Antes do filme, o assunto do filme. O documentário Let there be Light | Que se faça a luz (feito em 1946 mas liberado para exibições públicas em 1980), mostra a lenta recuperação de soldados norte-americanos que voltaram da Segunda Guerra Mundial com problemas psíquicos. Durante pouco mais de um ano, da metade de 1945 até quase ao final de 1946, o filme acompanhou um grupo de soldados durante o internamento no Mason General Hospital do Exército Americano, que encomendou o filme mas o manteve guardado por considerar algumas de suas imagens fortes demais para serem mostradas em público.

O espectador pode entrar no cinema levado pelo nome do realizador, John Huston, pela lembrança deixada por Relíquia macabra (The Maltese Falcon, 1941), O tesouro de Sierra Madre (Treasure of Sierra Madre, 1948), O segredo das jóias (The Asphalt Jungle, 1950), Uma aventura na África (The African Queen, 1951) ou de Cidade das ilusões (Fat City, 1972).

Mas logo no começo da projeção, se se trata de alguém mais ligado à magia do cinema do que ao pedaço de realidade que todo filme contém, a narração lida pelo ator Walter Huston, pai do cineasta, o espectador se surpreende. Em tom grave e direto, num texto seco e preciso, ele apresenta o filme e joga a platéia diante do que realmente importa: tudo é verdade. Aqui se documenta a recuperação de soldados psicologicamente feridos na guerra. O cinema se apresenta como se não fosse cinema.              

Passados os primeiros momentos deste documento de cerca de uma hora de projeção, o espectador mais ligado ao pedaço de realidade que toda imagem de cinema contém do que ao pedaço de sonho que igualmente faz parte do cinema, também se surpreende: o filme aparece na tela de modo diferente do que acostumados a identificar como um filme documentário. Nem a câmera solta na mão do cinegrafista, nem a imagem com a textura granulada que resulta do revelador mais forte e do filme mais sensível usado para fotografar em interiores pouco iluminados, nem sequer a montagem descontínua ou pelo menos sem a fluência e a linearidade habitualmente encontradas nos filmes de ficção mais amplamente distribuídos nas salas comerciais. Nenhuma das figuras de composição que se tornaram comuns no cinema documentário da década de 1960 para cá, nenhuma destas formas encontradas todos os dias nos noticiários de televisão podem ser vistas em Let there be Light: a câmera está sempre firme no tripé e a cena é iluminada de modo especialmente dramático. A luz, a própria luz e não a cena que ela ilumina, funciona como uma informação.

Na metade do filme, já familiarizado com a questão discutida e sem se desligar dela, é bastante provável que o espectador, numa das pausas feitas pelo narrador, se dê conta de que o modo de narrar deste documentário está mais perto das muitas ficções do cinema norte-americano da década de 1940 do que do documentário depois da agilidade da câmera de silenciosa de16 mm associada a um gravador portátil. E assim, terminada a projeção, examinada a questão que de verdade importa, a dos soldados (Ingmar Bergman diria: com uma dor de dente na alma causada pela brutalidade da guerra), surge uma segunda questão levantada por Let there be Light:  talvez desde o instante em que o cinema direto e o cinema verdade tornaram possível o registro de uma nova dimensão do cotidiano, por meio de filmagens mais íntimas e mais ágeis (por exemplo: de madrugada, mostrar o instante em que o operário desperta para ir ao trabalho), talvez, desde então tenhamos nos acostumado a fechar o documentário num determinado modo de fazer, como se ele fosse simplesmente um outro gênero cinematográfico e não o que de fato é, uma outra atitude diante do cinema e da realidade.

[por isso mesmo, no festival de Cannes de 1981, a apresentação do documentário de John Huston ao lado da ficção de Ken Loach, Looks and Smiles, filmada na rua, com atores não profissionais, câmera na mão e som direto, aqui e ali ações improvisadas, deu a sensação de que Let there be Light era a ficção, quando muito um documentário reconstituído, e que a fição de Loach, pelo tom espontâneo e ágil, o documentário.]

