A face oculta da lua

[nota escrita para jornal e publicada em 15 de julho 1980]

Jill Claybourgh e Mattew Barry, La luna de Bernardo Bertolucci

Jill Claybourgh e Mattew Barry, La luna de Bernardo Bertolucci

 

 

Em A estratégia da aranha | La strategia del ragno (1970)  a câmera se volta duas ou três vezes para o céu para filmar a lua. A imagem que bate na tela é um meio-termo entre uma fotografia tirada num dia de lua cheia e um signo meio conhecido meio desconhecido, círculo branco, esfera, lâmpada acesa, um sinal não de todo decifrado.

 

Em parte, o que o espectador vê é a lua mesmo. A lua como ela aparece por trás dos letreiros de apresentação de La luna, grande disco branco, meio riscado por traços cinzas, destacado sobre um fundo azul-escuro. Em parte, o que o espectador vê mesmo é só uma forma, um desenho. A lua como ela aparece no cenário de teatro por trás de Caterina, em La luna, bola branca imprecisa, pintada no canto superior do telão azul do palco para indicar que a ação se passa de noite.

 

Uma imagem da lua, num filme, não é nada de especial. Costuma aparecer ali mesmo, no alto da tela, objeto de cena mais ou menos deslocado da ação que se passa na parte de baixo da imagem. Costuma aparecer como sinal que ajuda a localizar a ação num tempo preciso, como sinal que ajuda a localizar a ação numa precisa atmosfera. O que há de especial aqui  – nos dois filmes, em A estratégia da aranha e em La luna – é o fato de que a lua entra na ação dramática com força idêntica à dos demais intérpretes. Ê o fato de que ela vive um personagem.

 

Giuseppe Verdi, Caterina explica para o filho Joe, olhava para um corcunda e via o Rigoletto. Olhava um riacho e via o rio Nilo. Olhava para o Jardim de sua casa e via o Egito. E via Veneza. Bertolucci procura avançar na mesma direção. A lua o interessa assim como o corcunda que Verdi viu no jardim, como um ponto de partida para uma representação que não se refere necessariamente àquele pedaço de realidade que a sugeriu. Para uma representação que não representa a realidade de modo natural.

 

O que importa então, nos momentos em que a imagem da lua toca na tela, não é a lua tal como nós a conhecemos. Não é a lua que corre no céu por cima de nossas cabeças e que um dia, não faz muito tempo, serviu de terra firme para o pé do homem. Importante mesmo é a lua tal como nós não a conhecemos. A lua como uma forma circular, branca, que existe no inconsciente, pouco acima do céu da boca, por dentro de nossas cabeças. A lua como terreno vago, sinal dramático, aviso não decifrado e impreciso como uma desconhecida placa de transito de repente espalhada por toda a cidade.

 

Em A estratégia da aranha a lua aparece bem assim, como imagem, como sinal indicador de uma nova direção para a história, como um personagem que age, e não só como um pedaço da paisagem, como retrato da realidade. Nada na história que está sendo contada (a de Athos Magnani que volta à pequena cidade de seu pai para desvendar o mistério de seu assassinato pelos fascistas em 1936), nada na história prepara o espectador para aceitar com naturalidade o súbito aparecimento daquele pedaço de céu com a lua cheia. A lua simplesmente entra em cena, como personagem vivo, e dialoga com os demais personagens.

 

Em La luna acontece o mesmo. De repente o teto do cinema se abre. A câmera desvia o olhar da tela onde se encontra Marilyn e da platéia onde os dois adolescentes se tocam e falam de sexo, para ver o céu com a lua cheia. Ou então, num fim de tarde, naquele pedaço do dia em que o sol ainda não se deitou de todo mas a lua já está no céu, a câmera pega primeiro a lua, para depois descer até ao rosto de Caterina, que grita nervosa por Giuseppe.

 

No cinema dentro do filme, Marilyn dublada em italiano, na platéia o filho de Caterina, Joe (Giuseppe dublado em inglês ?) e no céu por cima do cinema, a lua. No teatro dentro do filme, Caterina, Joe, as duas luas, a que está no céu e que está no cenário, e os dois Giuseppe, o primeiro amante de Caterina e Verdi o amor de sempre, o que encontrou o Nilo num riacho e o Rigoletto num corcunda.   

