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> ver outras imagens de
The Draughtsman’s Contract
em O contrato do cinema

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

> ver outras imagens de A Bigger Splash
em O grande mergulho

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

> ver imagens de El sol del membrillo
de Víctor Erice em
Os dois sóis do marmelo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

> ver sobre João Moreira Salles:
Planejando o acaso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

> ver outros estudos de nuvens
de Constable em
O céu da imagem

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

> ver sobre Eduardo Coutinho:
O vazio do quintal

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

> ver sobre
O prisioneiro da grade ferro
e sobre outros filmes com imagens de prisões:
Memórias do cárcere

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Objetivo subjetivo

Louis Lumière: La place du Pont à Lyon, 1895

 

1.

Câmara oscura, Câmara lúcida, lentes, espelhos, visores, prismas  –  ao longo do tempo as artes desenvolveram diversos instrumentos de olhar para permitir a reprodução num desenho ou pintura da precisa aparência visual de pessoas, paisagens e coisas.

 

Quando no começo do século 19 a fotografia surgiu como resultado natural desta busca de uma imagem objetiva, como se no instante mesmo da invenção ela se revelasse ultrapassada, a vontade da arte deslocou-se para o subjetivo. Em lugar da reprodução  detalhada do modelo diante do pintor, a projeção do sentimento do pintor diante do modelo. Em lugar da pose que congela o tempo para todo o sempre, uma imagem quase só esboçada, riscada com rapidez, rastro do movimento.

 

Adiante, a cronofotografia, o fuzil fotográfico e o cinematógrafo, (aparelhos feitos para registrar a realidade em movimento), e ao lado deles a pintura do impressionismo (a imagem feita para registrar a impressão recebida da realidade), cinema e impressionismo como aperfeiçoamentos do que até então se buscava (e de novo como se invenção tivesse chegado com atraso) a vontade da arte se deslocou para a invenção de formas de combinar imagens capazes de dar a ver o que não se revela à primeira vista e o que não pertence ao mundo visível.

 

Talvez se possa dizer que desta tensão visual que vai do começo do século 19 ao começo do século 20 nasceu o documentário.
Mais exatamente, talvez seja possível dizer que nesta tensão nasceu o cinema, como documentário. Nasceu da contradição entre Lumière e Lumière na primeira sessão do cinematógrafo. Da contradição entre o Lumière que reproduz uma cena montada de acordo com a tradição teatral
(por exemplo, L’arroseur arrosé: a ficção),
e o Lumière que produz um lugar sem limites, que arrasta o espectador para dentro dele ou invade o espaço do espectador
(por exemplo, La place du Pont à Lyon: o documentário).

 

 

2.

Num jardim inglês de 1694 o desenhista monta uma série de visores quadriculados para conduzir com precisão seu olhar e retratar desenhos feitos em papel dividido em quadros como os do visor, 12 diferentes vistas da rica propriedade, de acordo com o contrato firmado com a dona da casa que pretendia presentear o marido com os desenhos tão logo ele retornasse de viagem.

 

Num jardim inglês de 1971 o pintor fotografa seu modelo para completar o quadro que prepara para uma exposição. O modelo, de pé no meio do parque, olha para o chão. A foto revelada e ampliada numa projeção, o perfil traçado a lápis em papel como esboço para uma precisa reprodução, a imagem do homem fotografado no jardim é montada no quadro como se ele estivesse na beira de uma piscina.  

 

The Draughtsman’s Contract de Peter Greenaway (1982) e
A Bigger Splash de Jack Hazan (1975).

 

Dois filmes sobre o olhar. O primeiro organiza a conversa por meio de uma construção ficcional, o outro numa cena visual vizinha do documentário. Ninguém olha a olho nu, sugerem os dois filmes

 

Olhar sem a ajuda de um aparelho (um instrumento real diante dos olhos ou uma construção mental) que enquadre, ilumine, corte e ponha em foco; que traga uma pessoa ou coisa para primeiro plano ou a empurre para o fundo da cena; que movimente, monte, articule as informações recebidas pela vista; olhar sem a ajuda de um aparelho, olhar num absoluto estado de pureza, a rigor não existe. Liberdade completa nenhum olhar desfruta. O olhar é essencialmente cinematográfico, o filme compreendido como a projeção|materialização de um modo de ver e não como um registro do mundo visível.

 

The Draughtsman’s Contract de Peter Greenaway

The Draughtsman’s Contract de Peter Greenaway

 

Parece um entreato, uma pausa, uma cortina para separar uma cena de outra, mas é especialmente significativa a imagem do visor do desenhista Neville no jardim, a mira para enquadrar no centro do quadro: o banco vazio. A maleta com os materiais de desenho e a bandeja com frutas e vinho esquecidas no chão. No centro, de pé, dominante, o instrumento do olhar. Tanto quanto os personagens que falam e agem, o visor é um dos protagonistas da história na medida em que torna visível o que Greenaway quer de fato mostrar através dos incidentes narrados: The Draughtsman’s Contract discute o olhar como o que efetivamente apreende|compreende|vê o que toca a retina.      

 

Observar o filme de Greenaway com A Bigger Splash na memória permite compreender melhor os dois filmes e tomar um deles como complemento da conversa iniciada pelo outro. Assim, a imagem em que o pintor David Hockney fotografa o modelo no jardim de 1971, pode ser vista (se permitirmos uma livre interpretação|delírio do olhar) como um outro instante do processo representado pelo visor do desenhista no jardim de 1694.

 

Primeiro com uma lente normal, depois com uma tele-objetiva, David Hockney fotografa o modelo na pose da figura que deseja pintar na beira da piscina de seu quadro, mas o que busca de fato não é a base para uma imagem de um absoluto realismo.

 

O modelo está ali de pé no meio do jardim, cabeça baixa, o olhar concentrado em alguma coisa no chão. Na pintura a figura é deslocada do espaço real em que foi fotografada para um outro contexto. Da fotografia o pintor guarda apenas o gesto do modelo, o colorido de sua roupa e a sombra projetada no chão pelo sol do entardecer. Na pintura ele não aparece mais no parque em que se encontrava, mas à beira de uma piscina. Não olha para um ponto impreciso no chão, mas para o amigo que mergulhara no azul-claro da piscina. 