Primeiro se impõe o tema: o trabalho de um grupo de psiquiatras (através de seguidas sessões de hipnose ou de psicanálise) para recuperar homens que voltaram da guerra com problemas psíquicos que os impedia de falar, de andar e de ouvir, ou que os deixava paralisados de medo no escuro da noite. É o terceiro documentário de Huston sobre a Segunda Guerra Mundial, e de um certo modo é a conclusão de um ciclo que começa com uma reportagem sobre a preparação dos soldados para a guerra, Report from the Aleutians, filmado em 1943 na base militar de Adak, nas ilhas Aleutas, e prossegue com a documentação da tomada de uma cidade italiana, The Battle of San Pietro, 1945. No ano seguinte, Let there be Light, realizado a partir de um total de quase 10 horas de imagens, completa a trilogia, mostra as marcas deixadas pela brutalidade da guerra.

Primeiro o tema, depois a linguagem do filme: esta estranha sensação de que a composição do quadro, a iluminação do cenário e o jeito de ordenar as imagens estão mais perto do que nos acostumamos a chamar de ficção do que do estilo de um documentário; esta estranha sensação de que o modo de olhar de John Huston empresta à cena que ele vê uma carga de dramaticidade especial, particular, toda dele mesmo, que pode ser encontrada tanto aqui, nas cenas que documenta, quanto nas cenas que ele escreveu, montou, controlou por inteiro em seus filmes de ficção.

O documentário então (a forma deste filme parece levantar esta pergunta) seria apenas um particular estilo de ficção cinematográfica?

A ilusão de realidade passada pela imagem do cinema coloca-se aqui uma outra vez em discussão. Pelo menos parte dela parece transformar-se com o tempo, certas características parecem tornar-se mais ou menos eficientes de acordo com determinado momento. O que ontem pareceu uma solução formal de absoluto realismo pode surgir hoje com forte nota de irrealidade. Provavelmente aos olhos do espectador outros filmes de Huston pareçam mais proximos de um documentário  – Fat City, 1972, ou Wise Blood, 1979, por exemplo. E isto certamente ocorre porque o cineasta procura atualizar seu modo de fazer cinema aos novos equipamentos e materiais sensíveis, a aproximar seu estilo (não importa se faz isto conscientemente ou não) ao que o inconsciente das pessoas identifica como imagem objetiva do real. Atualizar-se, continuar a inventar imagens novas para se manter fiel ao modo de pensar o cinema como o lugar em que a luz se faz, ideia que resumiu no debate de Fat City no Festival de Cannes: “Num filme, se você consegue contar corretamente, a coisa contada acontece lá, diretamente, na tela e as pessoas acreditam que a coisa acontece naquele exato momento em que a luz se faz.”

 

 

Iluminismo

[nota originalmente escrita para jornal e publicada em 21 de outubro de 1982]

John Huston, maio de 1984, Festival de Cannes. Foto: José Carlos Avellar

 

John Huston, maio de 1984, Festival de Cannes. Foto: José Carlos Avellar

“Numa folha de papel podemos apenas contar alguma coisa que aconteceu.
Se conseguimos contar corretamente, as pessoas acreditam no que está escrito.
Mas num filme, se você consegue contar corretamente, a coisa contada acontece lá,
diretamente na tela, e as pessoas acreditam que a coisa acontece
naquele exato momento em que a luz se faz, no momento em que elas vêem.
Na verdade, no cinema, tudo se resume a trabalhar com a luz.” | John Huston

 

John Huston, maio de 1984, Festival de Cannes. Foto: José Carlos Avellar

John Huston, maio de 1984, Festival de Cannes. Foto: José Carlos Avellar

John Huston, maio de 1984, Festival de Cannes. Foto: José Carlos Avellar

John Huston, maio de 1984, Festival de Cannes. Foto: José Carlos Avellar

John Huston, maio de 1984, no encontro com a imprensa depois da projeção de
Under de Volcano na mostra competitiva do Festival de Cannes

 

 

 

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