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Bye bye Brasil, de Carlos Diegues

Bye bye Brasil...

 

Dias melhores virão, de Carlos Diegues

Dias melhores virão

 

A preocupação de discutir o país de um ponto de vista de quem está (a frase de Guimarães Rosa talvez seja a melhor definição deste ponto de vista) “com o diabo na rua, no meio do redemunho” é a marca característica de três significativos filmes realizados no período que vai de Bye bye Brasil (1979) a Dias melhores virão (1989). O realizador está no meio do filme. Aparece na imagem. Entra na história através de um personagem. Fala pela voz do narrador. É assim em Memórias do cárcere (1984) de Nelson Pereira dos Santos, e em Cabra marcado para morrer (1984) de Eduardo Coutinho, dois carinhosos exames do que tem sido o cárcere imposto aos brasileiros, do trabalhador intelectual ao trabalhador comum. O realizador está igualmente dentro da história da busca (através da arte) do espaço cotidiano perdido numa imagem inventada para fugir da agressividade do real, em Imagens do inconsciente (1986) de Leon Hirszman.

Quase nada do que caracteriza os filmes de Nelson, Coutinho e Leon se encontra no cinema que veio em seguida. Embora significativos, estes filmes influenciaram pouco ou quase nada o cinema feito depois deles. São filmes que, de um certo modo, foram vistos como fecho de um ciclo, despedida, rito de passagem, um outro modo de dizer bye bye ao Brasil.

 

Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos

Memórias do cárcere

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

Cabra marcado para morrer

 

Imagens do inconsciente, de Leon Hirszman

Imagens do inconsciente

 

 

 

 

 

 

 

 

O cego às avessas

 

Em setembro de 1979 Carlos Diegues terminou Bye bye Brasil. Dez anos depois, setembro de 1989, Dias melhores virão. Simples coincidência ou projeto inconsciente, estes dois filmes concluídos em torno do sete de setembro se propõem a discutir o país e tentar imaginar ali, no espaço imediatamente visível, o país do futuro, o que seria a década seguinte.

Apanhemos primeiro os dois títulos como imagens independentes.


Na verdade é mesmo assim que eles funcionam. Estão meio ligados meio soltos das histórias contadas nesses filmes. Têm vida semelhante à de qualquer outra imagem que aparece na tela: dizem algo quando vistos isolados e algo mais quando integrados às outras imagens que compõem o filme.

Montados um depois do outro como palavras da mesma frase, como planos da mesma seqüência  – Bye bye Brasil, dias melhores virão –  os dois títulos formam uma imagem do sentimento que no espaço entre o lançamento do primeiro (1980, em salas de cinema) e do segundo (1990, na televisão antes do cinema), nos levou a saltar (liguemos as histórias tal como fizemos com os títulos) da experiência de artistas ambulantes empurrados para a margem pela televisão para a experiência de dubladores de filmes americanos de televisão.

Dar adeus ao país. Sair para dentro. Viajar da paisagem aberta para o interior de um estúdio de dublagem. O cinema viveu de modo bem intenso este desejo que tomou conta de todo o mundo  –  mais exatamente de todo o mundo que se movimenta na estreita faixa da população com poder aquisitivo suficiente para, entre outras coisas, ir ao cinema com regularidade no Brasil. Depois de sofrer a pressão do regime militar, que começou a bater mais forte com o AI-5, depois de sofrer a falsa imagem do país que vai pra frente criada para mostrar o Brasil na TV, e de sofrer a ordem do dia Brasil ame-o ou deixe-o, (imagem e ordem enfiadas nas sessões de cinema e intrometidas em intervalos regulares na televisão) depois de amargar uma coisa e outra, muita gente tratou de deixar o país da forma possível, longe daqui aqui mesmo, a saída pelo imaginário. E quem reagiu a esta pressão a partir da visão critica proposta pelo cinema tratou também de deixar o país ao se dar conta de que o sertão não virou mar nem o mar virou sertão (contrariamente ao que anunciava em 1964 Deus e o diabo na terra do sol) e de que o terceiro mundo não explodiu (contrariamente ao que garantia em 1968 O bandido da luz vermelha). Deixar o país. Deixar o cinema. Deixar a dramaturgia apoiada no contato direto com a realidade. Deixar o cinema preocupado em manter-se todo o tempo consciente para dar consciência.

Em setembro de 1979, no texto de apresentação de Bye bye Brasil, Diegues dizia ter a impressão de ter feito o seu filme mais cinematográfico; confessava-se cansado do cinema retórico, discursivo e chato que se andou fazendo do fim da década de 1950 em diante; afastado da tradição literária daquele cinema, do seu intencionalismo e necessidade neurótica de provar alguma coisa; interessado num cinema radical de ação e emoção, espetáculo audiovisual que não teme o seu espelho, a realidade, mas sabe que nela se entra por muitas portas, janelas e frestas; um cinema que dê prazer e não apenas consciência, que é só uma conseqüência inevitável de qualquer filme: “assim como é preciso dar adeus a um Brasil que não existe mais, para poder preparar o que há de vir por aí, é preciso parar de raciocinar como um intelectual romântico do século XIX, às vésperas do século XXI, é preciso, também, fundar um novo cinema para os anos 1980, preparar-se para a chegada do terceiro milênio. E viver essa aventura sem planos nem preconceitos”.

[Carlos Diegues, folheto de divulgação de Bye bye Brasil.]

Estas observações do diretor quase nem se referem à história contada no filme. Falam principalmente do que recebemos a partir do título, a partir da imagem, da informação, da sensação sugerida pelo título. O texto, pouco mais de uma página, diz ainda que o filme é sobre um país que começa a acabar para dar lugar a outro que acaba de começar; sobre a coabitação do atraso com o progresso e da riqueza com a pobreza no país, sobre as relações entre as pessoas, sobre a possibilidade de ser feliz com o outro. O texto é uma apresentação, um modo de encaminhar a visão deste filme em particular, e não uma espécie de programa para a fundação do cinema da década de 1980. Mas o texto ligado ao título do filme, Bye bye Brasil (que, sim, soa quase como um manifesto, expressa uma vontade confirmada nos anos seguintes em filmes de Diegues e de outros realizadores igualmente preocupados em dar adeus a um certo modo de ver e viver o país), o texto, ligado ao título, pode muito bem servir de introdução para uma boa parte do cinema que fizemos na década de 1980.

Em setembro de 1989, em entrevista para a revista Tabu, ao definir Dias melhores virão como um filme da crise, Diegues voltou a se referir principalmente a um sentimento que o filme expressa mais pelo título que propriamente pela história que conta. Na entrevista ele diz que as idéias gerais dançaram, que o que tem sentido hoje é fazer bons filmes, não importa em que bitola e em que língua; não se trata mais de criar “um grande movimento, uma academia fantástica. Não se trata mais nem mesmo, eu vou arriscar dizer, da grande utopia de construção do cinema brasileiro. Trata-se de fazer bons filmes. Essa utopia, que foi a da minha geração, a grande construção do cinema brasileiro, acabou”.

[Carlos Diegues, entrevista publicada em Tabu, número 41, setembro de 1989.]

Bye bye. A despedida começa com os artistas da Caravana Rolidei numa cidadezinha do sertão. Eles fazem nevar na caatinga –  neve com gosto de coco ralado, de acordo com Dasdô, neve como a de Paris, Nova Iorque, Londres, neve como a do mundo civilizado, de acordo com Lorde Cigano. Fazem nevar e partem por um caminho acidentado; entre gente pobre demais para se deixar impressionar pela neve da civilização ou pelas sombras animadas de Zé da Luz (uma antiga cópia de O ébrio, 1946, de Gilda Abreu projetada na parede); entre gente menos pobre mas interessada só na televisão que a prefeitura instalara num quase altar em praça pública; e entre os índios da Amazônia, na margem da estrada que rasga a floresta, de olho no avião que passa lá em cima, e na televisão que passa aqui em baixo. No final desse caminho, com espinhas de peixe  (as antenas de televisão) atravessadas na garganta dos artistas se dividem em busca de dias melhores: Lorde Cigano e Salomé se modernizam, aprendem a escrever  corretamente o nome da Caravana Holiday: Rolidey, com y; e mais, aprenderam a usar o Brazil de Frank Sinatra como tema musical. Ciço e Dasdô montam um forró em Brasília.