 

Il Rigoletto talvez seja o sinal mais evidente: um pouco de  La luna, (1979) de Bernardo Bertolucci se encontra já em A estratégia da aranha (1970) inspirado num conto de Jorge Luís Borges, Tema del traidor  y del héroe. Primeiro a utilização da lua como um personagem, depois a utilização da ópera como um ponto de referência para um estilo de encenação não natural, que chama mais atenção sobre si mesmo do que sobre os fragmentos de realidade em que se apóia.

 

 

Alida Valli e Giulio Broggi: A estratégia da Aranha

Alida Valli e Giulio Broggi: A estratégia da Aranha

 

Um pedaço de A estratégia da aranha prossegue, ou mais exatamente se amplia, em La luna. Verdi, há dez anos tomado só como um ponto de apoio, como chave para o entendimento da conclusão da história, aparece agora como o verdadeiro inspirador da forma de encenação. Alida Valli (que no primeiro filme interpreta Draifa, a mulher que chama o filho para descobrir o assassino do pai) reaparece no papel da mãe de Giuseppe, como a intermediária entre Giuseppe e Joe. Pippo Campanini reaparece interpretando o mesmo personagem, o admirador e vendedor de presunto e de vinho, dez anos mais velho. E reaparece principalmente, embora encenada com outras ações, embora narrada através de outros fatos, a história do filho à procura do pai, fio condutor das diversas observações feitas pelo filme.

 

Mas Bertolucci, ao falar de La luna, se refere não tanto à figura do pai quanto às lembranças de sua mãe.

 

Um dos primeiros impulsos para realizar este filme, ele explicou numa entrevista feita entre a pré-estréia no festival de Veneza, em setembro, e o lançamento em Paris, em outubro do ano passado, foi uma recordação pessoal reproduzida no filme, numa das imagens do prólogo. Uma lembrança de uma tarde de verão, em que ainda um bebê sentado numa cesta presa ao guidom da bicicleta ele olhava o rosto de sua mãe e viu a lua no céu por trás dela.

 

Não importa saber se o realizador diz a verdade, se conta algo de que realmente se lembra, ou não, se um dia fantasiou esta imagem, se (cinematograficamente) montou um plano (a lembrança do rosto da mãe) com outro (a lua cheia no céu) e outro ainda meio fora de foco que viveu ou viu (uma criança numa cesta com a mãe numa bicicleta). Isto é, a afirmação que ele faz neste momento não é coisa para ser vista em termos de uma fala verdadeira ou mentirosa. Mas sim em termos de uma encenação feita para encaminhar o espectador à perfeita compreensão do filme. Bertolucci, muito possivelmente, conversou com o repórter assim como procura conversar com a platéia ao fazer um filme. Faz um filme, se expressa por imagens, encena. E ao mesmo tempo explica o mecanismo de sua encenação.

 

Trata-se de apanhar imagens que correm no inconsciente do realizador assim como a lua corre no céu azul escuro da noite, e de montar um filme a partir destas imagens. La luna é feito deste modo. A afirmação vale também para A estratégia da aranha.

 

Uma imagem que ficou na memória, presa ao inconsciente com força idêntica à de um signo. O rosto da mãe visto da  cesta no guidon da bicicleta contra a lua cheia no céu escuro de uma tarde de verão. Eis aí um dos pontos de partida para La luna. O que importa não é a imagem em si, mas sim o princípio adotado para compor o filme: partir de imagens retidas na memória, porque na verdade existem muitas outras imagens que impulsionam de igual modo a construção de La luna.

 

Em parte estas imagens saem do mundo real em que o realizador se encontra, mas com maior freqüência saem do mundo imaginário em que o realizador se encontra. Saem do cinema. Em especial do cinema de Godard, do cinema de Pier Paolo Pasolini e do cinema norte-americano, como já saíram num certo momento (em Antes da revolução | Prima della Rivoluzione, 1964, por exemplo) do Cinema Novo brasileiro. E, bem entendido, do teatro de Giuseppe Verdi. Saem, talvez, não necessariamente de uma decisão consciente ou não de trabalhar sob inspiração destes autores, mas de uma afinidade ou contato com as fontes primeiras que inspiraram todos eles.