 

A cena completa  – um homem olha o amigo no azul da piscina –  fora fotografada antes, uma, duas, inúmeras vezes, como estudo para o quadro. O detalhe do amigo na piscina foi igualmente fotografado um sem número de vezes. Mas o quadro, Portrait of an Artist, não é igual a nenhuma destas fotografias|esboços. Ele resulta, de fato, do processo, do conjunto de observações fotográficas antes da pintura. Tudo que se vê na pintura foi previamente fotografado, as fotos vistas e revistas pelo pintor, mas o quadro não nasceu de nenhuma delas em particular. Ele resulta da prática de pensar uma pintura em anotações fotográficas, mas não da imitação de uma imagem obtida por meio de uma objetiva fotográfica. Os diversos registros estão montados numa outra ordem, inspirada pela realidade fotografada, quase igual a ela, mas outra.

 

Portrait of an Artist de David Hockney

 

[Anos mais tarde, em 2001, ao publicar Secret Knowledge, Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters (O conhecimento secreto, redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres, edição brasileira, Cosac & Naify, São Paulo, 2001) David Hockney desenvolveu uma análise dos instrumentos de olhar utilizados por desenhistas e pintores ao longo da história da arte antes da invenção da fotografia. Mostra no livro uma série de retratos a lápis feitos com o auxílio de uma câmara lúcida em 1999 e estuda em imagens de Ingres, Velázquez, Caravaggio, Holbein e Vermeer, entre muitos outros, como a pintura, muito antes da fotografia e do cinema, compôs imagens por meio da montagem de planos tomados em diferentes espaços ou de diferentes ângulos.]

 

Imaginemos a câmera de Hockney no filme de Hazan como uma outra etapa do processo que passa também pelo visor esquecido no jardim pelo desenhista Neville no filme de Grenaway. Imaginemos a câmera e o visor como representações do trabalho de construção do olhar  – trabalho que se faz na velocidade da luz, entre a fração de tempo em que a vista se dá conta do que há para ver e àquela outra fração em que a vista enquadra e dirige a atenção para determinado ponto de seu campo de visão.

 

Imaginemos ainda que o trabalho do desenhista de The Draughstman’s Contract e do pintor de A Bigger Splash possam ser vistos como uma possível representação do processo de realização de um filme documentário. O visor quadriculado e as fotos antes da pintura como algo correspondente ao período de filmagem. O momento da pintura propriamente dita (bem como aquele em que ao completar seus desenhos Neville acrescenta à paisagem da propriedade dos Herbert lençois, toalhas e botas espalhadas no jardim) como um possível correspondente ao período de montagem num filme.

 

O visor do desenhista no jardim de 1694 pode ser tomado como uma sugestão do que ocorre num documentário, um modo de dizer que a paisagem comanda a imagem (não exatamente a natureza mas o que Eisenstein costumava chamar de natureza não-indiferente: a paisagem humana, as condições de trabalho determinadas em grande parte pela questão que se deseja documentar), como uma sugestão de que a paisagem (ela e não o desenhista) determina como deve se compor o desenho. Da mesma forma, a câmera fotográfica do pintor no jardim de 1971 pode ser vista como um modo de dizer que no cinema, mesmo no cinema documentário, um determinado modo de ver determina a imagem que se vê: o pintor com a câmera na mão não fotografa no homem que olha o chão o personagem que na beira da piscina vê o amigo meio coberto pelo azul-claro da água.

 

Nesta relação|conflito entre a paisagem que determina o olhar e o olhar que determina a paisagem é que existe o cinema documentário.

 

A questão que atravessa as histórias dos filmes de Greenaway e Hazan está no centro de uma outra história de um pintor num jardim: El sol del membrillo, de Víctor Erice (1992), documenta a feitura de um quadro que ao final não se conclui e por isso mesmo, de modo radical, reafirma que num filme o que se vê não é exatamente o que realizador vê, mas o olhar do realizador.

 

O quadro planejado pelo pintor Antonio López (o toque suave do sol das primeiras horas da manhã sobre as folhas e os frutos de um marmeleiro plantado no jardim de sua casa) é abandonado ainda em princípio porque o outono em Madrid se torna chuvoso e esconde o sol que ele queria pintar. Sem o colorido do sol, ele decide retratar a árvore e os frutos num desenho em preto e branco, projeto igualmente abandonado porque a chuva se torna mais intensa e não permite o trabalho diante do marmeleiro.

 

O filme, então, é exclusivamente o longo e cuidadoso trabalho de construção de um aparelho de olhar: pequenas marcas na parede do jardim, pinceladas no tronco, nas folhas e nos frutos do marmeleiro, barbantes suspensos no ar, pregos fincados no chão para indicar a posição do cavalete que sustenta a tela e a precisa posição dos pés do pintor enquanto pinta. Um visor ou mira como o do desenhista de Greenaway, uma câmera fotográfica como a de Hockney,  mas aparato mental. Só o pintor vê o seu visor. A linha pendurada espaço, os pontos brancos nas folhas e frutos em primeiro plano ou nos tijolos da parede ao fundo só fazem sentido para o olhar do pintor. Em El sol del membrillo o espectador olha um personagem que olha. Não vê o que ele vê. Vê como ele constrói o seu olhar  – noutras palavras, vê a essência do documentário.    
       

3.

“Não há como negar, Nelson Freire é feito de lacunas”. No texto de apresentação de seu documentário sobre o pianista Nelson Freire, João Moreira Salles definiu assim seu trabalho, depois de lembrar alguns “momentos maravilhosos” que conseguiu registrar: “Nelson tocando o Segundo Concerto de Brahms no Municipal do Rio; tocando o mesmo concerto no Sul da França com a Filarmônica de São Petersburgo; tocando a quatro mãos e dois pianos com sua grande amiga Martha Argerich; tocando a Fantasia de Schumann em pelo menos três ocasiões diferentes (todas elas de tirar o fôlego); tocando Villa-Lobos dentro de uma igreja barroca com vista para o Mediterrâneo. Porém, não há como negar”, conclui, “Nelson Freire também é feito de lacunas”.

 

Esta é a primeira, bem exatamente a primeira impressão que se recebe do filme, antes mesmo que se forme por completo a imagem de abertura. No pedacinho inicial do que ainda vai ser a primeira imagem se anuncia com clareza: o filme se constrói como fragmento, pedaço, parte, estilhaço, intervalo, fora de quadro  - visão parcial de algo que acabou de terminar ou vai começar daí a pouco. Sua completude é desejadamente incompleta. O que aconteceu ou vai acontecer mesmo, não vemos. Estamos num antes ou num depois. Quando parece que algo vai se passar diante de nossos olhos, um corte brusco nos leva a outro fragmento, não relacionado, pelo menos não diretamente relacionado, com aquele que estávamos vendo. Entre uma e outra lacuna visual, a música ocupa o espaço.