Dez anos depois, os artistas estão fechados num estúdio de dublagem. Fazem as vozes em português de um seriado americano de televisão. Alguma coisa mudou no país: o torturador está aposentado e com saudades da ditadura aplica choques elétricos no gato da casa. Alguma coisa não vai bem no país: os artistas vivem entre o pesadelo do passado recente e o desejo de realizar o sonho de um futuro melhor. Vivem à espera de uma qualquer coisa mágica que transforme o presente insosso que eles nem querem ver. Só têm olhos para a televisão, que neste meio tempo deixou de ser uma espinha de peixe atravessada na garganta para se transformar num tubarão igual ao do filme americano, monstro enorme que engole tudo goela abaixo. Ao longo da história os dubladores passam por gente sendo assaltada, por gente presa durante uma batida policial, por meninos de rua que se jogam nas janelas dos carros para vender uma qualquer coisa enquanto o sinal está fechado, por mendigos que se encolhem num canto da calçada  – mas não percebem nada disto, ou pelo menos não percebem nada disto como parte dos problemas que vivem. Ao contrário dos artistas da Caravana Rolidei os dubladores não se sentem próximos dos que estão à margem. Só vêem o centro. Vêem a televisão. Vivem a vida dos personagens dos seriados que estão dublando. Não são o que são, são o que desejam.

É esta vontade de ser outra que leva Marialva a dizer para o policial a seu lado no bar que ela não é ela mas sim a Mary Shadow na televisão. Ela é a americana jovem e loura que está na televisão e não a brasileira morena e já não tão jovem que está diante do policial. Sorridente, insiste: ao lado dele, falando com ele, “olha ali na televisão”, não está a mulher que está ali mas sim a que está na televisão: “sou eu ali na televisão”. A vontade de se despedir do país e partir em busca de dias melhores é tão forte em Marialva que ela diz adeus a si mesma. Deixa de ser.

Brasil, ame-o ou deixe-o. Bye bye, uma despedida à americana.

Os filmes que mais claramente espelharam esta vontade de ir embora são os que se comportaram como o Molina de O beijo da mulher aranha (1984) de Hector Babenco, o prisioneiro que não vive a vida que vive de fato na prisão mas sim a dos personagens dos filmes que guarda na memória. Espelharam também esta vontade os filmes que se comportaram como o Valentim deste mesmo cárcere e cela, o prisioneiro que passa a se interessar pelas histórias  contadas por Molina quando começa a perceber que elas o ajudavam a suportar a prisão e a tortura. Os filmes que são assim como a Marialva de Dias melhores virão, procuram ver, ouvir, citar, homenagear ou saltar para o universo de ficção do cinema norte americano para esquecer a realidade (ou talvez só o cinema?) do país que lhes parece tão pesado quanto o cárcere de Molina e Valentim.

Não existe, na verdade, grande diferença entre o comportamento de Molina e o de filmes como Frankenstein punk (1986) de Eliana Fonseca e Cao Hamburger, A dama do cine Shanghai (1988) de Guilherme de Almeida Prado, A garota das telas (1988) de Cao Hamburger, ou O escurinho do cinema (1989) de Nelson Nadotti; Todos eles procuram brincar com personagens e situações comuns no cinema produzido pela grande indústria para consumo em larga escala: o castelo escuro e mal assombrado dos filmes de terror, a cidade clara e colorida dos filmes musicais, a luz expressionista e o texto irônico dos filmes policiais, os heróis dos filmes de bangue bangue e os truques dos filmes de aventuras. Ou brincar com a condição do espectador, com a ilusão de realidade passada pela imagem em movimento. Como Molina, estes filmes só têm olhos para o cinema. Isto é, o que lhes interessa não é bem o cinema. Não se trata de perguntar o que tem sido ver, ouvir e sonhar o mundo depois da invenção do cinematógrafo (assim como fez Caetano Veloso em Cinema falado, 1986), mas servir-se do cinema para sim fugir da realidade em volta sem sair de dentro dela. Ópera do malandro (1986) de Ruy Guerra, Jorge um brasileiro (1988) de Paulo Thiago, Doida demais (1989) de Sérgio Rezende, e Faca de dois gumes (1989) de Murilo Salles, talvez sejam bons exemplos. Exagerando um pouco, trazendo a primeiro plano a estrutura dramática que sustenta esses filmes, é possível dizer que eles procuram dublar as imagens do cinema feito pela grande indústria norte americana. Uma idéia esquecida aí pela década de 1950 em torno dos estúdios Vera Cruz, a criação de “um cinema brasileiro de padrão internacional”, parece ressurgir então, sob a forma de um cinema como o norte americano com diálogos em português.

Não devemos, no entanto, ver este movimento de partir para longe daqui aqui mesmo como uma simples imitação das formas de construção norte americanas (tal como ocorreu entre nós mais nitidamente no começo da década de 1930, com a Cinédia, e no começo da década de 1950, com a Vera Cruz e com a Atlântida).

Pouco depois de realizar Feliz ano velho (1987) Roberto Gerwitz observou que deixar o país foi a melhor maneira de mergulhar na rica diversidade cultural brasileira, de se opor ao modelo cultural imposto pela política de integração nacional promovida a partir do golpe militar de 1964, “através de um complexo sistema de telecomunicações que alcançou todos os pontos do país”. Lembrou que com os militares no poder as grandes cidades adotaram um modelo de crescimento que “culturalmente se caracteriza pela internacionalização de nossa produção e de nossos códigos culturais”. Ocorreu então não uma simples tentativa de “assimilar para reproduzir de modo fiel o que nos foi imposto de uma ou de outra maneira”, mas um “processo de reelaboração de outras culturas para constituir esta coisa vaga que chamamos de cultura brasileira”. Somos um país bastante diverso, lembra Gerwitz, e precisamos “expressar esta diversidade. Neste sentido, é tão brasileiro um conjunto de rock de São Paulo ou de Recife quanto a banda de pífaros de Caruaru ou a música dos índios do Alto Xingu. Cada indivíduo expressa de forma particular e fragmentada todas essas realidades. Cada uma delas fala dos diferentes estados e momentos de espírito do povo brasileiro. Não vejo porque integrar tudo isto, a não ser pela necessidade de controlar para dominar. Penso que, ainda que isto possa nos angustiar, é preciso abandonar a pretensão de buscar uma síntese de nosso país através de nossos trabalhos. Houve momentos em que artistas brasileiros lutaram para encontrar a cultura nacional e só conseguiram expressar partes de um todo que talvez seja inatingível numa única obra”.

[Sérgio Gerwitz, comunicação lida no seminário Cine, tv y video en América Latina: la generación del 80 no Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Havana, dezembro de 1988. A Memoria del X Festival, com todos as comunicações apresentadas no seminário, foi editada pela Universidad Nacional Autónoma de Mexico, 1989, 98 páginas.]

Deixar o país entendido também como um modo enviesado de entrar no país, o paralelo estabelecido acima não deve ser simplesmente tomado como uma escala de valores em que determinado filme, por ter citado, parodiado ou homenageado o cinema norte americano seria, por isso, necessariamente menos interessante, distante de nós, menos realizado. Sugerir, por exemplo, que Ópera do malandro é uma dublagem do musical de Hollywood e interromper a conversa neste ponto dá uma falsa idéia do filme, que, na verdade, se serve de uma forma conhecida e aceita pelo espectador para facilitar a conversa e, ao mesmo tempo, criticar este modo de conversar. É como se o que estamos chamando aqui de dublagem, a tradução paródia ou imitação do cinema industrial norte americano, mostrasse simultaneamente (uma coisa dentro da outra, uma coisa espelhando a outra) o espetáculo e o artifício de construção que faz dele uma duplicação do modelo estrangeiro; o espetáculo e a malandragem usada para torná-lo igualzinho a um musical feito lá fora. No modo de compor a imagem o filme mostra a aparente esperteza e a real ingenuidade do malandro, que imita o que está na moda no estrangeiro e nos chega através do cinema. Ingênuo, falastrão, alegre: foi bem assim, um papagaio de camisa listrada e chapéu de palha, o Zé Carioca, que o malandro brasileiro foi desenhado pelo cinema norte americano na década de 1940, época em que se passa a história contada em Ópera do malandro. Uma certa ironia da câmera marca a cena em que Max se encanta com a caneta americana que escreve mas não derrama tinta em seu terno branco. O olhar deslumbrado do malandro diante da caneta esferográfica chega aos olhos de hoje como uma reação quase de criança, porque o filme mantém o espectador meio dentro meio fora do tempo em que vivem os personagens. Vemos o que se passou lá conscientes de que estamos aqui.

Dizer que certos filmes se comportam como Molina, como Valentim, como Marialva não explica tudo mas revela a motivação comum a diferentes diretores. Revela o impulso que levou todos eles a dizerem, cada um a seu modo e todos como Diegues ao apresentar Bye bye Brasil, que estavam fazendo um filme puramente cinematográfico. Guilherme de Almeida Prado apresentou A dama do cine Shanghai como "um filme A brasileiro sobre o cinema B americano”,

[Guilherme de Almeida Prado, entrevista ao Caderno 2 de O Estado de S. Paulo, em 13 de dezembro de 1986 quando o projeto se iniciava.]

um filme atemporal, “não só fora do tempo como totalmente fora da realidade espacial, sem compromisso com a realidade”, aventura de “um personagem atual perdido num filme noir das décadas de 1940 e 1950”.

[Guilherme de Almeida Prado, depoimento incluído no folheto de divulgação de A dama do cine Shanghai.]

