Como aprender a não se preocupar com a história e a gostar da fotografia dos filmes de Stanley Kubrick

“Minha experiência como fotógrafo profissional foi essencial para fazer filmes (...) Para mim, as melhores cenas dos melhores filmes são aquelas feitas com imagens e música. Sem dúvida uma boa história é fundamental. Mas é difícil determinar se o enredo é apenas um modo de manter a atenção das pessoas em todas as outras coisas verdadeiramente importantes, ou se o enredo é realmente mais importante do que qualquer outra coisa na obra”  /  Stanley Kubrick

 

Dave, o protagonista de 2001, uma odisseia no espaço de Stanley Kubrick

Davey, o protagonista de A morte passou por perto de Stanley Kubrick

 

 

Na memória, a imagem imediatamente associada ao nome de Stanley Kubrick não vem de nenhum de seus filmes mais conhecidos, mas de A morte passou por perto (Killer’s Kiss, 1955): um plano fixo de um homem ao telefone ao lado de um espelho em que se vê a janela da vizinha. O homem ao telefone quase nem se vê, a luz do quarto está apagada. A vizinha, a rigor, quase nem se vê: a luz do quarto está acesa mas mas ela é uma figura pequenina num canto do quadro.Ele é lutador de boxe, perdeu mais uma luta, o tio ao telefone recomenda umas férias na fazenda. A vizinha é dançarina em um clube noturno, acabou de chegar do trabalho.
 
Ele é lutador de boxe, perdeu mais uma luta, o tio ao telefone recomenda umas férias na fazenda. A vizinha é dançarina em um clube noturno, acabou de chegar do trabalho. O que os personagens fazem em cena, importa pouco, é quase só um pretexto para a composição e sombra, encontra-se o essencial. A luz do quarto dele está apagada, a luz do quarto da vizinha está acesa. Ele está no escuro, de costas para o espelho do armário, de frente para a câmera, ao telefone, o olhar atento para a janela que o espectador vê refletida no espelho. No plano escuro como uma sala de cinema, o cinema. A tela iluminada, a luz no espelho, a janela da iluminação do plano, onde, bem precisamente aí, no desenho da imagem, no jogo de luz e vizinha. Dentro do plano o personagem vive experiência idêntica à do espectador, vê um filme.  

Não é imagem que se destaca à primeira vista. A sequência da luta de boxe, o pesadelo que corre em travelling numa rua deserta e a luta na fábrica manequins causam maior impacto, quer pelo inusitado da ação, da luz ou dos enquadramentos. Nenhuma dessas outras imagens, no entanto, é tão reveladora da estrutura do filme, tão reveladora do estilo de narração que Kubrick então começava a construir. Nenhuma outra possui um grau de sofisticação como o que se encontra por trás da aparente simplicidade desse plano fixo de quase dois minutos de duração.

O que nele se vê na janela no espelho foi cuidadosamente elaborado nas imagens anteriores.  Antes da luta, antes da janela, antes da vizinha, o espelho: numa das primeiras imagens de A morte passou por perto o lutador de boxe examina a sobrancelha e o nariz, e a câmera, as fotos coladas no espelho – a casa no campo, o gado na fazenda, a tia, o tio. Depois, um gole d‘água, um olhar furtivo para a janela da vizinha, o telefonema para lembrar a hora do combate. Do prédio ao lado, um olhar discreto da vizinha, a janela e o espelho dele vistos da janela dela. Ele se prepara para sair. Ela apaga a luz e sai. Desse modo os personagens centrais da cena do telefone de olho na vizinha – janela, espelho, luz – são previamente apresentados ao espectador.

Antes de se reunirem no espelho, participam de outras cenas do filme – a luz que acende a apaga no metrô, o vidro sobre o letreiro do clube de dança, as lâmpadas do vendedor de cachorro quente, o cartaz da luta de boxe meio rasgado na parede ou caído na poça d’água, a vitrine da confeitaria, a loja de fotografias, o vidro do aquário de peixes, o refletor sobre o ringue de boxe, a fachada da barbearia Hollywood, o espelho no camarim da dançarina. Um meio-termo entre janela, espelho e fotografia, todas essas coisas são os verdadeiros atores das muitas cenas sem diálogos e sem ação dramática evidente: ela apaga a luz, ele lê uma carta no metrô, ela caminha na rua, ele desce a escada, um boneco nada em círculos numa bacia, o cartaz que o vento agita num poste. A imagem não ilustra a narrativa, ela é a narrativa, nela o filme desenha o que quer dizer. Mais importante que a conversa ao telefone, o convite para férias na fazenda, é o que a imagem diz durante a conversa ao telefone: ele perdeu mais uma luta, está no escuro, olha para a janela iluminada numa imagem que convida a vizinha para o país do espelho, para estar com ele, com o tio, com a tia, com o gado na fazenda.

