noel e Vadico em feitio de oração, ou seja: quem perde vive se achando.

[Quem acha vive se perdendo,
diz o primeiro verso de Noel Rosa e Vadico para o samba Feitio de oração que continua:
por isso agora eu vou me defendendo
da dor tão cruel dessa saudade
que por infelicidade
todo meu peito invade
.]

 

Um bom exemplo disso é o momento em que Marcel volta ao filme de seu pai, Max Ophuls, De Mayerling à Sarajevo para se perder num detalhe da cena do atentado, prevista para ser filmada em primeiro de setembro de 1939. Explode a Segunda Guerra Mundial e o ator que deveria fazer o papel do assassino do Arquiduque Francisco Ferdinando abandona o filme para se incorporar ao exército francês. Max Ophuls (seu verdadeiro nome era Max Oppenheimer e durante a guerra ele se exilou nos Estados Unidos onde o primeiro que dirigiu, em 1947, foi The Exile) chamou então para fazer o assassino, personagem que se chama Prinzip e aparece em apenas dois ou três planos, o assistente de direção, Jean-Paul Le Chanois (seu verdadeiro nome era Jean-Paul Dreyfus. Durante a guerra ele combateu com os resistentes e entre os pouco mais de vinte filmes que realizou encontra-se um documentário sobre a Resistência, Au coeur de l’orage, 1948).

 

Desta maneira, jeito disperso, reunião de observações ligeiras para serem montadas na cabeça do espectador, o filme monta uma imagem reveladora do emaranhado que gerou a guerra na Bósnia:  Dreyfus, racismo, atentado em Sarajevo, a Primeira Guerra, a Segunda, a cena do assassinato que deflagrou a Primeira Guerra no dia em começa a Segunda e o exílio, o de verdade e o filme. Assim se define a questão que Veillés d’armes pretende discutir: o documentário, a ficção, o cinema, a verdade, o cinema-verdade, o cinema de verdade.

 

A sensação de que o que se dá a ver numa tela de cinema é a verdade sem tirar nem por vem desde as primeiras sessões do cinematógrafo dos Lumière. Os espectadores da primeira sessão de cinema – no subsolo do Grand Café do Boulevard des Capucines em Paris, 28 de dezembro de 1895, imagens em preto e branco, um minuto de duração, uma tela de mais ou menos um metro – imaginaram ver no cinema “a própria vida”, “cenas reais em seus tamanhos naturais, com as cores, a perspectiva, o céu distante, as casas, a rua, com toda a ilusão de vida real”.

[Expressões extraídas dos jornais La Poste e Le Radical, ambos publicados em Paris em 30 de dezembro de 1895, dois dias depois da primeira sessão do cinematógrafo. As notícias se encontram reproduzidas no livro Le cinéma et la presse de René Jeanne e Charles Ford, Librairie Armand Colin, Paris, 1961.]

 

Pouco depois, diante de L’arrivé d’un train en Gare os espectadores se assustaram como se a locomotiva fosse saltar para dentro da sala  – o que passou a obrigar o operador do cinematógrafo a avisar no início da projeção que nada daquilo que se moveria no filme iria pular da tela e atropelar as pessoas.

[Francis Doublier, caçador de imagens enviado a Amsterdam para apresentar o cinematógrafo, conta em carta a Louis Lumière que depois de um tumulto na primeira projeção ele se viu obrigado a um aviso antes de cada sessão: era preciso garantir aos espectadores de que eles poderiam ficar tranqüilos, que os cavalos a galope não saltariam da tela para galopar loucamente sobre as cabeças deles, que a locomotiva ao chegar à estação não iria despencar sobre a sala e reduzir a audiência a pó. A carta está reproduzida por Jacques Rittaud-Hutinet em Le cinéma des origines, editora Champ Vallon, Lyon, 1985.]