Sérgio Rezende afirmou que "o sonho do Cinema Brasileiro, o sonho do Cinema Novo, não deu certo",

[Sérgio Rezende, entrevista no Caderno 2 de O Estado de S. Paulo em 19 de dezembro de 1988.]

ao apresentar Doida demais como o melhor filme que já fez “levando-se em conta o aspecto da construção cinematográfica”.

[Sérgio Rezende, entrevista em UH Revista de Ultima Hora, em 28 setembro de 1989.]

Paulo Thiago definiu Jorge, um brasileiro (1987) como uma resposta ao “desafio de fazer um cinema brasileiro planetário, que fale da vida de maneira abrangente, para ser visto, no Japão por exemplo, com cores menos brasileiras".

[Paulo Thiago, entrevista no Diário da Tarde de Belo Horizonte em 1 de fevereiro de 1989.]

E Ruy Guerra apresentou Ópera do malandro como “um filme feito para reencontrar o prazer de fazer cinema”, “um retorno ao que despertou nele a paixão pelo cinema”: as comédias musicais da Metro que viu quando criança; disse ainda que o herói de sua infância se transformou num vilão (quando ele chegou à idade adulta e se deu conta de como estes filmes vendiam uma certa imagem da sociedade norte americana), mas, ainda assim, ele não pode esquecer que os musicais contêm todo o encanto do cinema.

[Ruy Guerra, folheto de divulgação feito para a apresentação de Opera do malandro no Festival de Cannes de 1986.]

Talvez movido por este mesmo sentimento, pouco antes, em 1981, Arnaldo Jabor concluía Eu te amo com os personagens principais saltando para dentro de um musical da Metro, dançando à americana –  cartola, bengala, traje a rigor brilhante –  cantarolando umas poucas palavras em inglês e outras tantas num português meio engolido para soar como inglês. “Um delírio de ficção cientifica sobre o amor”, “2001, espelhos partidos, nave espacial", “Cenas de um casamento em ritmo de rock, ou bolero, ou música eletrônica”.

[Arnaldo Jabor, folheto de divulgação de Eu te amo, editado pela Embrafilme em 1980, referindo-se a Scener ur ett aktenskap, filme de Ingmar Bergman, Suécia 1973, com Liv Ullman e Erland Josephson.]

Partir do cinema, do desejo de fazer um musical da Metro, um filme B americano, uma ficção cientifica; um filme planetário. Partir para o cinema. Dizer bye bye à realidade do país. Partir do desejo de partir.

Esta vontade de partir se expressou também de outras maneiras: no modo de construir a narração como um jogo de espelhos para situar a história num espaço e num tempo irreal, como em Anjos da noite de Wilson de Barros (1987); na construção metafórica que leva o espectador a se projetar no estrangeiro (no migrante japonês, italiano ou nordestino) na fazenda de café de São Paulo, em Gaijin de Tizuka Yamasaki (1980); na tensa história de um filho arrancado do colégio interno pelo pai que mal conhecia e enfiado num apartamento vazio para esperar o momento de viajar para fora do pais, em Nunca fomos tão felizes de Murilo Salles (1984); ou ainda, lembrando os dois outros filmes realizados por Diegues na década de 1980, na construção de uma utópica terra brasileira longe daqui e aqui mesmo, Quilombo (1984), e no retrato da vontade de deixar o país bem naquele instante em que o sonho de partir esbarra nas dificuldades impostas pela realidade, Um trem para as estrelas (1987).

O desejo de não estar aqui se expressou também através de uma espécie de distanciamento cujos exemplos mais expressivos são dois documentários feitos em 1989 sobre a miséria e a marginalidade na cidade grande: o bem organizado Ilha das flores, de Jorge Furtado e o desarticulado Uma avenida chamada Brasil de Octavio Bezerra.

Ilha das flores se organiza como um discurso (um discurso mesmo, pois o que conduz o documentário é o texto da narração) que incorpora em seu estilo a aparente lógica e boa ordem da sociedade que criou espaços como a ilha das Flores. Explica a função que a engrenagem social reserva para um tomate podre que o agricultor trocou pelo dinheiro do dono do mercado e este pelo dinheiro que a dona de casa recebera em troca do perfume feito com flores. Recusado pela dona de casa para temperar a carne de porco para o jantar, jogado no lixo e em seguida recusado como alimento para os porcos criados pelo dono do lixo (para mais tarde serem trocados por dinheiro), o tomate podre vira comida de seres humanos iguais a todos os outros e ao mesmo tempo diferentes de todos os outros porque não têm dinheiro.

Uma avenida chamada Brasil se desorganiza como um berro de quem não sabe se expressar e, na ânsia de contar a violência na margem da cidade grande, incorpora à conversa a brutalidade da sociedade que criou espaços como a avenida Brasil. Trata-se de um conjunto de cenas de violência  –  apanhadas ao vivo algumas, encenadas para fingir que foram apanhadas ao vivo outras –   mostradas como coisa banal: um assalto em que a vitima é esfaqueada, uma jovem que se droga para melhor trabalhar como prostituta, a dança dos jovens, se equilibrando no teto do trem que corre rápido para se desviar dos fios de alta tensão. Um mecanismo desordenado, montagem de coisas atiradas umas sobre as outras para levar ao espectador a sensação de material não elaborado, a sensação do real apanhado como ele é.

A aproximação destes dois filmes muito diferentes entre si revela um dos sentimentos mais presentes nesta vontade de ir embora: o quadro social, parece, não pode se transformar pela ação das pessoas (através do cinema, entre outras coisas). Os dois documentários afirmam com amargura que o país é inviável. Discutir a violência aqui não significa colocar-se combativamente ao lado das vítimas, ver a questão do ponto de vista delas e agir assim como (por exemplo, agia) o cinema militante do final da década de 1960. O cineasta sofre a meia distância, como em Ilha das Flores, certo da impossibilidade de chegar à consciência das pessoas, ou foge do sofrimento pelo deboche, pelo escândalo, como em Uma avenida chamada Brasil. O distanciamento que mantém a câmera fora da situação filmada não parece resultar de uma vontade de não se envolver demais pela emoção para deixar a razão solta para pensar a ação transformadora. Enfrentar o estado das coisas, aqui, parece resultar não da esperança de uma mudança possível, mas sim do sentimento trágico de que o problema não tem solução. Brasil, ame-o e deixe-o. A única saída é a saída.

É verdade, este impulso de partir para longe não moveu todos os filmes feitos entre Bye bye Brasil e Dias melhores virão. João Batista de Andrade, por exemplo, se voltou para o presente em torno da abertura política e as primeiras eleições, A próxima vítima (1983) e Céu aberto (1985) ou para o passado que começou a nos levar para a ditadura de 1964, O país dos tenentes (1987). Walter Lima Jr. e Hermano Penna se voltaram quase ao mesmo tempo (em 1983) para o autoritarismo brasileiro, o que se exerce como coisa amorosa, civilizada, protetora, Inocência, e o que se exerce sem mascaramento, pela força bruta e embrutecedora, Sargento Getúlio. Hector Babenco e Leon Hirszman se voltaram quase ao mesmo tempo (em 1981) para o cotidiano de quem vive (um pouco mais ou um pouco menos) à margem do bem-estar material da cidade industrializada: o pivete, Pixote, e o trabalhador pobre, Eles não usam black tie; Nélson Pereira dos Santos e André Klotzel se voltaram para o imaginário do (ou em torno do) homem do campo, o jeca, em Estrada da vida (1980) e A marvada carne (1985). Para o homem do campo também, para a questão da terra, se voltou Geraldo Sarno documentou a seca no Nordeste, A terra queima (1985), e a igreja católica que fez a opção pelos pobres na América Latina, Deus é um fogo (1987). Renato Tapajós propôs uma reflexão sobre as lutas populares (e sobre o cinema que se colocou ao lado delas) entre o final da década de 1960 e o começo da de 1980, Nada será como antes. Nada ? (1985). Oswaldo Caldeira reconstituiu um episódio de nossa história recente em O bom burguês (1982). Sílvio Tendler reuniu imagens de Juscelino Kubitscheck e João Goulart em Os anos JK (1980) e Jango (l984). Sérgio Resende contou um pedaço da vida política do final da década de 1950, O homem da capa preta (1985). Sylvio Back saiu em busca de documentos da guerra com o Paraguai, A guerra do Brasil (1987). E Glauber, que mergulhou fundo na realidade do país e no sonho de transformá-la num espaço mais humano, explodiu na imagem desesperançada de seu último filme, A idade da terra (1980). No país também, no seu cotidiano ou nas formas de representação inspiradas por ele, mergulharam outros realizadores para compor um modo bem pessoal de ver a vida a partir daqui e aqui mesmo: Joaquim Pedro de Andrade, que fez O homem do pau brasil (1982) inspirado em Oswald de Andrade e sonhava em fazer Casa Grande & Senzala a partir de Gilberto Freire, é talvez o melhor exemplo. Outros bons exemplos são Carlos Prates Correa (Noites do sertão, 1984, inspirado em Guimarães Rosa), Júlio Bressane (Brás Cubas, 1985, inspirado em Machado de Assis) e Lauro Escorel (Sonho sem fim, 1986, inspirado na vida de Eduardo Abelim). Bons exemplos ainda são Denoy Oliveira (O baiano fantasma, 1984) Ana Carolina (Das tripas coração, 1982; Sonho de valsa, 1987), Vladimir Carvalho (O evangelho segundo Teotônio, 1984), Eduardo Escorel (Ato de violência, 1980), Carlos Reichembach (Anjos do arrabalde, 1987), Giba Assis Brasil (Verdes anos, 1983), Sérgio Bianchi (Romance, 1988), Paulo César Saraceni (Natal da Portela, 1988). Um muito bom exemplo é Joel Pizzini, que foi buscar na poesia de Manoel de Barros o ponto de partida para Caramujo flor (1989).

