Como preencher o vazio de Marker

Chris Marker: Le fond de l'air est rouge

Le fond de l'air est rouge / O fundo do ar é vermelho

 

Primeiro, um vazio. Num dos cantos da imagem está um cordão de isolamento da polícia. No outro, um cordão de isolamento de trabalhadores. No centro, um espaço vazio. O vazio fica assim, vazio, por algum tempo. Depois, surge um homem. Está sozinho. Gesticula. Diz alguma coisa que não ouvimos. Logo aparece um outro. E mais um. E outro mais.


Esta imagem, uma panorâmica tremida que sai dos policiais para os trabalhadores, e retorna ao vazio entre eles, isoladamente tem importância pequena. É um pedaço da primeira parte de O fundo do ar é vermelho – Le fond de l’air est rouge (1977). É talvez um dos melhores exemplos do cinema de Chris Marker. É um quase-nada. Um fragmento cena inacabada, pedaço de filme deixado de lado. Não tem força especial. Quer dizer, não tem aquela força que podemos encontrar em qualquer plano de O encouraçado Potemkin, para citar um exemplo – e um exemplo de imagem incorporada também (no prólogo, pouco antes dos letreiros) a este documentário sobre o Maio de 1968 e o que veio depois dele. Como qualquer imagem de cinema (e talvez mais que outra qualquer imagem de cinema) esta panorâmica entre os policiais e os trabalhadores diz pouco ou nada quando apanhada sozinha. É imagem que precisa de outras – algumas antes, algumas depois – para existir por inteiro. Dura pouco, não se destaca especialmente, depende do contexto em que se encontra, mas é pouco provável que o espectador se esqueça dela, porque, dentro do filme, ela – ela com o comentário sobre o duplo erro que gerou a explosão do maio de 68 colado nela – mostra, explica, vive, resume um gesto social mais amplo que aquele imediatamente visível nela.


Une double erreur diz o comentário de Le fond de l’air est rouge, a gente que manifestava na rua, percebe que o Estado se mostrava ali, no cordão de isolamento da polícia, “como uma aparição da Santa Virgem”, revelava com clareza a face repressiva quase sempre diluída no dia a dia, e julga que entrar no vazio e obrigar o cordão policial a recuar era o mesmo que obrigar o Estado a recuar. A imagem do filme, então não se limita a ser uma fotografia em movimento. É uma imagem mesmo, informação aberta, múltipla, simultânea, que ao se referir àquela coisa ali, presente, ao mesmo tempo materializa uma outra, sem matéria própria, a vontade, a insatisfação, o senti­mento que levaram ao maio de 68. E ainda – e talvez porque se trata de cinema isso seja o essencial –, esse instante do filme é também uma imagem da estrutura de composição do filme. O documentário de Marker (esse aqui como qualquer outro) entra no vazio como um gesto subversivo.


De um lado os policiais, de outro os trabalhadores, entre eles um espaço aberto, e de repente, no espaço, um homem gesticula e logo, outro mais. Uma questão de espaço, diz o narrador, entre duas ordens bem estabelecidas e em oposição, um provocador anuncia um outro modo de enfrentar a questão:

 

“Et puis, une question d’espace. II y avait le barrage des flics, c’était un ordre. Le service d’ordre du syndicat, c’étais un autre ordre. Entre les deux, il y avait un espace. A remplir. Un type qui gesticulait dans cet espace pour appeler à l‘action, vu de 1′époque, ça ne pouvait être qu’un provocateur. C’en était peu être un, d’ailleurs… Mais ça annonçait un autre genre d’affrontements”.

 

Uma questão de espaço. De espaço para ser preenchido. Anúncio de um outro gênero de combates. Existe melhor maneira de ver tudo isto a não ser assim como tudo se dá a ver no filme, numa imagem? E numa imagem tomada no filme como uma imagem?

 

É bem aí que se encontra o dado singular do cinema de Chris Marker: neste pedaço relativamente pouco importante de sua reflexão sobre a Europa (e todo o mundo) de um pouco antes até um pouco depois do maio de 68. Marker fala antes de mais nada de imagens. Ele trata as imagens que formam seus documentários como imagens mesmo, e não como um documento transparente do fragmento de realidade que elas registram. Não se trata de levar o espectador a atravessar o cinema, presente, na tela, como se ele fosse coisa invisível, ausente, para concentrar a atenção nas pessoas, coisas e ações visíveis na tela. Não se trata de levar o espectador a ver as cenas tal como se elas estivessem ali mesmo, vivas, ou pelo menos filmadas de modo absoluta­mente objetivo, científico quase. A imagem é uma realidade-outra. Para compreender a questão real que gerou o filme, Chris fala-nos da imagem enquanto uma presença real. Le fond de l’air est rouge, digamos assim, não fala do maio de 68: fala das imagens geradas pelo – ou melhor, geradoras do – maio de 68.

