Man Ray: Emak bakia

O olho de Man Ray: Emak bakia

Luz, visão, projeção

De certo modo o pseudônimo adotado por Emmanuel Radnitsky e o adotado por Denis Arkadievich Kaufman têm algo em comum.

Na década de 1920 o primeiro passou a assinar suas fotografias e filmes com o nome de Man Ray (numa tradução simplificada: o homem raio, o homem relâmpago) o segundo a assinar seus filmes e manifestos em torno da idéia de um cinema-olho com o pseudônimo de Dziga Vertov (numa tradução simplificada: pião em movimento, rolo de filme em movimento).

Os dois pseudônimos, anúncio antecipado das imagens que eles produziram, refletem também sinais característicos do instante em que produziram suas fotos e filmes. Tanto Vertov quanto Ray buscavam um cinema além do imediatamente visível e por isso a inserção aqui e ali de imagens de câmeras de filmar ou de um olho humano em fusão com a objetiva de uma câmera – Vertov: O homem com a câmera | Chelovek s kinoapparatom (1929) e pouco antes Ray: Emak bakia (em basco: Deixe-e em paz!, 1926). Em seu breve filme Man Ray propõe mais ainda: o olho em fusão com os faróis de um carro, e olhos bem abertos pintados sobre as pálpebras dos olhos fechados de uma mulher de modo – ao abrir os olhos ela fecha os olhos e vice-versa – como se pode ver nos fotogramas ao lado. Cinema-olho, sim, olho mecânico, olho máquina, para mostrar o mundo como só ele pode ver, livre da imobilidade humana, todo o tempo em movimento, como define Vertov. Um cine-olho livre também dos dramas psicológicos ou policiais do cinema, que vê e monta o que vê, que faz montagem desde o instante em que seleciona o fragmento que vê, ainda de acordo com Vertov, e que ai além do imediatamente visível, do que pode ser percebido pelo olho humano. Filmar idéias não objetos, filmar a luz e o movimento e não propriamente o que está iluminado e se movimenta. Cinema-olho não para reproduzir o mundo tal como ele é mas para reinventá-lo – ou mais exatamente para reinventar o olhar e permitir que a vida fosse vista tal como ela é, todo o tempo em movimento – a que se vive primeiro em sonho e depois na realidade ou a que se vive primeiro na realidade e depois em pesadelo.

 

Um pouco antes de Man Ray (1925, O encouraçado Potemkin | Bronienosets Potemkin de Sergei Eisenstein: o tiro que cega a mulher na escadaria de Odessa) e um pouco depois de Man Ray ( 1929, Um cão andaluz | Un chien andalou, de Luis Buñuel: a navalha que corta o olho da mulher) e mesmo quarenta anos depois de Ray (1966: Persona de Ingmar Bergman: o olho quase engolido pela luz intensa do quadro) – fotogramas aqui ao lado – reafirmam aquela mesma sensação que o fotógrafo e diretor de cinema, ao se projetar na alma de seu tempo assim como a enfermeira do filme de Bergman projetou-se em Elizabeth Vogler, resumiu assim:
“a razão de ser do cinema se resume na criação de formas luminosas e de movimentos, de seqüências óticas poéticas e musicais para compor um jogo de visão e de projeção”.

 

Se a questão não acaba aí sem dúvida começa aí: o cinema não reproduz o imediatamente visível, torna visível, na estrutura que coordena as imagens, o que no mundo não se vê.

 

 

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Dziga Vertov: O homem com a câmera

O olho de Vertov: O homem com a câmera

 

Man Ray: Emak bakia

Man Ray: os olhos fechados se abrem

 

Man Ray: Emak bakia

Man Ray: os olhos fechados estão abertos

 

Man Ray: Emak bakia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein

Persona de Ingmar Bergman


Um cão andaluz de Luis Buñuel

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Man Ray: Emak bakia

O olho em movimento de Man Ray: Emak bakia

Man Ray: Emak bakia



Man Ray: Emak bakia

 

 

Man Ray: Emak bakia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein

 

Um cão andaluz de Luis Buñuel

 

Um cão andaluz de Luis Buñuel

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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