 

O fragmento primeiro é mais som que imagem. Meia nota, um terço de nota musical, uma unidade mínima de som logo cortada  – mal começa, acaba. Bate um golpe seco na tela e não se percebe nada além disso. A música acabou, a orquestra parou, a platéia aplaude. O pianista curva-se, agradece os aplausos, e ao lado do maestro caminha em direção à câmera que está no fundo do palco, por trás dos músicos, escondida nos bastidores.

 

O quase-som que ouvimos é como se num uníssono toda a orquestra estivesse batendo ao mesmo tempo, como se os diferentes instrumentos musicais quisessem todos soar como um tambor. Dura pouco e é logo esquecido porque – sem intervalo algum, quase sem silêncio entre um e outro – novo som forte cobre a imagem: o aplauso da platéia. E ao contrário da batida inicial, o som do aplauso se alonga, continua. Continua. E continua. Entusiasmado, mais forte e presente na imagem que a conversa entre o pianista e o maestro nos bastidores. Eles trocam poucas palavras. Comentam que tudo correu bem. O pianista diz que gostaria de um cigarro mas, instado pelo maestro, volta ao palco para agradecer. A câmera o acompanha.

 

A longa duração desta primeira imagem pode, à primeira vista, dar a sensação contrária, de que o filme não é assim como dissemos que ele é. Para fragmento, o plano de abertura parece grande demais. É um longo plano|seqüência. Quanto dura? Dois, três, quatro minutos? Parece mais. Não importa o tempo real, parece mais. Igualmente não importa a duração real nem a sensação de que dure mais do que o que realmente dura. O plano se estica no tempo real ou imaginário mas estruturalmente é um fragmento, mostra só o intervalo entre duas apresentações do pianista.

 

Nelson volta ao palco, a câmera sai dos bastidores, avança esgueirando-se entre os músicos, para ver de perto o agradecimento e o entusiasmo da platéia. Os aplausos seguem, o pianista volta aos bastidores, e a câmera retorna com ele. Bebe um pouco d’água, pede um cigarrinho, o maestro insiste: Cigarrinho, depois. Antes, um extra, um brinde, “um docinho de coco para o público”, para agradecer.

 

Pianista e maestro voltam à cena, curvam-se diante dos aplausos que não diminuem. De novo nos bastidores, o maestro insiste: um extra, um brinde. O pianista diz que não dá. Depois desse concerto, não seria possível. Pede ao maestro que o acompanhe ao palco para novo agradecimento  – porque a platéia segue aplaudindo. Os dois cumprimentam os músicos. O maestro faz um gesto para que toda a orquestra se levante e volta para os bastidores com o pianista. O plano não acaba aí. Renova-se o apelo: uma peça pequenina, diz o maestro, um docinho de coco. Cigarrinho, só depois. E nova entrada em cena para mais um agradecimento.

 

Um plano|seqüência mais intervalo que seqüência. Uma observação detalhada de um entreato. O concerto, que não vimos, acabou. Vai começar uma outra coisa que igualmente não veremos. Nesta nova entrada em cena o pianista senta-se ao piano para tocar algo, e  – o plano acaba.

 

O que vemos é o vazio entre o ultimo pedaço de som do concerto e o gesto de sentar-se ao piano  – o gesto e só: agora nenhum som –  para o extra. O que acabou importa pouco. O que vai começar não faz falta. Vemos  o vazio entre uma coisa e outra e graças a ele percebemos melhor e mais acuradamente o que de fato importa.

 

Nelson Freire revela assim sua estrutura e ao fazê-lo leva o espectador a compreender inclusive o que não se mostra diretamente na imagem, o fora de quadro: o concerto que acabou e o bis que vai começar. Mais que compreender, o espectador sente (na estrutura) um dos traços marcantes do pianista (e do documentarista, de seu estilo), seu jeito de falar nas entrelinhas, nas conversas fragmentadas, nos vazios. O fragmento que vemos é e não é um pedaço qualquer. É um intervalo e por isso mesmo instante especialmente significativo: imagem de cinema, aberta para todos os lados, feita para afinar a visão, para que o olhar, na parte, possa identificar o todo. Uma ação-intervalo, uma representação da estrutura do filme, que foi desenhada, como é natural num documentário, pela maneira de ser de seu personagem. 

 

“Documentaristas têm a estranha mania de achar que tudo, ou quase tudo, deve ser filmado. Não precisa ser necessariamente assim”, disse João Moreira Salles pensando a experiência de Nelson Freire. Ele lembra que “uma boa parte do público de música erudita gosta de ver o seu pianista dando golpes de braço à direita e à esquerda, como se o teclado fosse um mar, e ele, um afogado. O problema desse destempero é que quase sempre a música acaba desaparecendo por trás da ginástica. Com Nelson isso nunca acontece. O seu piano é um mar calmíssimo. Acredito que essa elegância seja uma decisão estética; é como se ele dissesse: Prestem a atenção na música e não se deixem ludibriar pela performance. E suspeito também que se trata de uma questão de recato (...) Num mundo cada vez mais exibido, esse recato é o traço mais belo de Nelson e, na minha opinião, a razão da extraordinária pureza de sua música”.

 

[Em O elogio do recato, entrevista a Daniel Schenker Wajnberg, Marcelo Janot e Maria Sílvia Camargo publicado na edição de 9 de maio de 2003 em www.criticos.com.br João Moreira Salles diz que quando conheceu o Nelson percebeu que poderia fazer uma coisa que sempre desejou: “dar um descanso à razão.

“Então, na minha cabeça, é um documentário feito para ser percebido muito mais pelos sentidos do que propriamente pela razão. É um documentário mais para os ouvidos e para os olhos, do que um documentário em que numa determinada seqüência você entende porque a outra existe. O que eu busquei  – e o Felipe Lacerda também, que me ajudou no roteiro, e portanto assina o roteiro –  é que do entrechoque de seqüências surjam relações que não são óbvias: ecos afetivos, enfim. Na verdade este documentário poderia ser outro, estas trinta e uma seqüências estão nesta ordem mas poderiam estar em outra ordem (...)”

