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O artista e seu modelo

Michel Piccoli, Emmanuelle Béart: La belle noiseuse, de Jacques Rivette

Michel Piccoli, Emmanuelle Béart: La belle noiseuse, de Jacques Rivette

 

Cópias em dvd permitem retomar o contato com dois filmes do começo da década de 1990, La belle noiseuse de Jacques Rivette (1991) e El sol del membrillo, de Víctor Erice (1992) ao lado de um outro da década de 1950, Le mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot (1955) como se eles tivessem sido feitos ao mesmo tempo. São, certamente, filmes nascidos quase da mesma inspiração – os três tratam de pintura numa forma entre a ficção e o documentário e resultam de uma especial cumplicidade entre o artista (o cineasta) e o seu modelo, o pintor (o artista) : Bernard Dufour no de Rivette, Antonio López no filme de Víctor Erice, Pablo Picasso no de Clouzot.

 

Os três filmes não apenas tomam os pintores como modelo. O cinema aqui toma a pintura como modelo. A pintura é o exemplo fundador destes filmes que retomam a parte de arte puramente visual do cinema – parte que se reduziu com o aparecimento do filme sonoro, que encolheu mais ainda com o aparecimento da televisão e quase sumiu de todo com os clipes musicais feitos para as telas pequenas dos celulares. Talvez não tanto por uma imposição destas novas técnicas de produção e difusão de imagens em movimento, mas pela imposição do uso comercial destas novas possibilidaes técnicas. Mais exatamente : com o filme sonoro e com a televisão, o bocado de arte visual que compõe o cinema não propriamente se reduziu mas ganhou novas coordenadas. E agora, o som como um sofisticado aliado da imagem e com a imagem digital para ver em casa e com a televisão com definição próxima da conseguida numa sala de projeção, o cinema começa a ganhar outras coordenadas com os filmetes feitos para telefones ou computadores de mão.

 

A imagem cinematográfica não perdeu com o aparecimento do som, ao contrário, passou a se inventar mais livremente, sem a obrigação de aqui e ali desviar-se do essencial para colocar em quadro a fonte de um determinado ruído ou música. E a imagem menor da televisão ampliou o espaço de recepção d o cinema, provocou uma invasão de visualidade num domínio que antes pertencia ao rádio. A redução do espeço físico da tela ampliou a possibilidade de contato com o cinema. Mas, de qualquer modo, na corrida para o futuro umas tantas coisas esquecidas no passado ajudariam a equilibrar o excesso de ação dentro das imagens e a quase nenhuma ação das imagens propriamente dita quando elas são feitas com os olhos voltados para a televisão.

 

A possibilidade de retomar a conversa entre o cinema e a pintura tal como proposta por Erice, Rivette e Clouzot permite, ainda, um diálogo mais amplo com os recentes documentários de Cão Guimarães, A alma do osso (2004) Acidente (2006) e O andarilho (2007)  que se apóiam por inteiro no pedaço de arte puramente visual do cinema e no pedaço de pura ficção  presente no filme documentário.

 

Erice filma Antonio López entre o final de setembro e o final de outubro 1990, período em que o pintor prepara uma tela sobre o sol suave que durante poucas horas ao dia ilumina o marmeleiro do jardim.

 

Rivette documenta a mão de Bernard Dufour que desenha como se fosse a mão do pintor Edouard Frenhofer, personagem interpretado por Michel Piccoli.

 

Clouzot filma Picasso através de uma tela transparente de modo a aparecer como se pintasse livre no ar – ou mais exatamente: a forma surge pouco a pouco como se a pintura se fizesse a si própria. O pintor só aparece mesmo no prólogo, enquanto o filme se apresenta e o narrador nos diz que para saber o que se passa na cabeça de um pintor basta seguir a sua mão.

 

Som, nos três filmes, quase nenhum, só o circunstancial  – o que vem da rua do outro lado do muro de López, o do ruído da caneta no papel ou do pincel na tela de Dufour, o da caneta ou pincel na tela de acrílico de Picasso. Ou então uma qualquer melodia cantarolada a meia voz por López enquanto pinta. O que estes filmes têm a dizer, eles dizem pela imagem, planos longos, desenhos em tempo real para revelar o trabalho das mãos e os muitos potos de apoio para o olhar que precedem a tela de López, o tempo lento e reflexivo de Dufour diante da modelo Marianne | Emanuelle Béart e as piruetas do gesto solto e alegre de Picasso ao inventar formas em permanente transformação, ao inventar um desenho especialmente para o cinema.

 

Os filmes de Cao Guimarães saem desta mesma mineração, desta mesma exploração do terreno da pintura, o primeiro chão do cinema, quase o único no tempo em que ele se deliciava em ver a chegada de um trem à estação ou a saída dos operários da fábrica, uma rua ou praça em Lyon . Os filmes de Cao documentam pura e radicalmente pela imagem, que está livre para informar pela textura da fotografia e pelas linhas de composição tanto quanto ou mais do que pelas pessoas e coisas dentro do quadro. Documentam na forma, na montagem interna do quadro e na relação de complemento ou conflito que ele estabelece com o quadro anterior e o posterior.

 

Neste sentido, talvez Acidente seja o mais radical dos três títulos citados acima por negar aquilo que o espectador de um documentário naturalmente espera quando a projeção tem início: um tema, um assunto, uma questão de maior ou menor dramaticidade que organize e justifique as imagens. Convém exagerar e dizer que, a rigor, o filme não conta nada. Passa na tela como se todas as imagens tivessem sido filmadas acidentalmente, sem nenhum propósito.

Acidente de Cao Guimarães e Pablo Lobato

Acidente de Cao Guimarães e Pablo Lobato

Le mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot

Le mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot

 

Imaginemos um filme que não conte uma história, ou que pelo menos não conte histórias assim como elas ostumam ser contadas em palavras. Imaginemos um filme que apenas ou radicalmente, mais que do que de costume, apenas se dê ao olhar. Um exagero assim torna mais fácil chegar à compreensão de que o que estes filmes (os três voltados para o pintor, os de Clouzot, Rivette e Erice; e os três que na tela procuram ser pintura, os de Cao) buscam expressar uma dimensão da realidade que a pintura, melhor que qualquer outro meio sensível, tem documentado. Documentado, por exemplo, em Los fusilamientos del 3 de mayo Francisco de Goya, no Guernica de Pablo Picasso, mas também nas pinturas em que o tema parece nenhum ou pouco importante, como El perro semihundido do primeiro ou qualquer dos muitos quadros da série O artista e seu modelo do segundo. Ou ainda na vontade de Antonio López pintar a luz do sol de outono no marmeleiro em seu jardim. O quadro não pode ser concluído (foi um outono de muita chuva em Madrid) mas, o cinema ao lado da pintura, El sol del membrillo realiza o sonho (compartido) de López (e Erice). Nas muitas imagens em que nos mostra López diante do marmeleiro no jardim o filme de Erice pinta o que Picasso com freqüência enquadrou como um modo de representar o gesto e o instante de criação, o artista e seu modelo.

[Rio, 14 de novembro de 2007]

 

> ver também sobre cinema e pintura:

Objetivo subjetivo

O cinema pinta o pintor que filma

Os dois sóis do marmelo

O contrato do cinema

A pintura na cabeça e uma câmera na mão

O grande mergulho

O acidente do pintor

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