Para não tornar a relação longa demais e desviar a conversa para uma listagem de nomes de diretores e títulos de filmes: basta lembrar que os mais significativos filmes feitos no período que vai de Bye bye Brasil a Dias melhores virão se caracterizam exatamente pela preocupação de discutir o país de dentro, de um ponto de vista de quem está (a frase de Guimarães Rosa talvez seja a melhor definição deste ponto de vista) “com o diabo na rua, no meio do redemunho”. O realizador está no meio do filme. Aparece na imagem. Entra na história através de um personagem. Fala pela voz do narrador. É assim em Cabra marcado para morrer (1984) de Eduardo Coutinho e Memórias do cárcere (1984) de Nelson Pereira dos Santos, dois carinhosos exames do que tem sido o cárcere imposto à maior parte dos brasileiros, do trabalhador intelectual ao trabalhador comum. E ainda, o realizador está dentro do igualmente carinhoso exame da busca através da arte do espaço cotidiano perdido numa imagem inventada para fugir/enfrentar a agressividade do real, Imagens do inconsciente (1986) de Leon Hirszman.

Mas embora os mais significativos estes filmes influenciaram pouco ou quase nada o cinema feito depois deles. São trabalhos que se inscrevem na tradição de pensar a diversidade do país tal como começamos a pensar a partir da Semana de Arte Moderna em torno de ensaios como Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda, Casa Grande & Senzala de Gilberto Freire, Retrato do Brasil de Paulo Prado; pensar a diversidade do país assim como pensou Mário de Andrade em Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, unidade multipartida. Retomada, ampliada, debatida, esta vontade alimentou o cinema a partir do final da década de 1950. Os filmes de Nelson, Coutinho e Leon, de um certo modo, pensam este cinema, e talvez por isso foram vistos como fecho de um ciclo, despedida, rito de passagem, um outro modo de dizer bye bye ao Brasil. Passaram diante dos olhos como um grito libertário, e foram esquecidos. Quase nada do que caracteriza os filmes de Coutinho, Nelson e Leon se encontra no cinema que veio em seguida. De um certo modo o fato de terem existido liberou toda a gente que começava a fazer cinema: os novos diretores puderam partir em busca de dias melhores.

Cabra, Memórias, Imagens, apareceram aos olhos da nova geração tal como o pai aparece para o filho em Nunca fomos tão felizes.

A história se passa em 1972. O filho está há oito anos interno num colégio de religiosos, “devido à morte da mãe e à informação de que seu pai estaria preso”. O pai surge de repente, o filho nem sabia que ele ainda estava vivo. O pai vive ameaçado por algo que o filho não sabe o que é. Luta para sobreviver, se esconde, enfrenta um inimigo que o filho não conhece e parece estar em toda a parte. O pai quase não fala  – parece que se envolveu na luta armada contra a ditadura. Quando o filho pergunta se ele é um terrorista, o pai nada responde. Diz que seu silêncio garante a segurança do filho. A ação propriamente dita é este conflito entre o filho que quer saber de tudo e o pai que não diz nada. “Em todo aquele tempo de internato o filho deve ter sentido muita raiva do pai e também necessidade violenta de reprimir esta raiva”, observa Murilo Salles, diretor do filme. Só quando está agonizando é que o pai chama o filho pelo nome, Gabriel. E só depois que o pai morre é que o filho tira uma foto dele e vai mostrá-la ao vendedor de cachorro quente na praia: “Meu pai”.

“Mal ou bem o pai retorna à sua vida e resta ao personagem-filho saber como vai transar a raiva/culpa da raiva na relação com o pai. Na situação tensa de relação proposta pelo pai em seu reaparecimento, surge no filho a necessidade de colocar para fora todo este sentimento de raiva”. “O filme tem uma trama simples e aparente”, prossegue Murilo Salles, “mas que propicia outras leituras num nível metafórico da relação pai e filho, seja sob a ótica da afetividade ou mesmo de seu conteúdo político”. Por exemplo, o fragmento de Os inconfidentes (1972) de Joaquim Pedro de Andrade encaixado no meio do quadro, entre as figuras do pai e do filho que se entreolham calados (o filho como sempre à espera de uma resposta do pai).É possível ver aí uma fala poética, uma confissão, um retrato deste personagem que se esconde por trás do silêncio. Vemos, entre os rostos de pai e filho, o momento em que Tiradentes se volta diretamente para a câmera. Ele como que sai da cena e fala diretamente para o espectador: “foi então que me ocorreu a independência que esse país poderia ter, e eu comecei a desejá-la primeiro e depois a cuidar de como se poderia chegar até ela”. O pai como o desejo de independência. O filho como uma das muitas coisas que devemos cuidar para chegar até ela. A história de Nunca fomos tão felizes se passa no ano em que se comemorava o sesquicentenário da independência, o filme narra esta história dez anos depois, no instante em que se começava a retomar um estado de coisas (ligeiramente) mais democrático: o personagem do pai, então, reaparecia, caminhava mais livremente na rua. Pensar no começo da década de 1980 o começo de 1970: uma comparação simbólica, diz Murilo, da relação pai e filho com a “incomunicabilidade entre a esquerda revolucionária que participou do processo de luta armada no Brasil e a grande maioria do povo brasileiro. Tal incomunicabilidade com o objeto amado, motivada por razões de segurança e pela paranóia, gera a impossibilidade de uma relação afetiva fundamental em qualquer relação. Eu formulo no meu filme uma crítica no nível de poética da imagem, uma crítica simbólica à luta armada da maneira como se desenvolveu no Brasil. O personagem-pai é um pouco o representante desse tipo de militância e o personagem-filho se assemelha com a classe média brasileira, que se postou diante da TV, vendo novelas, anúncios, cantando rock, assumindo uma identidade que não era a nossa”.

[Murilo Salles, folheto de divulgação de Nunca fomos tão felizes editado pela Embrafilme em 1984.]

Dedé Mamata (1988) retoma esta conversa sobre a incomunicabilidade entre a esquerda e a grande maioria do povo. “Os dois filmes são primos. Mas na forma final eles não são muito parecidos”, observa o diretor, Rodolfo Brandão. Como Gabriel, Dedé vive meio fechado num apartamento ao lado de seu avô. O pai é um dos desaparecidos na luta armada contra a ditadura. A avó morrera há pouco tempo, e desde então o avô (“o maior anarquista da ala modernista de 1922”, comenta Dedé) se deixa ficar numa cadeira, sem um gesto, sem uma palavra. E assim, parado, o avô parece (tal como a lembrança do pai que aqui e ali bate nos olhos de Dedé) uma imagem da muda e suave pressão do pai sobre o filho, das “coisas que foram impostas a Dedé”, a idéia de que “o importante era salvar o país das trevas e da repressão”.

[Rodolfo Brandão, A geração dos anos 70 vista sem maniqueísmo, entrevista a Filme Cultura número 48, novembro de 1988.]

Cinco anos depois de Nunca fomos tão felizes, em seu segundo longa metragem, Faca de dois gumes, Murilo Salles narra um outro conflito entre pai e filho. Estes dois encontros se complementam. O segundo filme inverte a situação do primeiro pelo menos em parte. O pai é que se vê obrigado a ficar em casa, ameaçado por alguma coisa que vem do espaço cotidiano e que ele não sabe muito bem o que é. Pede ao filho, Cuca, que o ajude. Conta parte do mistério. Diz pouco, para não comprometê-lo. Uma vez mais o filho deve confiar no pai e não perguntar muito. O filho tenta ajudar o pai, é seqüestrado e morto. Apanhada esta linha da história (que se compõe de várias outras entrelaçadas com esta) se desenha uma questão: Existiria nestes filmes, na figura do pai, um pouco do sonho do Cinema Brasileiro, do sonho do Cinema Novo, que, sugere Diegues, reforça Sérgio Rezende, não deu certo? O personagem do pai seria uma representação (inconsciente) do Cinema Novo, forma revolucionária perseguida pela censura dos militares e pressionada (pelos exibidores e pelo público) pela “incomunicabilidade”? E, da mesma forma, na figura do filho, existiria uma imagem do desejo da década de 1980, fazer apenas bons filmes, comunicativos, sem compromisso com a realidade, pura construção cinematográfica? Não em primeiro plano, não como tema principal, mas diluído lá no fundo do quadro, os filmes de Murilo Salles sugerem que o cinema-filho, representado primeiro em Gabriel e depois em Cuca, se sente empurrado pelo cinema-pai para uma aventura em que termina órfão (de público?) ou seqüestrado e morto. Como observou Murilo Salles, “O sentimento de orfandade é uma coisa muito viva nestes filmes, que desenvolvem também o sentimento de que é necessário sermos órfãos para nos tornarmos adultos”. 