“Houve uma decisão, a partir de conversas que tive com o Toca (Toca Seabra, o diretor de fotografia). Disse: Vamos fazer da maneira mais simples possível, a câmera fica sempre no ombro, por uma questão até de pudor, e quando o Nelson vier em direção a ela você se afasta dele. Até porque uma das razões por que eu quis fazer o filme, além da coisa óbvia da música, era a minha vontade de investigar esta idéia que acho tão importante de ser defendida hoje em dia que é a idéia do recato. O recato implica em não invadir, não se aproximar, guardar uma certa distância respeitosa. E você não consegue fazer isso com a câmera no tripé, ela não tem mobilidade. Então foi assim: Vamos guardar sempre uma distância respeitosa do Nelson. Número dois: vamos esquecer a existência de luz. Não tem luz. Decidimos não ter luz porque o Nelson não saberia se relacionar com a gente em situação artificial, que você ilumina, principalmente no início da filmagem (...)”

“Tudo aconteceu em função de um longo convívio que produziu a possibilidade da aproximação. E uma aproximação muito respeitosa, recatada, suave. Não é, neste sentido, uma biografia do Nelson Freire. Tem fatos que são públicos da vida dele que não estão no filme porque ele não quis falar.” ]

 

Recato. Lacuna. Intervalo. Bem no instante em que a tecnologia digital aponta concretamente para a possibilidade de filmar tudo, e bem de perto, até invadir e vencer toda e qualquer intimidade, o que começa a aparecer nos filmes como construção mais refinada pode ser resumido nas palavras acima. O cinema começa a se pensar como uma expressão recatada. A se perguntar se, por acaso, em lugar de ser o que mostra todas as coisas do mundo ele não seria, de fato, o que mostra só o intervalo entre as coisas, a imagem em movimento na tela não exatamente a ação mas o vazio entre uma ação e outra.

 

Bem ao contrário da sensação de poder ver melhor, que experimentamos com a invenção da fotografia, e da sensação de poder ver melhor e em movimento, que experimentamos logo depois com o cinema, agora, com o digital  – com um instrumento de visão capaz de tornar visível com os contornos definidos como os de uma fotografia até mesmo o que é só abstração, conceito, o que não é figura  –,  agora, com o digital, sentimos que talvez não seja possível e que certamente não é fundamental ver tudo. Importa mais o como se vê, do que o quê se vê.

 

Corremos atrás da linguagem: ou ela não está sendo capaz de dizer o que pensamos e sentimos ou já pensa e sente o que ainda não sabemos articular, não dizer. É como se estivéssemos (na direção apontada pelo que a expressão artística produziu até aqui) criando signos (ou sendo criados por esses signos) que se antecipam ao que pensamos e estariam se referindo não a algo já experimentado, mas que estariam pensando antes da experiência ser vivida. Ou como se o autor estivesse em transe, como se dissesse não o que pensa mas o que pensa um eu|outro. Fazer cinema, assim, se converte numa prática em que o diretor, o que faz, quase se reduz a um espectador do filme que dirige.

 

4.

No começo do século 19, para inventar a fotografia Nicéphore Niépce comportava-se como um pintor. Deixava-se ficar longo tempo diante da paisagem (exageremos um pouco: deixava a objetiva da câmera aberta durante todo um dia de sol diante da janela para conseguir gravar uma imagem fotográfica). Quase neste mesmo instante,  para pintar suas paisagens John Constable comportava-se como um fotógrafo (exageremos um pouco: pintava numa fração de segundo): registrava instantâneos (fotográficos) de nuvens, anotações riscadas muito rapidamente, óleo ou aquarela sobre papel, madeira ou tela, esboços, informações vivas para serem incluídas no céu das paisagens que iria pintar (montar) mais tarde no estúdio.

 

Estes quadros-esboços são quase fotos jornalísticas, registros tão precisos e objetivos quanto possíveis, e por isso mesmo complementados por uma espécie de legenda em que o pintor anotava local, dia, mês, ano, hora e as condições metereológicas em que a imagem foi produzida – e em alguns exemplos até mesmo duas indicações de tempo, a hora em que começou a pintar e a hora emque terminou o quadro:

Estudo de nuvens com horizonte de árvores, meio dia, depois da chuva, vento

(Cloud study with an horizon of trees: noon, September 27, 1821, after rain, wind). 

Vista do mar em Brighton doming à tarde em dia de tempestade

(Coast at Brighton, Stormy Day, Sunday evening, July 20, 1828).

O céu sobre Londres com um arco-íris duplo entre seis e sete da tarde

(View over London with a Double Rainbown between 6 & 7 o’clock evening, July, 1821).

O céu em Hampstead numa tarde de muito vento e tempestade às três da tarde

(Hampstead, December 7, 1833, 3 o’clock, very stormy afternoon and high wind).

Dez da manhã, olhando para o sudeste, nuvens cinzas correndo rápidas sobre o leito de um céu tingido de amarelo

(5th september, 1821, 10 o’clock, morning, looking south-east, very bright and fresh greys clouds running fast over a yellow bed, about half way in the sky).

John Constable, Estudo de paisagem marinha com barco e céu de tempestade
(1824, 185 x 155 mm, acervo da Royal Academy of Arts, Londres)

Constable, Estudo de paisagem marinha com nuvens de chuva

John Constable, Estudo de paisagem marinha com nuvens de chuva
(1824, acervo da Royal Academy of Arts, Londres)

 

Esboços, mas de nenhum modo anotações utilitárias para preparar a pintura de uma paisagem. Os vários estudos de nuvens pintados por Constable têm vida própria. São formas vivas (uma antecipação do que o impressionismo iria fazer no final do século?). Parecem mais uma experiência acabada em si mesmo do que um rascunho. São uma pratica que influenciou não só a feitura das paisagens (mais detalhadas? mais acabadas?) como também o modo de pensá-las como imagem em movimento, como um instante particular no tempo.

 

Constable antecipa assim o que primeiro a fotografia, que se inventava naquele instante, e logo a fotografia em movimento, o cinema, que surgiria no final do século, iriam fazer adiante: um registro objetivo|subjetivo de um momento|movimento: a nuvem, forma instável e todo o tempo em movimento, e (nas anotações no verso dos quadros) a indicação do preciso instante e das condições em que as imagens foram produzidas – noutras palavras, documentário.

