A refilmagem de King Kong feita por Peter Jackson em 2005 se equilibra numa contradição entre o desejo de se apresentar como o maior, o mais caro, o mais sofisiticado espetáculo do mundo, de ser o filme possível apenas com o volume de investimento e a técnica cinematográfica de hoje, de ser o audiovisual contemporâneo por excelência, e o contraditório desejo de encontrar na platéia uma espectador antigo, um espectador do tempo da primeira versão de King Kong, a de Meriam C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, de 1933. Entre estas duas versões, uma outra, de 1976, dirigida por John Guillermin, já tentara atualizar a história.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e
Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

King Kong de John Guillermin

King Kong de John Guillermin, 1976

 

King Kong de John Guillermin

King Kong de John Guillermin, 1976

King Kong de John Guillermin, 1976

King Kong de John Guillermin, 1976

King Kong de John Guillermin, 1976

King Kong de John Guillermin, 1976

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

King Kong, de Peter Jackson

 

King Kong, de Peter Jackson

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e
Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

King Kong, de Meriam C. Cooper e  Ernest B. Schoedsack, 1933

 

 

A democracia relativa

(macaco velho com a mão na cumbuca)

 

[Os dois primeiros textos desta página foram originalmente escritos para jornal e publicados nos dias 24 e 26 de junho de 1977]

King Kong de Peter Jackson

King Kong, de Peter Jackson, 2005

King Kong de John Guillermin

King Kong de John Guillermin, 1976

 

No começo da viagem, à ilha perdida de Kong (a primeira, feita em 1933) um corte direto liga o plano em que o imediato Jack Driscoll encerra as manobras para deixar o porto de New York com o plano em que Ann Darrow conversa com o cozinheiro num canto do convés do navio. Na verdade, existe um plano intermediário entre aquele que marca o começo da viagem e o da conversa de Ann com o cozinheiro, uma breve imagem do navio navegando em alto mar. Mas imagem de verdade, com alguma ação e diálogos, cena de verdade (o plano do navio funciona como uma cortina que fecha uma cena e abre a cena seguinte), imagem de verdade é a da partida do navio (a primeira manifestação de descontentamento de Driscoll com a presença de uma mulher a bordo) e a da conversa num canto do convés. E esta segunda imagem está, de fato, separada da primeira por um largo espaço de tempo, informação que nos chega menos pela breve imagem-cortina do navio em alto mar, que por uma linha do diálogo: Ann pergunta ao cozinheiro quantas batatas já haviam sido descascadas nas seis semanas de viagem. Muitas, descascou batas demais, ele responde, tantas que sonha em voltar para China e nunca mais ver uma batata na vida.

 

Toda a primeira metade de King Kong de Meriam C. Cooper e Ernest B. Schoedsack é muito falada, a narração está mais nos diálogos que nas imagens. Neste instante, por exemplo, o cenário é reduzido ao mínimo necessário para sugerir um convés de navio onde o cozinheiro descasca batatas. A movimentação dos atores é também reduzida ao mínimo, para funcionar como um gesto de apoio e pontuação das falas ou para atender aos limites impostos pelos equipamentos de então. O filme sonoro era uma conquista recente e o registro do som não tinha ainda a agilidade de hoje, microfones e gravadores impunham condições para o desenho dos cenários a para a posição dos intérpretes em cena. Era necessário garantir a boa reprodução dos diálogos. Importante mesmo neste momento em que a indústria vendia o som como a principal atração do cinema eram a música, os ruídos e as falas (ou os gritos de medo nas cenas de violência). Importante mesmo era o texto falado, herdeiro direto dos letreiros do cinema mudo. Ann é que os diz que a viagem já durava seis semanas, nada na imagem sugere a (tão longa) passagem de tempo. A fala é que de fato contava o filme. Era usada para explicar os personagens, esclarecer os trechos da ação omitidos da imagem. E usadas para apresentar a base ideológica necessária para o perfeito entendimento da aventura. É o que se faz aqui: as conversas no porto e no navio são uma preparação para a aventura que começa adiante na ilha de Kong.