[Em depoimento para a revista Tabu, número 41, de setembro de 1989, em torno de Faca de dois gumes Murilo Salles comenta: “o Cinema Novo foi fundamental para que eu esteja fazendo cinema hoje, para que exista cinema no Brasil, mas isso tem um peso muito grande, como o peso de um pai”.]

Deixar o país, deixar os pais. Cabra, Memórias, Imagens, como o retrato do pai que o Gabriel mostra ao vendedor de cachorro quente.


O cinema que fizemos na década de 1980 está mais perto do filho que do pai de Nunca fomos tão felizes. É uma imagem mais perto da vontade de partir, que surgiu por volta de 1980, do que daquela outra mais forte por volta de 1960, a de entrar na discussão do quadro político e social do país como realidade transformável pela ação do homem (através do cinema, entre outras coisas). O cinema que fizemos nos últimos anos tem mesmo muito a ver com o jovem que, levado pelo pai para um apartamento vazio, passa o tempo vendo televisão e dedilhando numa guitarra elétrica um som parecido com um rock. O cinema da década de 1980 parece O estrangeiro cantado por Caetano Veloso no disco feito na metade de 1989: um cego às avessas, que como nos sonhos só vê o que deseja.


Cinema, modo de sonhar de olhos abertos, de permanecer acordado com os olhos fechados para o resto do mundo, ponto de equilíbrio entre a realidade tal como a percebemos despertos e tal como a percebemos nos sonhos. Por isso mesmo talvez seja possível dizer que passamos de um momento em que dominantemente víamos a realidade em nossos filmes, quase como se não existisse sonho algum, e ela, a coisa real, estivesse ali no sonho e na tela como efetivamente é, para um outro em que tendemos a ver a realidade só assim como a representamos em nossos sonhos, quase como se não existisse realidade alguma mas só o sonho; como se ele, o sonho, estivesse no real exatamente assim como pode ser vivenciado enquanto dormimos ou enquanto dormimos acordados no cinema quando na tela passa um filme estrangeiro.

["Em que medida um idiota qualquer dentro de uma Mercedes Benz é uma realidade e um pobre coitado sonhando com a Mercedes é uma fantasia?” pergunta-se Arnaldo Jabor no folheto de divulgação de Tudo bem. Logo em seguida explica: “Estas coisas são oriundas de um mesmo ponto de partida. Nesse sentido, sonho é economia, delírio é situação social e situação social é delírio. Ou ainda: o inconsciente é produção e a produção é o inconsciente”.]

Mais exatamente, porque não é inteiramente certo dizer que tendemos a ver a realidade tal como a representamos em nossos sonhos: o que existe é uma tendência a incorporar o sonho sonhado por outro como se fosse nosso; uma tendência a recusar nossa imagem tal como ela aparece em nossos pesadelos para vê-la assim como ela aparece no sonho dos outros. Talvez seja necessário repensar o que Glauber escreveu em sua Estética do sonho  – “o sonho é o único direito que não se pode proibir” –  para melhor examinar os mecanismos sociais que impulsionam esta vontade de sonhar estrangeiro. Glauber se referia não propriamente a esta parcela da população que faz e vê filmes, mas à grande maioria alijada do contato direto com o cinema. Ele se referia ao sonho do faminto. Lembrava a “carga auto-destrutiva máxima de cada homem”, a pobreza, e a divisão que ela impõe ao pobre, que se converte “num animal de duas cabeças, uma fatalista e submissa à razão que o explora como escravo”, e outra naturalmente mística, “na medida em que o pobre não pode explicar o absurdo de sua própria pobreza”. O sonho do faminto, aparecia então como uma rebeldia solta, como “uma impossibilidade de compreensão para a razão dominadora”, que então “se nega e se auto devora diante da impossibilidade de compreender”.

[Glauber Rocha, Estética do sonho, conferência na Columbia University, Nova Iorque, em janeiro de 1971. Incluída na coletânea Revolução do Cinema Novo, Alhambra/Embrafilme, 1981, 476 páginas.]


Mas, sem estender a questão a toda a gente, não convém reduzir o alcance deste apelo que os brasileiros que detêm o poder de produzir, circular e consumir bens culturais repetem com ênfase cada vez maior desde o começo de 1980. É bastante provável que esta vontade de sonhar estrangeiro tenha se espalhado por todo o país através da televisão. É bastante possível que mesmo o sonho se possa proibir, induzir, controlar. Marialva, por exemplo, vê a si mesmo como se fosse um pesadelo da Mary Shadow da televisão. Cega às avessas, só vê o que deseja. Olha para a televisão mas não vê o televisor: sonha acordada, se sente desperta, vê um espelho. Sonha de certo modo como atriz que é. Imagina-se ali, no programa, não só voz mas corpo e alma. Sonha de certo modo como espectadora, como a subdesenvolvida condenada a espectadora que é: imagina-se naquele mundo confortável e colorido, e não na realidade desgraciosa que a cerca. Sonha como se não existisse sonho algum, como se a televisão fosse a verdade.


Falar da importância da televisão no mundo moderno  – este foi um dos impulsos para a realização de Dias melhores virão, disse Carlos Diegues em janeiro de 1990: “as modificações que a gente está vendo no Leste da Europa não seriam possíveis se não existisse a difusão planetária que a televisão produz”. O outro impulso foi “essa coisa fascinante do mundo contemporâneo que é as pessoas viverem a vida dos outros e não a sua própria vida”.

[Carlos Diegues, entrevista publicada no segundo caderno do Correio Braziliense, 7 de janeiro de 1990.]           

O cinema da década de 1980, que viveu a vida dos outros e não a sua própria vida, é um cinema (ainda que não passe pela cabeça de ninguém chamar deste modo o cinema brasileiro) estrangeiro. Estrangeiro tal como se diz o disco de Caetano, um estrangeiro menos no lugar que no momento. Uma questão que não é só nossa: a condição de estrangeiro é comum em qualquer lugar neste momento, resultado da pressão de viver o presente, de se desligar da história, de se desligar do espaço, de se desligar do tempo. A pressão vem da televisão, sugere o alemão Alexander Kluge nos filmes que fez na década de 1980, mas a televisão apenas amplia e dá continuidade ao que começou no cinema que, ele diz no título de um de seus filmes, deu início ao Ataque do presente contra o resto do tempo.

[Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit, filme de Alexander Kluge, com Jutta Hoffman, Armin Mueller-Stahl, Michael Rehberg e Rosel Zech, Alemanha, 1985]

 

Uma questão que não é só nossa, mas que vivemos de maneira aguda: nosso jeito de ser estrangeiro mais no momento que no lugar parece determinado por um modo de sentir o presente como se vivêssemos no passado, em atraso com a modernidade. Década de 1980: sentíamos o presente e o passado como um vazio, já que somos o país do futuro. Sentíamos então mais agudamente o que de certo modo sempre sentimos: que não tivemos nem fazemos história: esperamos dias melhores no futuro.

Por isso mesmo no documentário Que bom te ver viva (1989) de Lúcia Murat, sobre oito mulheres, presas políticas torturadas durante a ditadura militar, uma entrevistada, Estrela Bohadana, pergunta quem estaria interessado em ir ao cinema ver um filme sobre a tortura. Pergunta como quem já conhece a resposta, como quem sabe que pouca gente terá interesse em ver um filme sobre nossos dias piores: “É uma história que incomoda tanto que toda a gente acha melhor que se esqueça... talvez para não entrar em contato com uma coisa tão dolorosa”. A pergunta é retomada pela personagem de ficção que entrecorta as entrevistas. Quase um retrato da realizadora, ela também presa durante a ditadura, quase uma imagem resumo da experiência de todas as entrevistadas, uma reflexão sobre as entrevistas, esta personagem de ficção pensa em voz alta: “quem vai ver o filme além de nós?” “Nossas guerras são menores ou apenas nosso medo é maior?”. No final do documentário outra entrevista, a de Maria Luisa Rosa, acrescenta que cinema é bom porque “a gente vê uma realidade pintada na tela e pode a partir dali fantasiar”. Diz que a vida é monocórdia. Ela sente a vida assim, monocórdia. Mas no cinema, ao contrário, a vida é de todos os jeitos. No cinema ela tem inspiração para sonhar, para deixar a cabeça livre.