 

Imagens – Potemkin no começo, antes da primeira hora de filme (Du Vietnam a la mort du Che), a montagem de conflitos como imagem da rebeldia e inconformismo antes da revolução soviética. Planos tremidos, fora de foco ou mal iluminados no começo da segunda hora de projeção (Mai de 68 et tout ça), como imagem do nervoso e impreciso do maio de 68. Antes de ver o real registrado pelo cinema, ou para melhor ver o que o cinema documenta, passar os olhos pelo cinema como uma outra realidade: Potemkin e planos tremidos para compor um reflexo e uma reflexão do maio de 68. Antes do real, ou em lugar dele, ou me fusão com ele, imagens que pensam, sentem, transformam e quase o reinventam em lugar de apenas fotografá-lo em movimento.

 

O texto escrito para A Valparaiso (filmado por Joris Ivens no Chile em 1962) sugere um modo especial de ver o sobe-e-desce do plano inclinado que liga a cidade alta à cidade baixa: o trem entre os dois níveis da cidade como uma imagem da ligação entre as diferentes camadas sociais, entre o bairro rico e o pobre, entre os que estão em cima e os que estão em baixo.

 

O comentário que acompanha as cenas no mercado e nas ruas da Guiné-Bissau em Sans Soleil (1982: as pessoas se escondem da câmara e arriscam apenas um olhar fugidio pelo canto dos olhos) é um texto que convida a ver as imagens como uma representação da dificuldade de estabelecer contato entre o que vê e o que se dá a ver – o cinema e o real.

 

Tudo nos filmes de Marker, o desenho dos planos, a relação estabelecida pela montagem, a imagem verbal do comentário como um contraponto do que se vê, tudo convida a ver as imagens como imagens de cinema, e não como um registro, flagrante, documento. O cinema documentário, na verdade, não é uma visão impessoal, objetiva e toda pura do real. Não é imagem que vale só enquanto documento, nada parecido com uma impressão digital do real. Cinema documentário, mas não convém tomar a expressão ao pé da letra. O documento vivo é a imagem, a coisa verdadeira, real, palpável, que temos à mão (ou melhor, ao alcance dos olhos). A imagem deve ser tomada como ela é – dissemos acima, mas vale a pena repetir, porque é exatamente o que fazem os filmes de Marker, dizer e dizer de novo que imagem é uma informação ampla, múltipla, aberta, mil coisas e sensações simultâneas. Importante ver primeiro o que primeiro se dá a ver, mas sem perder de vista todas as outras informações coladas nessa primeira.


Na abertura de Sans Soleil a questão aparece de modo bem claro. Três crianças correm numa estrada. Três crianças numa estrada da Islândia filmadas em 1965, diz o narrador, uma imagem de felicidade. Uma imagem para se colocar sozinha, diz o narrador. Para ser apanhada pelos olhos como um todo, e não como fragmento de uma narrativa. Antes dela, uma longa ponta preta:


“Il faudra que je la mette un jour seule au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l′image, au moins on verra le noir.”

 

Nas três crianças na estrada, portanto, se não for possível ver a felicidade na imagem, veremos ao menos a ponta preta. Imagens de cinema. Um pedaço de O encouraçado Potemkin de Eisenstein em Le fond de l’air est rouge. Um pedaço de Um corpo que cai de Hitchcock em Sans Soleil. Três crianças numa estrada. Um espaço entre os policiais e os trabalhadores. Bem no centro de um meio de expressão que com frequência finge (com a cumplicidade do espectador) que é de uma absoluta transparência, que aqui e ali faz de conta que é feito do próprio real.

 

No documentário, bem no centro do cinema, bem ali onde a expressão se faz com imagens não encenadas, com imagens colhidas ao vivo no meio de uma cena de verdade, bem aí os documentários de Chris Marker se esforçam para levar o espectador a ver o que costuma ser deixado de lado (por ser aparentemente pouco significativo diante do drama real ali presente), o modo de filmar: a composição, a duração, o enquadramento, o arranjo formal da imagem, o olhar enfim. O modo de olhar antes da coisa olhada. Um modo de ver o cinema documentário em particular e o cinema de um modo geral como gerador de imagens que estimulam o imaginário do espectador a agir com o olhar sobre o que vê no dia-a-dia para formar imagens novas.


Agora, bem agora, o que vem primeiro à memória, é o vazio entre os policiais e os trabalhadores na metade de O fundo do ar é vermelho e a longa ponta preta no começo de Sem sol – muito provavelmente porque essas imagens traduzem o essencial dos filmes de Chris Marker, que bateram na tela rebeldes como o homem que invade o vazio entre os dois cordões de isolamento, ou que tocaram felizes na tela como as crianças na estrada da Islândia depois da ponta preta. Mas igualmente porque agora, bem agora, elas são imagens que traduzem o luto e o vazio que nos deixa a notícia da morte de Marker.

 

 

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