 

O mais significativo destes pequenos comícios introdutórios de King Kong é aquele que se inicia com o diálogo entre Ann e o cozinheiro, prossegue com a chegada de Driscoll e segue até o teste de filmagem a bordo com Carl Denham. Jack explica que marinheiros não gostam de garotas à bordo porque as mulheres são por natureza uma calamidade pública: atrapalham tudo com sua simples presença. Ann ouve assustada, os olhos muito abertos fixos em Jack, sem saber o que dizer. Ele sequer olha para ela. Fala para o mar, para um ponto perdido do oceano. Um macaquinho a bordo chama a atenção de Ann que se abaixa para vê-lo  – “a bela e a fera”, comenta em voz alta e tom de brincadeira o diretor Carl Denham que surge de repente. “Não deixe que a bela amoleça o coração da fera”, diz ainda Denham e agora noutro tom de voz, como um conselho amigável para Driscoll enquanto Ann sai de cena para buscar a roupa para o teste. Feita a advertência Denham passa a explicar (para Driscoll e para o espectador) o tema do filme (o que ele pretende filmar na ilha de Kong e o que está ali na tela): a fera, com o coração amolecido pela bela, é dominada pelos pigmeus.

 

O prólogo, que começara antes, em terra firme, no porto, termina aqui e graças a ele o espectador já sabe, antes que a aventura comece de verdade, que vai acompanhar a história do amolecimento da natureza masculina (segurança feita de razão mais força bruta) diante da natureza feminina (a calamidade feita de emoção e fragilidade). E pouco a pouco o espectador se dá conta de que a fragilidade e ingenuidade de Ann mata dois coelhos com uma só cajadada: além de amolecer o coração de Kong ela amolece também o de Driscoll. No prólogo temos também uma explicação do estilo [democrático: democracia relativa como a que o governo militar pregava então] usado para compor a narrativa: respeitar a vontade da maioria. Para tanto Carl Denham sai à procura de uma mulher (nem que seja obrigado a casar-se com uma) para o filme que vai fazer na ilha de Kong: “o público quer ver um pouco de romance no meio da aventura. Os críticos sempre reclamam: faltou uma cena romântica no filme”.

 

É preciso respeitar a constituição (ou as leis do que se convencionou apontar como a correta narrativa cinematográfica) e passar a sensação que o cinema é coisa do público, para o público e pelo público. As cenas devem ser montadas assim como a do pequeno comício em forma de diálogo que precede o teste de filmagem a bordo. A câmera assume variados pontos de vista durante a conversa entre Jack, Ann e Carl – dentro da cena, ela vê cada um dos personagens, às vezes meio de longe às vezes meio de perto, do ponto de vista do outro: Ann vista por Carl, Carl visto por Ann, Driscoll visto por Carl, Carl visto por Driscoll. E em alguns momentos a câmera se coloca num ponto de vista neutro, sai da cena, como um observador fora do navio flutuando no ar, para ver melhor o que se passa: Driscoll olha para um ponto perdido no mar enquanto fala (talvez para que a calamidade não amoleça o seu jeito rude de marinheiro feito só de razão) e a câmera, no ar, do lado de fora do navio, mostra o olhar contraído que ele esconde de Ann.

 

As situações são, deste modo, vividas (melhor: sentidas como se fossem vividas) em igualdade de condições pelos personagens na tela e pelo público na sala de projeção. Mas, igualdade relativa, democracia relativa. O espectador vê a cena de dentro, de todos os possíveis pontos de vista através dos olhos dos protagonistas, e vê também como um personagem independente, ao mesmo tempo dentro e fora da cena, de um ponto de vista só seu; quase participa da história, não está lá mas sente a história melhor ainda do que se estivesse lá, vê coisas que os outros personagens ainda não viram, não podem ou não sabem ver: identifica mais rápido o perigo, a cobra que ameaça os homens na jangada, o dinossauro que ameaça Ann na floresta, e sabe ler nas entrelinhas a conclusão da cena quando ela ainda está na metade – percebe, por exemplo, que a fragilidade da bela já começou a amolecer a ingênua força bruta feita só de razão do marinheiro Driscoll muito antes que ele se dê conta disto.

 

Os planos que melhor representam esta idéia de democracia relativa são estes em que o espectador paira livre no espaço, no ar ao lado do navio em alto mar ou da torre do Empire State em Nova York. Aí se resume com perfeição esta forma de participação que, embora todo o tempo passiva, dá ao público a sensação de contribuir de modo decisivo para que a história chegue a um final feliz numa ilusão de perfeita integração entre ele e o cinema.