O desejo se formulou primeiro na pintura, ou pelo menos na pintura com mais vigor. É bastante possível que a fotografia e o cinema tenham apenas concretizado o que já estava desejado, sonhado, praticado pela pintura desde o começo do século 19. Francisco de Goya por exemplo: a seqüência feita entre 1806 e 1807 (no acervo do Art Institute de Chicago) El Maragato amenaza con el fusil a Fray Pedro de Zaldivia e as cinco telas que complementam a ação: o Frei desvia o fuzil; o Frei luta para desarmar o Maragato; o Frei golpeia o Maragato com o fuzil; o Frei dispara o fuzil; e o Frei amarra o Maragato. Vejamos as seis imagens que compõem El Maragato e também os dois grandes quadros pintados em 1814 (no acervo do Museu do Prado de Madrid):

El dos de Mayo de 1808 en Madrid, la lucha con los mamelucos

e

El tres de Mayo de 1808 en Madrid: los fusiliamentos de la montaña del Príncipe Pío.

 

Documentário antes do cinema documentário: o mesmo impulso criador dos filmes de hoje armou os quadros de Goya. A fotografia, quando mais ou menos na metade do século passou a documentar cenas do cotidiano, talvez tenha apenas dado continuidade ao que foi inventado pelos retratos da vida espanhola de Goya ou pelos rápidos esboços de nuvens de Constable. O cinema documentário pode ter apenas dado continuidade ao que José Guadalupe Posada inventou nas gravuras da Gaceta Callejera do México no final do século 19 em flagrantes como os Ballazos en calle de San Hipolito, ou El Motín de los estudiantes en Mayo de 1892, ou ainda o Fusiliamento del Capitán Clodomiro Cota.

 

Outro exemplo de representação visual na origem da prática do cinema documentário se encontra num quadro que J. M. W. Turner pintou em 1842.

 

Turner: Snow Storm

Snow Storm - Steamboat off a Harbour’s Mouth making Signals in Shallow Water, and going to the Lead. The Author was in this Storm on the Night the Ariel left Harwich (1842, acervo da Tate Gallery, Londes)

 

A tela surpreende primeiro pela indicação precisa em seu longo título. E surpreende ainda mais quando o título se liga à imagem, pois a pintura parece contrariar a promessa de documento preciso que o título contém. Não vemos nenhum detalhe da tempestade de neve imobilizado para uma observação longa e minuciosa. Nenhuma forma claramente identificável como o navio Ariel que sinaliza ao tentar deixar o porto. Na tela somente manchas pouco precisas que compõem um ritmo nervoso que não reproduz mas representa as águas revoltas. Talvez, graças à sugestão do título, um traço fino no centro do quadro possa ser compreendido|adivinhado como o mastro de um navio. Mas, de fato, nada do documento objetivo que se poderia esperar de um relato de alguém que esteve lá, na tempestade, amarrado no mastro de navio, como disse Turner:

 

“Eu pedi que os marinheiros me amarrassem ao mastro do vapor para contemplar a tempestade. Fiquei amarrado durante quatro horas, cheguei a achar que não iria sobreviver; mas só pensava em registrar a tempestade se por ventura saísse vivo dela.”

 

Registrar, sim, mas de outro modo, documentar uma outra questão. A tempestade de neve em Harwich na noite em que o Ariel deixou o porto foi pintada bem naquele momento em que os franceses Nicéphore Nièpce, Louis Daguèrre e Hippolyte Bayard, o alemão Peter Voitgländer e o inglês William Fox Talbot aperfeiçoavam os processos, objetivas e aparelhos fotográficos. Consciente ou não (pouco importa) do registro essencialmente objetivo da aparência das coisas por meio da fotografia, Turner pinta movido por uma vontade de documentar de um modo não (ou além do) fotográfico:

 

“Não pintei a tempestade para que ela pudesse ser compreendida, mas porque queria mostrar algo parecido com este espetáculo, porque queria mostrar o que se sente com um tal espetáculo”.

 

[O relato de Turner nem sempre é aceito como autêntico. Ele tinha 67 anos ao pintar a tempestade de neve, e não há informações de um navio Ariel deixando o porto de Harwich nem registro de uma estada do pintor naquela região. O quadro pode ter sido uma livre invenção a partir da memória de uma tempestade de neve que ele atravessou nos Alpes trinta anos antes. A partir dela ele desenhou diversas notas para “fotografar” rapidamente no papel o que via e pintou em 1812 Snow Storm: Hannibal and his Army crossing the Alps. Estes esboços podem ter servido tambem para uma outra Snow Storm pintada em 1836 na Suiça. De qualquer modo, a pintura feita a partir de anotações, de esboços feitos ao vivo (como uma filmagem?) e depois organizados num quadro (como numa montagem?) que não reproduz fielmente (isto é: fotograficamente) o acontecido mas sim expressa o que foi sentido durante o acontecimento, aproxima sua pintura do cinema documentário.
Guardada a devida distância, talvez se possa dizer que hoje, começo do século 21, a experiência da pintura e do cinema mais a possibilidade técnica de registrar fragmentos da realidade e de estabelecer grande intimidade com a ação documentada, sugere uma vontade de documentar que tem a ver com o projeto de Turner ao pintar o navio na tempestade de neve. Na imagem, algo parecido com a realidade para mostrá-la não como ela é, mas como foi sentida pelo realizador. O que ele viu se traduz por meio de uma representação do que ele sentiu no instante em que viu. Assim, mais exato dizer na ordem inversa, o que se documenta é o sentimento do mundo por meio da organização de registros, com maior ou menor grau de objetividade, da aparência do mundo visível. ]

 

5.

Quando em O prisioneiro da grade de ferro (2003) Paulo Sacramento entrega a câmera a detentos do Carandiru para que eles se filmem não propriamente renuncia à autoria de seu filme mas esboça uma nova relação entre o autor e sua obra por meio de uma radicalização do que a prática do filme documentário sugere ao realizador; agir ao mesmo tempo como diretor e como espectador do filme que se realiza estimulado por ele mas quase independente dele. Neste filme (bem particularmente nos trechos em que Sacramento entrega a câmera aos presos) o autor interfere pouco ou nada no que habitualmente é visto como o campo específico do diretor, o registro das imagens. O cinema, examinado do ponto de vista da ficção, é bem assim. Mesmo quando não presente na filmagem de uma certa cena, o diretor é que determina o registro da imagens. O cinema examinado do ponto de vista do documentário não é exatamente assim, e mesmo que esteja presente na filmagem de todas as cenas,  não é sempre o diretor que determina as imagens  – mais exatamente: raramente é o diretor que determina as imagens que filme, mas sim as condições determinadas pela cena, porque assim quer o diretor, determina como devem ser as imagens que ele filma. De certo modo um documentário é um filme feito por um autor|espectador ativo no meio da cena.