 

Menos ingênuo o olhar das pessoas, menos simples a composição dos filmes, a sensação se manteve e até ganhou mais força na metade da década de vinte. Os filmes não mais se limitavam a registrar um flagrante da realidade ou uma cena teatral. O cinema inventara novas formas de narrar que colocavam a cena narrada diante dos olhos como se não existisse narrador algum, como se o espectador fosse uma testemunha ocular da situação filmada. Embora ali, no cinema, os olhos perdessem os limites naturais da visão humana e ganhassem asas. Com a sensibilidade pouco a pouco educada (ou melhor: limitada) pelo contato regular com filmes, o espectador acostumou-se a perceber como natural a visão de um acontecimento de muitos e diferentes e simultâneos e às vezes conflitantes pontos de vista. Para o espectador de cinema a ficção é que parecia a vida de verdade, por permitir que um acontecimento fosse detalhadamente observado de muitos ângulos e por oferecer uma clara conclusão do problema em discussão. No cinema todos dramas chegavam a um entendimento e a uma conclusão.

Talvez por isso mesmo, porque na realidade as coisas não se passam deste modo, é que em dado momento passamos a discutir mais amplamente a idéia de um cinema que se afasta da dramaturgia apoiada nas tradições do teatro e do romance do século 19 e sai dos estúdios para flagrar a vida de improviso. Para inventar uma narrativa informal, como a de Robert Flaherty em Nanook of the North, 1922, ou Moana, 1926; para contar histórias sem personagens centrais, como em Rien que les heures, de Alberto Cavalcanti (1926). Ou ainda, como ocorreu num mesmo ano, 1929, para se voltar para o mundo do trabalho, Drifters de John Grierson, para contar uma história puramente visual, De Brug | A ponte e Regen | Chuva, ambos de Joris Ivens, para inventar uma narrativa a partir da sensação de ausência de limites para o cine-olho e o cine-ouvido, Chelovev s kinoapparatom | O homem com a câmera, de Dziga Vertov. Para reagir ao cinema que parecia mais verdadeiro que a verdade, criar uma nova forma de arte cinematográfica, a arte da vida como ela é.

 

Surge então mais que uma simples discussão entre documentário e ficção, a afirmação de uma vontade de se inventar livremente, além dos limites impostos pelos materiais disponíveis e pela obediência à dramaturgia anterior à invenção do cinematógrafo. Uma vontade de inventar um cinema-verdade. Uma vontade situada entre o desejo de mostrar a verdade no cinema e o de mostrar a verdade do cinema.

 

Muito provavelmente Edgar Morin tinha essas questões acesas na memória quando, em janeiro de 1960, de volta do Primeiro Festival Internacional do Filme Etnográfico de Florença, o Festival dei Poppoli, escreveu para o France-Observateur o texto Pour un nouveau cinéma verité.

[O texto publicado no France Observateur se encontra reproduzido na íntegra no livro com o roteiro de Chronique d’un été.]

 

As discussões em torno da influência da idéia do documentário sobre a ficção e das técnicas narrativas da ficção sobre o documentário, as discussões em torno de filmagens em estúdios ou em cenários naturais, com atores profissionais ou pessoas de verdade, estavam bem acesas naquele instante.

 

O cinema vivia o tempo pouco depois do Neo-realismo, Roma, città aperta | Roma, cidade aberta, de Roberto Rosselini (1945) e pouco antes das filmadoras leves e silenciosas .

Pouco antes dos gravadores portáteis e microfones pequeninos, pouco depois dos planos-seqüência de Orson Welles para Citizen Kane| Cidadão Kane (1941) e pouco antes do longo plano-seqüência que abre Touch of Evil | A marca da maldade (1962) do mesmo Orson Welles.

 

O tempo era aquele em que nos Estados Unidos Robert Drew segue a campanha de John Kennedy e Hubert Humphrey em Primary | Primárias (1960), e na Rússia seguia a proibição de Ivan Grozny | Ivan, o terrível, concluído em 1946 e só liberado em 1962 e do trabalho teórico A natureza não-indiferente de Eisenstein.