 

 

 

A morte passou por perto de Stanley Kubrick

 

Ao mesmo tempo temos aqui a história que o filme nos conta e uma espécie de trailer do estilo que diretor irá desenvolver em seus filmes seguintes. O cinema de Kubrick já se encontra nesse filme que ele produziu, dirigiu, escreveu, montou e fotografou, em preto e branco, em cenários naturais, longe dos estúdios, em Nova York. Daí em diante, como quem revê, aprimora, burila, aperfeiçoa a forma, refilmou a janela a vizinha no espelho.

Imaginemos: o rosto de Dave por trás do capacete de 2001, uma odisseia no espaço pode ser visto como uma refilmagem do rosto de Davey por trás do pequeno aquário de A morte passou por perto. Imaginemos ainda: os títulos dos dois primeiros filmes de Kubrick – em inglês Fear and Desire e Killer’s Kiss, em português Medo e desejo e A morte passou por perto –, podem ser vistos como uma sinopse das histórias nesses dois filmes e em quase todos os realizados depois deles. Kubrick contou quase todo o tempo histórias de medo e desejo, de da morte passando perto para um beijo assassino. O conflito que estrutura as histórias se repete porque serve mesmo é para realçar a sensação transmitida pela imagem. Funciona como uma moldura. Mantém as pessoas concentradas nas coisas que verdadeiramente importam. O enredo-moldura de O iluminado, por exemplo, mantém a atenção do espectador de tal modo concentrada no Jack Torrance de Jack Nicholson que o personagem não precisa fazer nenhuma ação verdadeiramente violenta: basta a presença ameaçadora de sua imagem, o que ele expressa enquanto fotografia. 

Imaginemos ainda: Barry Lyndon, talvez mais do que qualquer outro de seus filmes, torna evidente que em Kubrick a expressão se faz pela fotografia, pela luz, pela cor, pela textura da imagem e pelo desenho do quadro. Podemos tomar por empréstimo a proposição de Godard (por intermédio do seu Pequeno soldado) para falar de Kubrick: a fotografia é a verdade e o cinema, a verdade 24 vezes por segundo.

É como se a escolha de uma história para filmar fosse determinada pela prévia escolha de uma imagem, de um determinado modo de filmar. Personagens, conflitos, tudo o mais que compõe um filme, deve atender a essa imagem primeira. Antes de Davey, antes de Gloria, antes do boxe, antes do clube de dança, um quarto escuro como uma sala de cinema com uma tela luminosa no espelho. Na memória, mais do que os enredos dos filmes, imagens (enigmáticas, como o monolito negro plantado na lua de 2001) com uma ambiguidade acentuada pela música. A alegria do major Kong montado na bomba como um vaqueiro; o medo de Wendy enquanto o marido arrebenta a porta a golpes de machado; os olhos arregalados de George acossado pela polícia em O grande golpe; os olhos ainda mais arregalados de Alex, diante da tela de cinema para o tratamento Ludovico; o medo de morrer no rosto do coronel Philippe em Glória feita de sangue; o capacete “nascido para matar” na cabeça do soldado; o desejo nos olhos bem abertos do professor Humbert Humbert; o desejo de olhos bem fechados por trás das máscaras; o braço erguido para o alto do Dr. Strangelove, o osso jogado para o alto transformado em nave espacial. Imagens e música, cinema herdeiro da tradição que vem do filme mudo: Zarathustra, de Richard Strauss, e a Lux aetherna, de György Ligeti, para a Odisseia no espaço. Singin’in the Rain e a Nona de Beethoven revista por Walter Carlos para Laranja. We shall meet again no final de Dr. Strangelove. Vivaldi e Bach em Barry Lyndon. Bartok em O iluminado. Der treue Husar no final de Gloria feita de sangue. A melodia suave e romântica de Gerald Fried para A morte passou por perto.
 
Como se o verdadeiro assunto do cinema fosse o cinema, os filmes de Kubrick prosseguem e ampliam o esboçado em A morte passou por perto nas muitas janelas, vidros e espelhos, desde sempre metáforas do processo cinematográfico. Desse modo, trabalhando basicamente com os materiais, as técnicas e as formas do cinema antes da imagem digital, ele estabeleceu uma cumplicidade com um público cinéfilo (como era costume chamar o espectador especialmente apaixonado por cinema quando A morte passou por perto foi realizado) e ao mesmo tempo conquistar o espectador comum com o enigmático e ambíguo das histórias escolhidas como suportes do cinema. Ao entrar no cinema, o público podia se concentrar na moldura – medo e desejo, a morte ali perto pronta para um beijo – ou mergulhar no espaço  cinéfilo proposto pelo diretor que nas imagens sublinhadas pela música repetia e repetia por cima da cena: estamos no cinema, na janela uma outra tela, na tela uma outra janela.

 

Quase tudo mudou na fotografia e no cinema depois da janela da vizinha no espelho de A morte passou por perto, mas o convite de Kubrick continua vivo e atraente para cinéfilos e para o público em geral.   

   

A morte passou por perto de Stanley Kubrick

 

 

 

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