 

Não é a primeira vez que um documentário cede a câmera para que seus personagens se filmem, nem é tão incomum assim que um realizador monte imagens que não filmou para construir o seu filme. Não se trata de tentar uma imagem nova, ingênua, espontânea ou não contaminada pela prática cinematográfica dominante. Nem de realizar um filme de montagem. Ou porque os presos que filmam em O prisioneiro da grade de ferro passaram antes por uma breve oficina sobre o uso de câmeras digitais, ou porque como toda a gente hoje eles foram educados visualmente pelo contato regular com cinema e televisão, ou ainda porque o manejo das câmeras de vídeo digital é relativamente fácil pelos seus controles automáticos, por uma qualquer destas ou pela soma de todas estas razões, os planos filmados pelos presos não têm a desarrumação que se observa em imagens feitas por quem nunca filmou antes. Separar o que foi filmado por eles e o que foi diretamente registrado sob o controle maior do realizador não é tão simples nem colabora para a melhor compreensão do projeto.

 

O diretor não estava presente em boa parte da filmagem de O prisioneiro da grade de ferro, mas em nenhum instante se ausentou da concepção do filme, porque de um certo modo procurou se comportar como o outro, ser um deles, sentir a prisão como uma metáfora do mal-estar de nossa sociedade.

 

Não se trata apenas de uma questão de tecnologia, mas a tecnologia conta: graças aos controles automáticos de luz e de foco das câmeras de vídeo digital nem o fotógrafo nem o diretor do filme precisam estar presentes no instante da filmagem para conseguir as imagens que desejam. Umas poucas indicações bastam para formar um usuário capaz de filmar assim como os presidiários do Carandiru. As pequenas câmeras digitais permitem, mais que isso sugerem, filmes com equipes mínimas, quase sem nenhum aparato técnico evidente para registrar aspectos do cotidiano até então difíceis de mostrar pelo cinema  – e é neste espaço que os planos de O prisioneiro da grade de ferro se fazem: espontaneidade e intimidade do registro.

 

Não se trata apenas de uma questão de tecnologia, de algo permitido pelo equipamento  – como a invenção chega sempre com atraso, bem depois de ter sido sonhada por seus usuários antes mesmo de ser sonhada por seu inventor,  filmes feitos desde antes da conquista da câmeras de 16mm silenciosas e associadas a um gravador portátil já sonhavam com as imagens espontâneas que o digital permite registrar agora com maior simplicidade. E agora um dos sonhos (entre outros) é experimentar uma realização polifônica. Não propriamente compartir a realização do filme com seus personagens, como aqui com os presidiários, pois afinal a decisão final de ordenar as imagens e, antes disso, a decisão de como filmar foram, todas elas, decisões do diretor. E o diretor, aqui, no presídio, age, de um lado, tão aberto quanto possível ao que o fragmento de realidade que documenta oferece, e de outro o mais fechado possível: ao lado dos presos. O eu|realizador de O prisioneiro da grade de ferro toma cada um dos presos como um seu eu|outro. Remonta os últimos tempos do presídio recém destruído numa implosão, trabalha no eco do massacre de detentos no começo da década de 1990. Antes de mostrar o que a sociedade propõe como solução para o sistema carcerário (a construção de presídios maiores e mais seguros), salta para dentro das grades.
 
O que os presos filmam revela a prisão como um microcosmo da sociedade, de São Paulo, que tem a prisão dentro da cidade, do país como um todo. Os corredores e celas do presídio não são muito diferentes dos corredores e apartamentos conjugados do Edifício Master filmado por Eduardo Coutinho (em 2002) nem as histórias contadas pelos presos do Carandiru muito diferentes daquelas contadas pelos moradores dos edifício de Copacabana. Os presos aparecem principalmente como excluídos e não como um desvio ou deformação dos ideais da sociedade. Numa cela, religião; noutra, trabalho; no pátio, ginástica ou futebol; no hospital, muitos doentes para poucos médicos. Ratos nos bueiros perto do muro. Quadros e grafites nas paredes da prisão. Grupos de rap num canto do pátio. Um palco improvisado numa cela. E do outro lado do muro, mulher e filhos à espera da “saidinha”, a permissão, a liberdade condicional de fim de semana para o preso de bom comportamento. A cela estreita com gente demais no pavilhão dos presos de penas maiores  – a câmera minúscula quase não passa pela estreita abertura da porta. A cela com três presos que filmam o que acontece quando vem a noite: as luzes distantes da cidade, as mulheres nas janelas dos prédios ao lado, o café da manhã em silêncio para não acordar o companheiro que ainda dorme, a espera do primeiro raio de sol, a cara grudada na grade da janela divertindo-se com o guarda que não resistiu à madrugada e dorme na guarita do alto do muro da prisão.

 

Não é a primeira vez que o cinema nos sugere o cárcere como uma metáfora da sociedade, nem a primeira vez que a câmera procura pensar o mundo do ponto de vista de um prisioneiro. O documentário de Paulo Sacramento se realiza num espaço vizinho da ficção filmada em 1984 por Nelson Pereira dos Santos a partir do relato biográfico de Graciliano Ramos, Memórias do cárcere. Num espaço vizinho da ficção que Lúcia Murat filmou em 2004, Quase dois irmãos. Vizinho ainda das cenas do cárcere de dois outros documentários produzidos quase ao mesmo tempo, Justiça, de Maria Augusta Ramos (2004), e Ônibus 174  de José Padilha (2002) e  – claro –  da ficção de Hector Babenco inspirada no livro de Drauzio Varela, Carandiru (2003).

 

O que vale observar em O prisioneiro da grade de ferro é como os presos conversam entre si, porque eles não se servem dos discursos|clichês que costumam dirigir aos outros para protestar suas inocência e confessam a meia voz o sonho comum a todos os excluídos, os que estão dentro ou fora dos limites físicos do cárcere  – ultrapassar o muro, mudar de vida.

 

6.

Talvez seja possível imaginar que no começo do século 21 José Padilha pintou Ônibus 174 para documentar cinematograficamente (na forma, não no tema) um incidente trágico do cotidiano brasileiro assim como no final do século 19 outro José, Guadalupe Posada, filmou incidentes trágicos na vida mexicana nas gravuras de sua gazeta da rua.