A saída como a única saída. A saída para dentro como a saída possível. Para dentro do cinema, para dentro de casa, para dentro de si mesmo.

Nos dois filmes que Arnaldo Jabor fez na década de 1980 os personagens principais “saem para dentro” para viver a vida de todos os jeitos, para deixar a cabeça livre. Em Eu te amo (1981) Paulo se tranca em casa e diz pelo telefone ao amigo Oliveira que vai ficar ali sem fazer nada, só para curtir a si mesmo:  porque a fábrica faliu, porque a mulher o abandonou, porque “o país é uma bosta de país”, porque “nós somos uma gente burra”, “muito medíocres, uns covardes”. E porque “o Brasil é uma ilusão. Só existe o povo. Está numa merda mas existe”. Em Eu sei que vou te amar (1985) só existe o polvo. Conduzido pelo texto, pelas falas e vozes interiores de um casal que se reencontra em casa depois de três meses de separação, o filme termina com um jogo de palavras, uma brincadeira com o grito final de Corisco em Deus e o diabo na terra do sol (1964), “mais fortes são os poderes do povo”. No filme de Jabor o homem derruba um aquário e quase pisa no polvo. A mulher grita “olha o polvo! olha o polvo!”, ele ouve mal, e comenta: “o povo! Finalmente a senhora se lembra do nosso povo! Do povo brasileiro!”. Ela corrige: ”o povo não, idiota. O polvo!”. Mas ele não dá ouvidos e continua solene: “maiores são os poderes do polvo!”, o que provoca nova correção dela: “o povo não! o polvo!”.

Já num filme realizado pouco antes destes dois, Tudo bem (1978), Jabor situara a ação dentro de uma casa então em obras para modernizar-se. Uma família de classe média (e em torno dela os fantasmas de outros personagens). O apartamento aí funciona como “uma espécie de ilha cercada de Brasil por todos os lados. Uma ilha no centro do país e que tenta erigir uma fortaleza contra a invasão da realidade”.

[Arnaldo Jabor, folheto de divulgação de Tudo bem editado pela Embrafilme em 1978.]

Em Eu te amo no apartamento existe só o casal (e em volta dele as lembranças de outros personagens). A casa, já reformada, moderna fortaleza fechada à realidade, funciona como uma espécie de imagem do fim do milagre brasileiro: apareceu uma massa informe e imunda no centro de Brasília (“apareceu enfim a grande cagada nacional” comenta seu Serginho, o faxineiro da Câmara), e Paulo, sem a fábrica, sem a mulher, sem o milagre, recusa o país  – “uma ilusão”, ele diz  –  e se fecha em casa “à procura de palpabilidade”. Em Eu sei que vou te amar existe só o casal mesmo, que disse bye bye ao país e saiu para dentro de si mesmo sem querer saber de mais nada. Um homem e uma mulher, sem nomes, estrangeiros um para o outro. No meio da discussão ele protesta: “aliás, chega! Não agüento mais este papo...o Brasil está devendo cem bilhões de dólares... As multidões estão aí fora urrando de fome! E a senhora e eu levando este lero de casal! Isto não tem a menor importância para a vida humana! O mundo vai acabar e nós aqui nesta mediocridade, com o processo histórico lá fora!”  – mas ela corta logo: “Dane-se o processo histórico! dane-se a política internacional!”. No cinema de Jabor, de Tudo bem a Eu sei que vou te amar, a câmera foi pouco a pouco se deixando seduzir pelos seus personagens e buscando também a saída para dentro, a ilha, a fortaleza. Como ele observou ao apresentar Eu te amo: “o artista que se ampara em denúncias sociais, em conteúdos externos à sua vida, ao que ele experimentou na sua própria carne, ele pode ser até um bom artista. Mas se ele não tiver misturadas às denúncias e à critica ao real que faz a sua vida, se isso não vier entranhadamente, se este real não vier hermafroditamente misturado às suas vivências pessoais, sentimentais e afetivas ou a denúncia será vazia de verdade e de sinceridade ou esse artista estará apenas a serviço de ideologias, fazendo uma espécie de assistência social através da arte”.

[Arnaldo Jabor, folheto de divulgação de Eu te amo editado pela Embrafilme em 1980.]

Fechar-se em casa como um modo de se abrir para o estrangeiro.

Não se trata propriamente de fugir para um ponto definido mas de viver o sonho de partir para uma terra de ninguém  – esta é a preocupação dominante de personagens que surgiram bem na metade do caminho que liga Bye bye Brasil a Dias melhores virão.

Paulo, de A cor do seu destino de Jorge Duran (1986); Eliane de Com licença eu vou à luta de Lui Farias (1985); Bauer, de Vera de Sérgio Toledo (1986); Mário de Feliz ano velho de Roberto Gerwitz (1987) ; e Dedé de Dedé Mamata de Rodolfo Brandão (1988) ou são indivíduos igualmente pressionados por um contexto social que não deixa espaço para que eles se mostrem como são, ou pertencem todos a uma mesma família que reprime a liberdade de seus filhos. São diferentes facetas de um mesmo indivíduo indefinido, em parte pronto para se afirmar e lutar para transformar sua condição e em parte imobilizado, inibido, desajeitado, sem saber como mudar de vida. Cada um deles é para todos os outros um estrangeiro. Cada um deles é para si mesmo um estrangeiro. Agem como as figuras centrais de A hora da estrela de Suzana Amaral (1985): como Macabea, migrante nordestina que nem sequer se imagina igual às outras gentes de São Paulo; como Olímpico de Jesus Moreira Chaves, migrante nordestino também que, para se sentir gente de verdade, foge da realidade no sonho de se transformar em Deputado Geral do Brasil. Macabea e Olímpico são como as duas metades de Paulo, de Eliane, de Bauer, de Mário. E são todos, Macabea, Olímpico e os outros, meio-parentes do Gabriel de Nunca fomos tão felizes.

Paulo, de A cor do seu destino, briga com a mãe (que é brasileira) e o pai (que é chileno) porque de repente decidiu voltar para o Chile (o irmão morreu lá, vítima da repressão, e por isso a família veio para o Brasil). Briga porque não quer saber de política, porque a namorada dele namora também o professor, porque sente vontade de agredir todo o mundo, e porque, como diz a certa altura, se sente um quebra-cabeças.

Eliane, de Com licença eu vou à luta, briga com os pais porque não quer ser assim como eles querem que ela seja, porque quer casar-se com Otávio, mais velho e desquitado, e porque, mesmo sem saber muito bem de que maneira, mesmo sem saber exatamente o que fazer, quer ir sozinha à luta.

Vera Bauer, de Vera, a órfã que aprendeu a brigar no reformatório e a ser durona para sobreviver, briga no trabalho porque não quer ser o que todo mundo insiste em ver nela, uma mulher, Vera, e sim o que ela quer ser, o que ela sonha que é, um homem, Bauer.

Dedé, de Dedé Mamata, perdido entre o avô paralisado e o amigo que se vira para todos os lados, entre a clandestinidade da droga e a da militância partidária, briga em silêncio contra si mesmo   – “é um personagem com um perfil psicológico muito complexo, um rapaz frágil que criou um escudo de autodefesa. Fala pouquíssimo”.

[Rodolfo Brandão, A geração dos anos 70 vista sem maniqueísmo, entrevista a Filme Cultura número 48, novembro de 1988.]

E Mário, de Feliz ano velho, paralítico depois de um acidente num mergulho, é o mais sofridamente estrangeiro de todos estes estrangeiros: ele se sente como se tudo o que se movesse pertencesse a um mundo estranho a ele. É a imagem da imobilidade, da impossibilidade de brigar. “Essa coisa do cara jovem, de 20 anos, que não podia andar”, conta Gerwitz “simbolizava e sintetizava o momento pelo qual eu tinha passado, um momento de fechamento, de medo de ficar paralisado diante da vida”.

[Roberto Gerwitz, Um movimento pessoal contra a imobilidade, entrevista a Filme Culturanúmero 48, novembro de 1988.]

As histórias e as características destes personagens assim resumidas explicam apenas parte da questão. As imagens, as figuras destes jovens são mais importantes que as ações que eles vivem, definem melhor a condição de estrangeiro impossibilitado de agir de cada um deles. Nem é preciso muito para perceber o ponto comum que nos interessa destacar aqui, basta lembrar os gestos desconfortáveis e nervosos de Paulo, Eliane, Dedé, Vera e Mário: o jeito de se mover para os lados como quem quer empurrar para longe uma qualquer coisa invisível que aperta, que está grudada neles; ou o gesto quase nenhum de quem se encontra de tal modo pressionado pelo ar pesado em volta que nem consegue se mexer. É bastante provável que esta tensão tenha sido resultado tanto de uma marcação dos diretores destes filmes quanto de um gesto espontâneo dos intérpretes, que, jovens, no meio de uma sociedade que pressiona e empurra toda a gente para fora dela mesma, colocaram nestes personagens tão perto deles um pouco de seus gestos naturais.