 

O cinema descobria a mobilidade da câmera e voltava os olhos para as experiências feitas durante a Segunda Guerra Mundial com as pequenas filmadoras de 16 mm, até então feitas para o uso de amadores; estudava o exemplo de filmes como Memphis Belle (1944) de William Wyler, filmado em 16 mm, em cores, e ampliado para 35mm; pensava numa câmera capaz de ser usada como uma caneta; buscava um equipamento que tivesse a leveza e a funcionalidade dos primeiros cinematógrafos de Louis Lumière.

 

Foi nesse quadro que, de volta de Florença, onde estivera no juri ao lado de Jean Rouch, Edgar Morin começou a perceber que um novo cinema-verdade era possível.

 

No texto para o France-Observateur ele diz que, sem dúvida, através do filme de ficção o cinema atinge verdades profundas, a verdade das relações entre amantes, entre parentes, entre amigos, a verdade de sentimentos e paixões, a verdade dos desejos afetivos do espectador. Mas uma outra verdade, que o filme de ficção não pode revelar, permanecia até então fora do cinema: a autenticidade de cena filmada ao vivo, de improviso; diz que o cinema soviético dos anos vinte, e depois dele filmes como Ladri di biciclette | Ladrões de bicicletas (1947) de Vittorio de Sica, e La terra trema | A terra treme (1948) de Luchino Visconti, tentaram trabalhar com pessoas de verdade vivendo suas próprias vidas diante da câmera, mas que neles faltou aquele não-se-sabe-o-quê revelado apenas nas filmagens que flagram a vida em movimento; diz que como a câmera nos filmes de ficção é muito pesada e o aparelho de som não tem nenhuma mobilidade, o cinema precisa parar a vida para dirigir a cena, para compor uma cerimônia.

 

Diz que dos filmes vistos em Florença surgiu a impressão de que começava um novo movimento para questionar o homem através do cinema; filmes como On the Bowery de Lionel Rogosin (1955), We are the Lambeth boys de Karel Reisz (1959) ou The Hunters de John Marshall (1957), conseguiam penetrar na vida cotidiana, seguiam o que Jean Rouch fizera na África – em Les maîtres fous, 1954, Moi, un noir, 1958, e La Pyramide humaine, 1959. E esse novo cinema-verdade já começava a contar com uma câmera-caneta (a filmadora de 16mm e o gravador portátil) capaz de permitir a um autor escrever quase sozinho seu filme e ir além dos limites das aparências e das proibições para penetrar no universo desconhecido do cotidiano; diz ainda que não se trata de dar à câmera a ligeireza de uma caneta ou simplesmente permitir ao cineasta invadir a intimidade das pessoas, mas de se esforçar para que a pessoa filmada possa se reconhecer na imagem. Este novo documentário, conclui, segue mais a herança de Flaherty que a de Vertov: Nanook of the North, de certa forma, revela a base de toda a civilização, a luta tenaz, extenuante, trágica e finalmente vitoriosa do homem contra a natureza.

 

Pouco depois Morin propõe a Rouch uma experiência de cinema-verdade em Paris. O ponto de partida seria uma pergunta simples, “como você vive?”, que não deveria se limitar ao exame de questões práticas como o trabalho, o aluguel e o custo de vida, mas tentar investigar a atitude das pessoas diante de si mesmas e diante dos outros, o que elas fazem de sua vida, se são felizes ou infelizes, equilibradas ou desequilibradas, se tendem à revolta ou à aceitação do estado de coisas. O filme escolheria um grupo de seis a dez pessoas e os realizadores se colocariam dentro da imagem ao lado delas para os encontros. Nada de entrevistas ou de cenas interpretadas. Conversas, discussões livres, cenas do cotidiano, imagens que numa certa etapa da montagem seriam mostradas a todos para uma última conversa de avaliação. Assim nasceu Chronique d’un été

 