 

Talvez seja possível imaginar que o cinema documentário se realize num espaço entre a pintura e a pintura. Entre o desejo registrar a realidade em movimento, Goya, Constable, Turner, por exemplo, e a proibição de reproduzir, Magritte, por exemplo, La reproduction interdite.

 

Neste quadro pintado em 1937 o pintor resume a questão que os filmes documentários se propõem desde sempre: um homem diante do espelho vê refletida não a imagem de seu rosto, mas aquela mesma figura que o espectador do quadro vê. Ele se vê de costas, como se tivesse saído de si mesmo para se ver diante do espelho, ou como se algo essencial de sua imagem não se refletisse no espelho. O espelho, apesar de imagem precisa, não revela o essencial, o rosto do homem diante dele  – ou pelo menos não revela o essencial na aparência primeira da imagem, e sim na estrutura da composição.

 

Como Magritte pinta quase como quem fotografa, a imagem no espelho do homem diante do espelho reproduz tal e qual as dobras do paletó, o penteado, o livro sobre a bancada em que se apóia o espelho. Tudo na imagem parece fotografar objetivamente o homem que diante do espelho vê não sua face mas sua nuca, não o seu rosto mas suas costas.

 

O quadro pode ser visto como um espelho crítico do documentário: o assunto, o tema, a questão registrada é somente uma forma de compor um quadro que todo o tempo joga o olhar para fora de si mesmo para deste modo documentar no que está ali o que não está ali imediatamente visível. O que se revela ao olhar mostra o que não se traduz para o olhar o que tem sua reproduction interdite

 

7.

Os documentários brasileiros hoje parecem dar continuidade a uma construção cinematográfica esboçada na década de 1960: o cinema como busca|afirmação|invenção da identidade, o impulso documentário como forma de levar o cineasta ao direto enfrentamento da realidade e ao que é essencialmente cinematográfico, a natureza aberta e o equilíbrio instável de suas imagens .

 

Os filmes de hoje partem do que se esboçou na década de 1960 e na experiência de Cabra marcado para morrer (1984) em que Eduardo Coutinho se situa no centro da história mas quase fora de quadro, vinte anos depois, no Nordeste, em busca dos companheiros de trabalho no filme interrompido pelo golpe militar de 1964. Partem daí e passam pela experiência de Di Cavalcanti (1977) em que Glauber Rocha para discutir a história se situa no centro do quadro: no começo sua voz grita a apresentação do filme, (que não tem letreiros, que se anuncia pelo som)

 

Di Cavalcanti. Título do filme: ninguém assistirá ao formidável enterro de sua última quimera, somente a ingratidão, aquela pantera, foi sua companheira inseparável”.

 

Em seguida, voz alta, exaltada, lê uma notícia de jornal sobre a filmagem:

 

“Filmagem causa espanto e irrita família e amigos. Jornal do Brasil, quinta feira vinte e oito do dez de setenta e seis, primeiro caderno, página quinze: Filmagem causa espanto e irrita filha e amigos. Um dois, três, quatro, cinco, seis, sete, oito, nove, dez, onze, doze... Corta! Agora dá um close na cara dele! Barba por fazer, calça de brim azul marinho, casaco azul escuro, camisa esporte quadriculada, sapatos marrom, o cineasta Glauber Rocha está parado ao lado do caixão do pintor Di Cavalcanti no Museu de Arte Moderna...”

 

Domina a imagem com sua voz, entra em cena e acompanha o enterro no centro do plano, à frente do caixão, e não com o jeito discreto e encolhido com que o diretor costuma aparecer na imagem de um filme documentário (de lado, de costas, meio na sombra). No centro das atenções Glauber filma a si mesmo, seu eu|outro para falar do pintor (quase fora de quadro) e de cinema .

 

[Prêmio Especial do Júri no festival de Cannes de 1977, Di Cavalcanti foi um dos filmes debatidos por Roberto Rosselini no seminário aberto que ele, Presidente do Júri, organizou para discutir o cinema de autor e os filmes em concurso naquele ano. Rosselini discutia a perda de potência do cinema de autor (“o filme de autor virou uma espécie de gênero, os autores renunciam à invenção e se repetem ao infinito”), e identificou no filme de Glauber uma nova atitude autoral, em que o autor se inseria na história que narrava como parte inseparável dela.]

 

Ao mesmo tempo em que nos revelam as buscas objetivas em que seus realizadores estão empenhados (e nestas buscas, sem sair delas, pois elas é que dão corpo à idéia), os filmes documentários expressam a busca subjetiva de seus diretores: discutir a natureza do cinema e a condição comum ao diretor e ao espectador. O primeiro durante a filmagem o segundo durante a projeção renunciam às suas identidades para num filme documentário, melhor mergulhar na realidade e na realidade|outra do cinema.

 

[Depois de afirmar que o que o documentário documenta com veracidade é a sua maneira de documentar, Geraldo Sarno (Quatro notas e um depoimento sobre o documentário, em Cinemais número 25, setembro-outubro de 2000) diz que sua “maneira de documentar (supondo-se que ela pudesse ser configurada num corpo orgânico de regras e princípios filosóficos, estéticos, etc.) estaria determinada por questões de produção, por situações de ordem técnica e por limitações que decorrem de meu maior ou menor domínio dos meios de realização, como minha maior ou menor experiência etc. Quer dizer, entre o originalmente imaginado  – a minha maneira de conceber um tema –  e a forma definitiva que ele assume na obra acabada há uma distância a percorrer durante a qual o projeto inicial sofre modificações. E a questão ainda se complica quando verifico que o objeto a ser documentado, o outro, o mundo, é vivo, reage e é seguramente mais rico e complexo que o previamente imaginado. A minha afirmação inicial, a de que o documentário realmente documenta com veracidade é a minha maneira de documentar, estará talvez mais correta se também concebo como maneira de documentar a minha peculiar maneira de reagir às situações e questões concretas que surgem durante a realização. A prática quase sempre me força a agir assim. Mas nem sempre estamos preparados para rejeitar a dualidade sujeito/objeto, para transformar todas as etapas de realização de um filme documentário em etapas realmente criadoras, liberando a subjetividade e assimilando a invasão inesperada do real. Quando isto ocorre, antes mesmo que o espectador, o primeiro resultado quem o colhe sou eu mesmo com a ampliação de meu espaço interior imagístico”. ]

 

8.