 

De repente entra na tela Marilyn – ela fala em italiano e canta em inglês – e a voz de alguém que não aparece no quadro pede um extintor de incêndios; os adolescentes, iluminados por uma luz avermelhada, conversam sobre sexo. De repente, na saída do cinema Joe imita o Jean-Paul Belmondo de Acossado | A bout de souffle (1959)  – faz caretas para Ariana assim como um dia Michel Poiccard fez caretas para Patrícia. De repente, neste filme de encenação não realista (ou neste realismo poético, neste cinema de poesia, como queria Pasolini) entra em cena o ator Franco Citti, intérprete de Accattone (1961) primeiro contato de Bartolucci com o cinema, como assistente de direção de Pasolini. De repente entram na tela imagens que Bertolucci tirou de seus filmes anteriores. Não só as já citadas coisas que ele retomou de A estratégia da aranha, a lua cheia, o Rigoletto de Verdi, o vendedor de presunto, a personagem de Alida Valli. mas também a paisagem usada para compor neste filme a cidade de Tara; e a goma de mascar presa na grade do balcão da janela de Último Tango em Paris | Last tango in Paris (1972); e a fazenda de Novecento (1976) que traz a Caterina a agradável recordação de que ali existia sempre pão fresco.

 

Não é preciso, evidentemente, identificar cada uma destas citações ou referências para chegar ao perfeito entendimento de La luna. Fazemos aqui um passeio pela face meio oculta do filme (espécie de teia de aranha que prende quem nela mergulha) para que o espectador possa percebê-lo (e perceber igualmente A estratégia da aranha) como uma forma de encenação feita de imagens apanhadas livremente e mantidas no filme com a força expressiva natural de uma imagem a serviço exclusivo dela mesma: não ilustra uma ação, age, expressa.

 

A composição do quadro, os movimentos da câmera, a luz, a intensidade do colorido, a movimentação e a posição dos personagens na tela, nada disto está a serviço de uma narrativa que avança só nas coisas que os protagonistas dizem e fazem. A imagem é a narrativa. A câmera não se reduz a ver o jogo dramático que se passa diante dela. A câmera faz o jogo dramático, compõe a cena. Discute a encenação que os personagens fazem diante dela. Toma a representação evidente.

 

O tema de La luna, a conversa que o filme abre com o espectador, é sua encenação. Um pouco porque ele se refere a pessoas que encenam o tempo todo sua própria condição. Um pouco porque Caterina, Joe, Ariana, Marina são personagens que se interpretam a si mesmos com gestos exagerados, como atores de uma ópera que se esforçam para se fazerem compreender mesmo pelo espectador sentado na ultima fila do teatro. Gestos largos, voz bem projetada.

 

Um jantar entre mãe e filho, os dois sozinhos na sala, não é só um jantar. É uma cena com o palco iluminado à luz de velas, com os intérpretes fantasiados como num baile de mascaras, com a protagonista que tem horror ao barulho da abertura da garrafa de champanha com os ouvidos tapados até o instante em que o filho, num efeito especial, fez com a boca – “pop!”– o som que representa a rolha que saltou. A saída da menina pega em flagrante pela mãe do namorado no instante em que o ajudava  a se drogar não é só uma fuga assustada. Ela assobia, olha para um ponto perdido ao longe como se não visse nada do que se passa ali ao lado dela, disfarça assim como o sugere a convenção narrativa inventada pelo teatro e pelo cinema há sei lá quantos anos.

 

Joe, desesperado, diz para a mãe que não sabe como viver sem o pai.
Caterina, desorientada, vai em busca do velho professor de canto, grita à luz frágil do sol que se deita e da lua que levanta pelo nome de Giuseppe, pára diante da casa de Giuseppe Verdi e comenta  com o filho que de certo modo Verdi é como um pai para ela. Os personagens na verdade fingem, assim como Fernando Pessoa disse uma vez que fingiam os poetas, tão completamente que fingem sentir que é dor a dor que deveras sentem. O filme finge com eles.

 

Finge com eles talvez porque Bertolucci esteja interessado em reproduzir desta forma a reação comum dos jovens de hoje, “o gosto pela encenação, a exteriorização de seu desespero e de seus sofrimentos”; interessado em reproduzir na tela o seu próprio gosto pessoal pelo trabalho de criar uma encenação  – “eu me deixei levar aqui pelo prazer de filmar” –,  jogo poético que se faz no instante em que ao olhar algo na realidade imaginamos uma realidade-outra. No lugar do corcunda, Rigoletto.

 

 > ver também sobre O último imperador de Bernardo Bertolucci Verdi e o imperador

> ver ainda sobre A tragédia de um homem ridículo O rídiculo de Bertolucci

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