Para eliminar a timidez e inibições que poderiam ser estimuladas pela presença dos técnicos e equipamentos, Morin propôs reunir a equipe e as pessoas a serem filmadas num jantar e filmar só depois de criada uma atmosfera amistosa. Organizam-se então vários almoços e jantares, e quando a filmagem tinha início, conta Morin, as pessoas na mesa, isoladas pela iluminação mas cercadas por testemunhas que já conheciam, se sentiam à vontade. Nenhuma questão era preparada previamente. As conversas surgiam espontaneamente ou saíam de uma provocação mínima. A primeira delas (a cena de abertura do filme e também a primeira a ser filmada) começa cheia de reticências. Terminado o jantar, ligada a câmera, Rouch é o primeiro a falar. Diz que não sabe se a conversa que vai se seguir será normal e espontânea como seria se a câmera não estivesse ali; que não sabe se Marceline, que está ali para conversar com ele e Morin, vai se descontrair e agir normalmente. Morin diz que é preciso tentar. Marceline diz que vai ser difícil; por que? porque se sente meio intimidada; de repente começa a filmagem e ela tem que estar pronta para a conversa, e talvez não seja assim, aquele pode não ser o melhor momento, ela pode ficar inibida e não saber o que dizer. Os três se dizem mais algumas coisas para descontrair o ambiente, e Marceline conclui que não está mais se sentindo intimidada, talvez porque não tenha sido atacada de frente com uma pergunta. Morin diz então que eles mesmos não sabem o que perguntar, que queriam fazer um filme em torno de uma questão bem ampla, “como é que você vive?”. Rouch entra na conversa e sugere que ela conte o que faz de manhã, como planeja o dia, como vai para o trabalho. etc. – e aí sim, a conversa propriamente dita começa.

 

Vividas as primeiras experiências, selecionado o grupo que irá participar do filme, registradas as primeiras conversas, algumas observações são anotadas por Rouch: ele diz que pode parecer um pouco pretensioso escrever sobre uma experiência que ainda não terminou, mas observa: temos agora um utensílio tão indispensável e prático (e ao mesmo tempo mais preciso) que uma caneta e um bloco de papel para tomar notas sobre a realidade; diz que não sabe se o cinema do futuro será assim, mas que duas verdades logo aparecem: a verdade registrada pela câmera e o gravador portátil e a verdade do cinema, que passa a contar com um equipamento adequado para inventar e pesquisar. Morin acrescenta: neste tipo de filmagem tudo depende do instinto e de uma espécie de comunicação telepática que se estabelece entre o homem com a câmera e a cena. É o cinegrafista que escolhe o gesto ou o rosto mais expressivo, que não é necessariamente o da pessoa que fala.

 

A imagem de uma pessoa que chora, outra observação de Morin, é radicalmente diferente no cinema interpretado e no cinema feito ao vivo: o ator se esforça para revelar o sofrimento, para mostrar as lágrimas; exagera mesmo quando se encontra verdadeiramente emocionado; na vida, ao contrário, a pessoa que chora se esforça para esconder o choro; sente vergonha, contém as lágrimas, mantém o rosto rígido como pedra.

[Muito tempo depois, Marilia Pêra irá dizer a mesma coisa em Jogo de Cena (2007) de Eduardo Coutinho depois de revelar um pequeno truque para arrancar lágrimas dos olhos: o ator exibe as lágrimas em primeiro plano, na luz, para que o espectador veja bem o sofrimento da personagem; já a pessoa de verdade se envergonha e faz  possível para esconder a lágrima.]

 

[Na verdade tudo isto que o documentário descobria e perseguia era igualmente procurado e descoberto pelo filme de ficção neste mesmo período em que Morin se dá conta da possibilidade de um novo cinema-verdade. Difícil dizer hoje se o documentário direto e o cinema-verdade mostraram aos realizadores como escolher o fragmento mais significativo da cena e aos atores como representar com gestos naturais ou se, ao contrário, a ficção ensinou ao documentário como descobrir os pequenos nadas expressivos da vida real. Basta lembrar que pouco antes de Chronique d’un été, ali mesmo, em Paris, a fotografia e os atores de A bout de souffle, e de Le Petit Soldat apresentavam já características semelhantes às das imagens e às dos entrevistados do documentário de Rouch e Morin. E que através do Bruno Forestier de Le Petit Soldat Godard propôs um slogan repetido um sem número de vezes em torno do cinema-verdade: a fotografia é a verdade e o cinema a verdade 24 vezes por segundo. E que ao mesmo tempo em que Godard cortava Paris em A bout de souffle Cassavetes passeava por Nova Iorque com semelhante agilidade em Shadows.]