Guilherme Fontes faz o Paulo de A cor do seu destino com voz e movimentos encolhidos, encolhimento que de quando em quando cede lugar a um grito distorcido e difícil de entender, porque a emoção engole um pedaço da fala, ou a um gesto em falso que não o derruba mas o deixa num equilíbrio instável. E este mesmo encolhimento e desequilíbrio de voz e gesto ele empresta a Dedé Mamata (e estende ainda ao Vinicius de Um trem para as estrelas de Diegues). Fernanda Torres faz a Eliana de Com licença eu vou à luta com movimentos bruscos, como se fosse arrebentar de descontentamento: o espectador ainda não sabe nada dela no começo do filme, mas vê logo o seu modo de estar desconfortável ali onde está, no ônibus: irritada com o calor, com a janela fechada, com a passageira do banco de trás, com o ar difícil de respirar, com tudo na vida. Ana Beatriz Nogueira aparece em Vera com gestos duros e controlados, como que presa, determinada pela razão, firme e decidida, atitude masculina por excelência, masculinidade artificial, como o Bauer que Vera traz na imaginação. Marcos Breda faz o Mário de Feliz ano velho quase sem gesto algum, com movimentos que se esboçam com uma tensão parada, com uma voz encolhida, pouca, sussurrada, como se também ela  – a voz –  estivesse presa na cadeira de rodas.

Nenhum destes personagens se sente à vontade em sua pele, e este estar pouco à vontade no mundo é que os caracteriza. Fica na memória a sensação de que todos eles, mesmo os que se movimentam com gestos largos, estão como Mário, paralisados, numa cadeira de rodas, vítimas de um acidente. Fica a sensação de que todos eles, os que falam muito e os que não dizem nada, estão como os dubladores do filme de Diegues, parados para melhor ajustar o olho ao que se passa na televisão.


Nesses filmes em que ninguém se mexe à vontade só a televisão está solta, senhora de si, conduzindo a ação e inibindo a ação dos outros. É uma presença constante. De espinha de peixe na garganta dos artistas de Bye bye Brasil em 1980, ela passa a intermediária das relações entre Paulo e Bárbara em Eu te amo em 1981. Paulo aparece primeiro como imagem de TV, brincando de locutor do Jornal Nacional, para só depois entrar no filme de verdade, no apartamento, cercado de televisores e de câmeras de vídeo. Logo depois volta a ser imagem de TV para conversar com a mulher. Bárbara está ali ao lado, mas Paulo conversa com ela através da televisão. Ele estica a boca para a câmera, ela beija a imagem dele no televisor.

Um pouco mais tarde a televisão abre a história de um outro Paulo, o jovem chileno radicado no Brasil de A cor de seu destino. E logo volta para abrir também a história de Vera, passa pela história de Macabea, pela de Eliane, pontua e conclui a história de Dedé e comenta o encontro final de pai e filho em Nunca fomos tão felizes com uma breve citação de Vidas amargas de Eliza Kazan.

[East of Eden filme de Elia Kazan, EUA 1955, com James Dean, Julie Harris, Jo van Fleet, Burl Ives. O trecho citado mostra o filho sentado ao lado do leito do pai que agoniza.]

Uma outra dimensão deste estar-pouco-à-vontade pode, por sinal, ser melhor percebida exatamente aí, no Gabriel do filme de Murilo Salles. O pai que ele imaginava morto aparece um dia no internato para buscá-lo. Gabriel é levado pelo pai para um apartamento vazio onde ele deve aguardar o dia de uma próxima viagem para o estrangeiro. Até este dia ele deve ficar em casa sem fazer perguntas (o pai diz que não pode responder) e sem sair de casa, sem se expor (o pai diz que é perigoso). Existe lá fora, na rua, na cidade, no país, uma ameaça que assusta o pai e faz o filho sentir-se ali, solto na cidade, mais preso que no colégio interno. Ele não conhece o pai, para ele um estrangeiro que o tirou do colégio, nem conhece o mundo lá fora, se sente num país estranho, e não sabe ao certo se conhece a si mesmo. Os jovens estudantes de Verdes anos (1983) de Giba Assis Brasil vivem parte desta experiência. Estão numa espécie de internato aberto, uma cidade ao sul do país no começo da década de 1970  – naquele mesmo momento em que Gabriel é levado pelo pai para o apartamento vazio. Sem saber o que se passa na grande cidade, sem perceber a tensão que interfere na vida dos pais e professores, eles se movimentam à vontade: vivem o momento que precede à idade madura com a certeza de que dias ainda melhores virão. Gabriel, paralisado, inquieto, com um passaporte e uma passagem de avião, não está à vontade em lugar nenhum. É um estrangeiro em sua própria casa. 

(Talvez seja bem deste modo que muita gente se sentia então: fechada no país, com um passaporte e uma passagem para o estrangeiro na mão, mas sem poder viajar, sem poder sair de casa)

Uma outra dimensão pode ser percebida na Macabea de A hora da estrela: ela é o extremo desta sensação de isolamento e desconforto comum aos outros personagens, ela e o seu duplo, Olímpico de Jesus. Num certo momento de suas histórias Paulo, Eliane, Vera, Mário, Gabriel e Dedé sentem vergonha de algo que fizeram. Vergonha de ser assim como são. Macabea se sente assim todo o tempo. Pede desculpas. Baixa a cabeça. Anda encolhida. Vive triste. Toma aspirina sempre que pode porque se dói por dentro. Sente vontade de se esconder. Sente vontade de estar ali sem estar ali. Vontade de ser sem ser. Macabea, diz Clarice Lispector no livro que inspirou o filme, se fosse criatura que se exprimisse diria: o mundo é fora de mim, eu sou fora da mim. Macabea, mostra Suzana Amaral nas imagens do filme, quando se olha num espelho escolhe o mais escuro, sujo, descascado e partido de todos, como se só uma superfície assim pudesse mostrar o seu rosto de não-gente. Macabea, que gostava de filme de terror e de musicais, diz Clarice, que queria ser artista de cinema, que gostava de ouvir rádio porque só o rádio conversava com ela, mostra Suzana, Macabea é na verdade mais do que a soma destes outros personagens estrangeiros. Ela é a imagem de como o brasileiro se sentiu (e sentiu o seu cinema) entre o bye bye e a esperança de dias melhores. Nossos filmes passaram na tela um sentimento bem próximo da inferioridade que domina Macabea. Ou, para não se sentirem como Macabea que nem sequer sente que é, para não se sentirem cinema que não é cinema de verdade, nossos filmes procuraram agir como Olímpico de Jesus na cena em que se apresenta com um presente, um grande bicho de pelúcia cor de rosa, para conquistar a Glória  – a colega de trabalho de Macabea.

[“Acho que a gente conseguiu fazer um filme brasileiro do qual eu não tenho a menor vergonha”, disse Murilo Salles numa entrevista incluida no material de divulgação de Faca de dois gumes. “Eu tenho vergonha do cinema brasileiro em geral, acho semi-catastrófico, tirando uma geração jovem que está surgindo. Essa herança cinematográfica, que foi boa durante o Cinema Novo, é uma catástrofe. Ainda bem que estão surgindo uns dez cineastas”.]

Não se trata de uma questão encontrada apenas no cinema. Qualquer coisa brasileira parecia então desajeitada assim como os gestos inventados por Marcélia Cartaxo e José Dumont para dar vida a Macabea e Olímpico. Pouco adiante, quando Fernando Collor de Melo, eleito presidente, começou a apontar como ideal a vida lá fora, no que ele chamava de “primeiro mundo” foi mais ou menos assim como se alguém dessa extensa família de jovens que atravessou o cinema da década de 1980, Paulo, Eliane, Dedé, Marialva, Gabriel, Mário, Vera, Olímpico, Macabea, tivesse chegar ao poder. E logo tudo pareceu ainda mais desajeitado com a descoberta de que o primeiro governo democraticamente eleito depois de anos de ditadura militar era corrupto. Não acontecia só no cinema, mas no cinema de modo mais agudo, como se nenhum cinema fosse capaz de suportar a fantasia necessária para cobrir a realidade de modo a eliminar o risco de nos vermos (assim somos, se nos parece) fora da ordem: desajeitados, jecas, subdesenvolvidos, gente do terceiro mundo, candidatos a clones dos países industrialmente mais fortes. Sentir-se estrangeiro, ser um estrangeiro até para si mesmo, saltar para fora da própria pele, viver não a sua vida mas sim a dos outros, aparecia então como a única possibilidade de ser gente de verdade. Este é o sonho de quem vive condicionado a se comportar fora do cinema como espectador do mundo em volta; este o comportamento dos cinemas que, como o da década de 1980, foi sendo compelido a se comportar como espectador dos filmes estrangeiros. Esta vontade de ser estrangeiro nem mesmo contribuiu para um mais fácil relacionamento entre espectadores e filmes. Eles se entreolhavam como estrangeiros, tentavam conversar por gestos. Não falavam a mesma língua, não pertenciam à mesma cultura, não contavam com a ajuda de um tradutor  – sonhavam com um dublador.

