Conduta de alto risco

 

George Clooney : Conduta de risco (Michael Clayton) de Tony Gilroy

George Clooney : Conduta de risco (Michael Clayton) de Tony Gilroy

 

À primeira vista Conduta de risco (Michael Clayton) de Tony Gilroy se serve do tradicional herói da dramaturgia do cinema norte-americano para reforçar (na história de uma grande empresa agro-química, a U-North, processada pelas enfermidades provocadas por seus produtos agrícolas) a denúncia que aqui e ali corre na imprensa: as grandes corporações corrompem políticos e advogados para garantir a impunidade. Na realidade ocorre o inverso: o filme se serve da (aparente) denúncia para reforçar seu herói e modelo de construção dramática. O personagem não é um produto da história que se conta aqui, mas, ao contrário, existe antes dela: a história foi feita para ele, o lutador solitário que no trabalho não conta com a confiança de seu chefe e em casa não conta com a compreensão da mulher. E aqui, o herói nem pode contar com seu parceiro de sempre: o meio irmão, o amigo (como ele: solitário e solidário) de todas as horas, o que é igual ou melhor do que ele, parece ter enlouquecido: numa audiência, diante do juiz, o advogado Arthur Edens, fica nu e num discurso inflamado passa a acusar a empresa que deveria defender das acusações de envenenamento por meio de seus produtos agrícolas, a U-North. 

 

Primeiro o herói, aqui na pele do advogado Michael Clayton, um “fixer”, isto é, um encarregado de  limpar as histórias sujas de empresários e políticos e evitar que pequenos casos familiares ou escândalos de corrupção criem uma imagem negativa das empresas assistidas pelo escritório em que trabalha. Michael, assim como aparece na tela na composição de George Clooney, não difere muito dos tradicionais detetives dos policiais da Hollywood da década de 1940 ou de suas muitas transfigurações nos filmes de aventura da Hollywood dos últimos anos – o mesmo jeito introvertido, o mesmo rosto cansado, barba por fazer e uma expressão que mistura desencanto, sofrimento e determinação; aquele mesmo termo entre o herói e o marginal, o jogador cheio de dívidas. O ator, aqui George Clooney (como, antes dele, em outros filmes, Harrison Ford, Bruce Willis, Tom Cruise, Al Pacino, Tom Hanks,  Russel Crowe – quantos mais?) Clooney toma como modelo para compor o personagem não uma qualquer pessoa viva de verdade ou uma qualquer experiência real capaz de sugerir um gesto de ficção novo. O modelo não é o real, é a ficção cinematográfica. Hollywood parte de Hollywood, Michael Clayton segue a  tradição do herói de aparência frágil e que diante de um inimigo que está em todas as partes luta sozinho. O chefe não está com ele, a mulher não está com ele, o amigo parece louco, e o filho é mito pequeno para compreender o que se passa além do fato que o pai repete para ele: na vida não se deve desistir da luta, não se deve ser um perdedor.

 

O personagem existe antes da história, esta aqui e qualquer outra, desde o tempo do cinema mudo, quando Carlitos se constituiu antes como um tipo bem definido e maleável o suficiente para se adaptar à vida de bombeiro, patinador, empregado de loja de penhores, barbeiro, lutador de box, imigrante, soldado, operário empurrado pela engrenagem da máquina em que trabalhava de um lado para outro ou o que bebem alem da conta e tarde da noite em casa sobe e desce de novo e de novo a escada que deveria levá-lo ao quarto de dormir no andar de cima. A repetição deste mecanismo, a invenção de outros tipos, adequados cada um deles a uma diferente gênero narrativo, fundou  uma dramaturgia que solicita ao espectador concentrar-se no protagonista da história como o mediador e intérprete absoluto do drama que se passa em volta dele.  Uma nova história é só uma nova aventura do herói de sempre.  