 

Como alternativa às conversas feitas em torno de mesas Rouch propõe cenas mais movimentadas, com a câmera na mão na rua para conversar com gente surpreendida ao acaso, no meio do movimento. Depois de conseguir o protótipo de uma câmera ligeira e silenciosa fabricada pelo engenheiro André Coutant, a Éclair, e de trazer do Canadá o realizador e fotógrafo Michel Brault, sai para filmar conversas ao ar livre: surpreende as pessoas com uma pergunta simples e inesperada: “o senhor é feliz?” As respostas são ainda mais inesperadas: “o que é que você tem a ver com isso?”, responde um; “isso é um assunto que não me interessa”, responde outro; “depende da filosofia que você adota”, responde um jovem; “já passei da idade para isso”, responde um velho; “impossível ser feliz porque sou operário”, responde outro mais; e um policial, atencioso, explica porque não pode responder à pergunta: “fardado não posso responder, se estivesse à paisana responderia”. As pessoas mal percebem que estão sendo filmadas. A câmera, pequenina e distante, na mão do fotógrafo, é presença mais que discreta num canto da calçada. E as respostas da gente que passa são enriquecidas pelo espetáculo da rua – a manchete de um jornal, a vitrine de uma loja, o anúncio de um filme, como se tudo isto fizesse igualmente parte da resposta, ou pelo menos definisse o espaço e o tempo em que vivem essas pessoas que não sabem dizer se são felizes ou não.

 

O cinema é verdade (para ser mais verdadeiro: é sensação de estar diante da realidade) desde que Lumière filmou a saída dos operários, anotou Glauber pouco depois do filme de Rouch e Morin; chegara o tempo de voltar à realidade e de filmar como Lumière. Chronique d’un été de um certo modo voltou mesmo a Lumière, a um aparelho bem mais próximo do cinematógrafo do que as pesadas câmeras de estúdios, à possibilidade de refazer La sortie des ouvriers desta vez a saída dos operários para a fábrica, pela rua até o ônibus, e do ônibus até a fábrica, ida e volta, do trabalho para casa, a hora de dormir e volta na manhã seguinte para a fábrica. Do cinematógrafo que fotografava o movimento com a câmera imóvel num tripé, ao cinema verdade, a câmera na mão em movimento para fotografar o cotidiano que parece imóvel. A vontade já existia antes mesmo do aperfeiçoamento do equipamento que tornou possível filmar de modo tão ágil. Na verdade, em torno do cinema-verdade o cinema inventou-se de novo.

 

Depois da primeira invenção do cinema, no instante em que os operários saíram da fábrica e deram de cara com o cinematógrafo, e da segunda, no instante em que um carrinho de criança despencou pela escadaria de Odessa, e da terceira, no instante em que uma navalha surrealista cortou um olho ao meio, e de outras e outras mais, pois o cinema é expressão que não para de se inventar (porque imperfeita, ainda não acabaram de fazer), tivemos essa marcada pelo gesto radical que levou a câmera a avançar pé ante pé até o quarto de um operário às quatro e pouco da manhã para ver como ele acorda e sai de casa para a fábrica. Concluído este novo invento, ele começou logo a ser desmontado.

 

Encontrado um nível quase ideal de agilidade e fidelidade no registro do real, o imediatamente invisível deixou de ser o ponto de referência ou o ponto de partida para a imagem do cinema, que com o vídeo e o computador, passa da representação para a simulação. No meio deste processo que prossegue nos efeitos especiais dos clips e nos jogos de computador, Veillées d’armes vai a Sarajevo, câmera na mão e gravador portátil, volta a Lumière e à memória do cinema, pega documentários e trechos de ficção, para lembrar que na verdade a guerra não é só o videogame que passa na televisão e que a realidade exige a todo instante a invenção de novos modos de olhar para que se possa ver como ela é de verdade.  
 

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