Quase ao mesmo tempo em que Robert Flaherty realizava Nanook of the North (Nanook, o esquimó, 1922), Paul Klee sublinhava (na primeira linha de sua Schöpferische Konfession, Confissão criativa, 1920) uma idéia central da arte no século do cinema – uma idéia essencial para arte do filme, fundamental para o filme documentário:

“a arte não reproduz o visível, ela torna visível”.

 

Deste modo, o cinema visto com os olhos de Klee, o plano de The Draugsthman’s Contract com o visor do desenhista no jardim, como aquele outro de A Bigger Splash, o pintor com a câmera fotográfica no jardim, ou ainda aqueles muitos de El sol del membrillo com os sinais que o pintor espalha pelo jardim em torno do marmeleiro, não foram feitos para reproduzir a paisagem diante da câmera, mas para tornar visível um aspecto da realidade que não se revela ao olhar e só pode ser apreendido se a imagem é sentida como um rastro do que sequer mostrar, como se o que se mostra não é o que se quer mostrar (ou pelo menos não é tudo o que se quer mosrar), mas a sua sombra. O visor do desenhista, a câmera do pintor e as marcas nas folhas e frutos do marmeleiro são, simultaneamente, luz - fotografias que reproduzem a realidade em movimento no espaço e no tempo - e sombra, modo de figurar o processo de (focar, enquadrar, montar) inventar imagens. São de fato a sombra que não são, e não a aparência registrada pela luz.

 

Do mesmo modo, Nelson Freire, além do retrato do pianista, simultâneo a este retrato, mais do que o retrato do pianista, é um filme sobre o recato, como sublinha o diretor na citada entrevista a www.criticos.com.br - através de Nelson o filme celebra o recato. “No mundo em que a gente vive - não só no Brasil, no mundo inteiro -  todo mundo expõe a sua intimidade, que é uma coisa muito preciosa. Acho que toda vez que você franqueia sua intimidade você se embrutece. Que afeto é este que não é precioso? O que é precioso tem que ser guardado entre poucas pessoas. Se é de todo mundo, não é mais precioso”.

 

O cinema, na realidade, se faz com imagens em movimento não porque pessoas e coisas se movem dentro do quadro, mas porque cada um de seus quadros é essencialmente movimento, é imagem que se move internamente todo o tempo entre o que parece registrar a cena por inteiro e o que, nesta mesma aparência parece ser apenas o rastro da cena. Rastro que se mostra como cena inteira, acabada em si, mas ainda assim rastro, como é possível ver em um outro documentário de João Moreira Salles, Santiago (2007).

Um trecho do filme e uma observação do diretor exemplificam em o movimento interno da imagem deste filme em particular e do cinema de um modo geral: dentro dele mesmo Santiago se move entre ficção e documentário, entre um espaço e outro, entre um tempo e outro.  

 

O trecho é o que reproduz um fragmento de Band Wagon (A roda da fortuna, de Vincente Minnelli, 1953), aquele em que o passeio de Fred Astaire e Cyd Charisse no jardim se transforma em dança. Eles caminham lado a lado em silêncio e de repente o pé que se estende para mais um passo não se apóia no chão, flutua, solto no ar, e a caminhada sem deixar de ser caminhada passa a ser dança.

 

A observação é aquela em que o diretor cita um diálogo de The Go-Between (O mensageiro, de Joseph Losey, 1970), “O passado é uma terra estrangeira em que as coisas acontecem diferentemente”, para explicar que a narração de seu filme, feita no momento da montagem das cenas filmadas é um texto que no presente descreve imagens do passado, “filmei quando tinha 30 anos, editei depois dos 40”. Deste modo, passado e presente aparecem em fusão no filme. O primeiro só pode ser percebido no segundo, e vice-versa, passam a existir de modo simultâneo no espaço dramático do filme. 

 

Tal como o documentário sobre o pianista Nelson Freire, Santiago no instante mesmo em que aparece como um documentário sobre seu personagem, se revela mais interessado em conversar sobre o processo de fazer um filme documentário. Talvez o quase imperceptível passo suspenso em que o passeio no jardim de Minnelli se transforma em dança possa ser tomado como uma metáfora do documentário (deste aqui, mas não só; do brasileiro, mas não só): na caminhada, no meio do gesto, ele passa da objetividade do registro para a subjetividade da visão do diretor (ficção?). Antes de tocar o chão, sem deixar de ser o que se propõe, documentário sobre determinada questão - dança! - ele se indetermina, passa a ser cinema.

 

No meio de um plano o espectador percebe que a conversa sobre Santiago Merlo, que gostava de A roda da fortuna , é de fato sobre a construção de um documentário. Metade do filme está na pessoa filmada, outra metade na pessoa que filma. Metade do filme está no tempo em que as imagens foram filmadas, outra metade no tempo em que elas foram montadas. E na tela é impossível separar uma metade da outra.

 

A câmera meio distante do entrevistado é para o diretor um sinal de que algo nas entrevistas não conseguiu remover a distância entre ele e seu personagem. João, por trás da câmera, permaneceu o filho do dono da casa, e Santiago, diante dela, o mordomo da família de João  - e por isso mesmo pouco à vontade no filme. Para o diretor, hoje, nas imagens filmadas em 1992 sob influência do cineasta japonês Yasujiro Ozu (uma cena de Tokyo Monogatari | Viagem a Tóquio, de 1953, fecha o documentário), permanecem os pequenos instantes vazios em que a câmera já está em funcionamento mas a ação ainda não começou. Para o alemão Werner Herzog, lembra João, estes são os instantes em que o cinema é cinema de verdade.

 

Talvez aí, neste gesto em direção a algo que ainda não começou, mais do que em qualquer outro instante, o cinema mostre aquilo que de fato é: imagem em movimento.

 

Talvez aí o documentário revele de modo preciso a contradição fundamental que o alimenta: ele está sempre em busca daquele impossível lembrado por Eduardo Escorel pouco depois de realizar Chamado de Deus (2001), dele e de José Joffilly:

 

“Um documentário volta a sua câmera para a realidade sabendo que, abordada de frente, é impossível entender o que mais precisa ser entendido. A propósito do poema The unbeliever | O incrédulo, Harold Bloom escreveu que o olhar de Elizabeth Bishop confronta a seguinte verdade: de olhos abertos, é impossível ver o que mais vale a pena ser visto. O dilema do poeta é o mesmo do cineasta”.

 

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