 

Tilda Swinton: Conduta de risco (Michael Clayton) de Tony Gilroy

Tilda Swinton: Conduta de risco (Michael Clayton) de Tony Gilroy

 

Primeiro o herói, depois um vilão feito para ele. Para reafirmar suas virtudes e principalmente as virtudes do sistema. Um vilão identificável à primeira vista, quer por sua aparência imediata quer pelo diferente tom de interpretação, pela não obediência àquele padrão em que se movimenta o herói. Não por acaso desde há algum tempo os filmes norte-americanos vendem mais o vilão do que o herói. Se é possível inventar de fato na cena dramática do cinema produzido pela grande indústria, esta invenção se encontra no desenho da figura do vilão. Numa estrutura dramática em que o protagonista é um tipo fixo, só mesmo o seu oponente pode se modificar.  Em filmes feitos a partir da suposição da existência de um modelo acadêmico, de uma forma clássica, de um sistema, o vilão é mesmo aquele que não se comporta em conformidade com o figurino.  Assim, antes mesmo de saber que Karen Crowder, a presidente do conselho da U-North, é a vilã da história, antes mesmo de saber ao certo quem ela é, quando ela aparece, em montagem paralela, insegura e frágil enquanto ensaia o que vai dizer diante do espelho e decidida e calma no discurso diante dos conselheiros, antes de saber qualquer coisa dela, o espectador já sente que existe nela algo de errado: a atriz Tilda Swinton pode gesticular um pouco mais perto da expressividade a que se acostumou (desde seu primeiro filme com Derek Jarman, Caravaggio, 1985; desde sua composição em Orlando de Sally Potter, 1992) do que do gesto típico das atrizes de Hollywood. Pode emprestar um pouco mais de ambigüidade, de não conhecido, a sua personagem  – até levá-la a se desmontar fisicamente, a cair de joelhos sozinha, no fundo da cena enquanto o herói avança em triunfo e cabeça erguida na direção da câmera.  

 

A apresentação do vilão da história numa cena montada como um clip musical – muitos planos curtos, internamente muito movimentados e agrupados fora de ordem – é uma boa síntese do estilo narrativo, do adorno que neste filme enfeita a estrutura de sempre apoiada na figura do herói solitário que enfrenta um vilão solitário. Na verdade o que a história sugere é que o erro não e do sistema, mas de alguém particularmente ambicioso dentro do sistema. E para que o espectador perceba a aventura assim, Michael Clayton começa a contar sua história quase do final. Volta ao princípio e salta de uma cena para outra como se buscasse o efeito visual e o sentido da explosão que encerra seu prólogo: no seu jeito fragmentado de contar cada fragmento deve terminar como uma explosão que desperte o espectador como uma nova história; como uma explosão que conduza a atenção do espectador para a explicação que virá em seguida, até que uma nova explosão levante uma nova questão esclarecida adiante. Ou não esclarecida. A seqüência de situações de risco que desabam sobre o herói não necessariamente se unem para formar uma história coerentemente organizada de modo a se explicar denro de si mesma ou a conduzir o espectador a formular uma possível interpretação do que acabou de ver e viver, embora em outra dimensão mas viver, no filme. Qualquer eventual incoerência deixa de ser percebida porque o sistema solicita manter os olhos fixos no fixer que explica tudo e que não necessita de qualquer explicação.

 

Fixer: a tradução adotada nas legendas das cópias em exibição não é muito precisa mas destaca uma das características do personagem: lixeiro. Não é bem isso, ou pelo menos certamente não é apenas isso, que o herói dos filmes feitos em acordo com a dramaturgia de Hollywood é. E talvez, se imaginarmos outras possíveis maneiras de traduzir o que é um fixer, o que dá um jeito nas coisas, o que corrige o que está errado, o que fixa o que está meio solto, o que se expõe ao risco de simular que tudo vai bem ali onde tudo vai mal, o reparador, o consertador, o faxineiro, o que ajusta, o que mantém o campo limpo para que o sistema continue a funcionar, talvez, se seguirmos na busca de outras possíveis formas de tradução do trabalho de Michael Clayton, talvez seja possível dizer que ele na verdade atua (conduta de alto risco) como um fixer do cinema de Hollywood.

 

> ver também sobre um outro modelo de personagem criado pela dramaturgia do cinema norte-americano, o heroi que dentro da cena age como um direto representante do espectador, que age quase só com o olhar A janela discreta do espectador

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