(E também os filmes sem vontade de se despedir do país, foram vistos como estrangeiros. Talvez até mais estrangeiros que quaisquer outros, porque correram às avessas, cegos ao desejo de partir para longe daqui aqui mesmo)

Dias melhores virão prossegue esta conversa tomando como figura central o personagem que se propõe como mediador, como o intérprete do estrangeiro-brasileiro: o dublador, o que aprende a falar no tom de voz e no tempo do estrangeiro na esperança de poder saltar fora de seus dias piores; o que aprende a falar como se a fala fosse não a expressão do sentimento próprio do que fala, não a expressão de sua experiência com o espaço cotidiano mas só uma técnica, um modo de ajustar o som para traduzir o sentimento correto, moderno, desenvolvido, sentido lá fora; o que, como Marialva, às vezes se deixa trair pelo inconsciente no meio da dublagem e repete uma frase em inglês, I‘m so happy, em lugar do texto em português eu sou tão feliz. Em inglês soa tão melhor, ela explica  – e todos concordam porque ninguém é mesmo muito feliz em português. Marialva, aqui, faz o que boa parte do nosso cinema andou fazendo para se modernizar. Do mesmo modo que o programa de Mary Shadow pode ser visto como uma possível representação do cinema norte americano (ou de qualquer produto estrangeiro feito para ser consumido mais amplamente), Marialva e os outros dubladores podem ser vistos como uma representação do brasileiro, do espectador e do filme, da década de 1980.

[“Lembro-me de uma época em que se dizia ser o cinema brasileiro inviável porque o nosso idioma não suportava o I love you inglês”, comenta Arnaldo Jabor ao explicar a escolha do título de seu filme Eu te amo no folheto de divulgação editado pela Embrafilme. “As pessoas em geral não diziam isso”, continua, “talvez por timidez lingüística, mas também por impossibilidade real”.]

Há neste cinema que se comporta como um dublador uma preocupação maior com a técnica de filmar. Tivemos principalmente experiências de encenação, a encenação aqui entendida como um exercício algo acadêmico, como uma sofisticação da fala, como uma técnica de dizer mais ou menos desligada do que se pretende dizer, como fórmula para ser aplicada com um rigor profissional  – dublagem bem feita: português falado em ritmo de inglês, português pensado em inglês. O que tivemos foi uma particular condição de estrangeiro: estrangeiro não porque imite, não porque se parece com qualquer cinema feito lá fora, mas porque é estrangeiro como condição de existência, estrangeiro de uma estrangeirice bem brasileira. Ao fechar os olhos à realidade em volta o cinema não estava propriamente dando as costas ao país mas, bem ao contrário, mergulhando fundo no sentimento de seu pedaço mais industrializado, o Sul, o Sudeste. Estava tentando um diálogo impossível com pessoas que falam línguas estranhas até para si mesmas, que precisam de dublagem até para uma conversa interior. Para quem sofreu  – bem no momento em que começava a sentir e a entender o mundo –  a pressão do este é um pais que vai pra frente ou do Brasil ame-o ou deixe-o talvez não exista melhor modo de ser brasileiro. E por isso Marialva, a dubladora que encontra os seus dias melhores, herdeira direta de Paulo, Eliane, Vera, Mário, Dedé, Olímpico, de Gabriel e de todos os demais, é uma perfeita expressão da renúncia de viver uma outra vida em favor do desejo de viver a vida de outro. Marialva, na verdade, aparece como a Macabea que encontrou a sua hora da estrela e foi ser estrangeira no estrangeiro.

 

[Terra estrangeira: é especialmente significativo que seja esse o título do filme que primeiro propôs uma visão crítica da questão desenhada ao longo da década de 1980 e vivida  – melhor, imposta –  no começo governo de Fernando Collor de Mello: o país jogado às avessas, o autoritarismo das primeiras medidas econômicas, a triste constatação da corrupção do governo e, finalmente, o impechament. O filme de Walter Salles e Daniela Thomas não procura contar o que aconteceu tal como aconteceu, mas criar, a partir do sentimento amargo de quem viveu tudo isso, uma ficção livremente inventada, uma imagem dramática para representar de forma mais ampla e envolvente o que sofremos então. Quando, a certa altura do filme, a brasileira em Lisboa vende seu passaporte (um passaporte brasileiro, diz o comprador, não vale nada), quando o português diz que Portugal é uma terra de gente que foi-se para o mar e que por isso é o lugar ideal para perder alguém ou perder-se de si mesmo, ou ainda, quando a brasileira diz que tem pena dos portugueses porque depois do esforço para atravessar o oceano acabaram descobrindo o Brasil, quando agem e falam assim os personagens estão não apenas se comportando coerentemente com o contexto da história que está sendo narrada. Estão principalmente expressando num gesto dramático o sentimento que tomou conta dos jovens de classe média no começo da década de 1990. A aventura de Paco, Alex e Miguel na tela revive noutras dimensões o que muita gente viveu de verdade durante o Governo Collor: a sensação de pertencer a um país que não presta. O Governo, e dele podemos dizer muito exatamente que se tratava de um governo estrangeiro, estimulava as pessoas a se sentirem assim como, lembremos duas imagens do filme, um navio encalhado num banco de areia, um carro em disparada arrebentando a linha da fronteira. A aventura parece ter nascido de uma imagem, ou pelo menos pensada para falar através de imagens construídas com as citada acima, imagens mais reflexão que reflexo. Parte da qualidade visual da imagem vem do modo de filmar do cinema brasileiro da década de 1960, do Cinema Novo  – câmera na mão, luz do dia, cenários naturais, o fotógrafo no meio da cena, envolvido na ação como se fosse ele também um personagem do filme, a ação solta como se inventada ali mesmo, na hora, de improviso, e apenas parcialmente registrada pela câmera. Outra parte, por contraditório que isto possa parecer, vem de uma acentuada preocupação com o enquadramento, com a direção da câmera que, em permanente conflito com a cena diante dela, se dobra, se retorce como olhar que já viu aquilo tudo antes e sofre antecipadamente com o que sabe que vai acontecer. A opção pelo preto e branco é de certo modo uma expressão do universo descolorido dos personagens, um modo de colorir a imagem com um tom não natural e declaradamente crítico, e ainda uma citação dos filmes feitos num momento em que a gente de cinema  – e com ela que quase toda a gente –  procurava não apenas inventar um cinema novo como também um país novo. Inventar o país através do cinema e vice versa: a invenção de um seria a descoberta do outro. Para mostrar o jovem estrangeiro na sua terra como em qualquer outra o filme recupera o olhar do jovem que inventava uma terra toda sua. Pensa um fragmento da realidade brasileira do começo desta década através do cinema pensando também o cinema brasileiro. Talvez seja exatamente por não se propor como crítica social nem como crítica de cinema que Terra estrangeira possa ser visto, uma vez terminada a projeção, como ponto de partida para pensar uma coisa e outra. Na tela o que o espectador encontra é apenas uma aventura que flui facilmente, que avança quase como este pedacinho da conversa: entre parênteses, quase como quem abre um parênteses   – com sua imagem sussurrada em preto e branco  –  no colorido exuberante e nos gestos largos que caracterizam o cinema de agora. Viver a aventura de Alex, Paco e Miguel perdidos em Lisboa e sonhando com a partida para uma outra terra estrangeira, é como educar os olhos para pensar entre parênteses o espectador acostumado a sonhar com um parênteses ideal, perfeito, que o retire do mundo em que vive e que, ao contrário deste que termina nesta linha, permaneça indefinidamente aberto, não se feche)

 

[Texto escrito para o primeiro número da revista Mirada de tres mundos, janeiro-junho de 1990, publicação da Escola Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, La Habana, (páginas 33 a 50), e para a edição número 57, dezembro de 1991,  da revista francesa Caravelle, Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brésilien, publicação do do Institut Pluridisciplinaire pour les Études sur l’Amérique Latine a Toulouse (páginas 113 a 131). Publicado também na revista Cinema, editada pela Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro e Jorge Zahar Editor, em 1994; em inglês, em tradução de Heather Reed, “Backwards Blindness”, no livro Framing Latin American Cinema, organização de Ann Marie Stock, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997, páginas 26 a 56; em espanhol, em tradução de Eduardo Cobos, “La mirada ciega”, no número 8,  dezembro de 2002, na revista Objeto visual, publicação da Cinemateca Nacional de Venezuela,  páginas 68 a 95. A conclusão entre parênteses foi escrita em 1996, no lançamento de Terra estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas.]

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