 

Na segunda metade do filme, menos discursos: as idéias ganham formas e movimentos. A natureza masculina está fantasiada de gorila. A natureza feminina está naquela pequena e pálida calamidade pública sempre pronta a gritar de medo ou a desmaiar de fome ou de susto. Segue-se o que indica o teste de filmagem a bordo, a imagem toma a palavra. No teste, Denham por trás da câmera de manivela dá as ordens. A mocinha levanta a cabeça, recua assustada como quem vê um monstro lá em cima, leva a mão ao rosto e grita apavorada. Tudo bem de acordo com as convenções narrativas desenvolvidas pela indústria na fronteira entre o cinema mudo e o falado. Para o teste de filmagem Ann se veste de branco e gesticula frágil e assustada como as mocinhas dos filmes mudos  – cinema mudo com som, um grito estridente para sublinhar a expressão e medo. Kong, quando surge, é como uma ampliação da imagem do grandalhão que nas comédias e nos filmes de aventura fazia o vilão da história.

 

Nem tudo é ingenuidade no King Kong de Cooper e Schoedsack, mas o filme se satisfaz em compor uma fábula e torná-la presente como coisa viva ou pesadelo de verdade, e este seu componente ingênuo se torna mais evidente na comparação com a retomada da história, mais de quarenta anos depois, pelo King Kong do produtor Dino de Laurentiis com direção de John Guillermin (1976). No de agora, a preocupação de ser grande, maior que tudo quanto é filme. No de outrora, a preocupação de ser igual a tudo quanto é filme. Na chegada à ilha de Kong, por exemplo, o filme de 1933 é mais fiel à convenção narrativa de então do que à construção de uma cena minimamente realista: o gesto de Denham ao afastar as folhas de uma vegetação rala para ver melhor a cerimônia dos selvagens obedece à tradição de destacar a entrada do herói na imagem, de mostrar o rosto do herói em bom foco e em boa luz. Não se trata de um gesto necessário para afastar um real obstáculo que impedia a visão. É só um enquadramento muitas vezes repetido no cinema para brincar com a condição do espectador, sempre pronto a afastar da tela o plano que não mostra o que ele quer ver para ir direto ao detalhe esclarecedor na imagem seguinte. Da mesma forma, a cena do retorno ao navio, em que Denham cercado por selvagens comanda a retirada com as mãos no bolso, boné meio caído sobre a testa, passos lentos e assobiando uma velha canção para fingir calma, do mesmo modo a cena da saída da ilha  repete uma solução de cena muitas vezes adotada em filmes norte-americanos, é um gesto-clichê das comédias, cena que se repete sempre que algum personagem cômico, ao se descobrir diante de perigo, ameaça sair de fininho, como se não tivesse se dado conta do que vai desabar sobre ele, como se tudo estivesse normal.

 

O primeiro King Kong é uma fábula feita a partir do universo cinematográfico, conta com um público cinemaníaco, consciente ou inconscientemente capaz de reconhecer as frases-feitas que formam a narrativa – o que se encontra ali não tem nada a ver com o que se passa fora do mundo do cinema. Já o segundo parece empenhado em adaptar a fábula para o lado de fora do cinema, em se constituir como um espetáculo feito para mas não exatamente a partir do cinema. Na primeira versão os atores interpretam com gestos duros como os de bonecos animados, em parte herança do cinema expressionista do começo da década de 1920, em parte estratégia para dar maior autenticidade às cenas em que se encontram na tela apenas bonecos animados. Na versão de agora os bonecos se movimentam como os personagens vivos, graças aos mecanismos mais sofisticados disponíveis hoje, e assim a mesma operação se faz em sentido inverso, agora é o boneco do macaco gigantesco que se ajusta ao jogo menos contraído dos intérpretes nas cenas em que se encontram na tela apenas atores vivos de verdade. Naturalismo em vez de cinema.

 

O cinema morreu num naufrágio durante uma viagem para uma co-produção em Hong-Kong, durante uma projeção de Deep Throat [filme pornográfico de Gerard Damiano, 1972]. A expedição até a ilha de Kong esta comandada por uma companhia de petróleo (“se a Esso aumentou as vendas com um tigre de papel, imaginem o que conseguirá a Petrox com um gorila de verdade”, diz o homem forte da companhia) e o capitão do navio, a contragosto, é obrigado a aceitar um clandestino, um técnico em gorilas, e a recolher em alto mar uma calamidade pública pálida de ar ingênuo e assustado que não quis ver a projeção de Deep Throat e por isso se salvou do naufrágio do cinema.

 

2.

A história é a mesma, o macaco morre de novo vítima de um amolecimento do coração – desta vez é até possível ouvir o coração amolecido bater menos e diminuir o ritmo até parar. A história é a mesma e ressurge quarenta e três anos depois como seqüência natural de um período em que Hollywood ocupou os cinemas com uma onda de nostalgia (exemplo recente: O grande Gatsby, The Great Gatsby, de Jack Clayton, 1974), com histórias deslocadas para o passado, com um colorido suave e difuso próximo do preto e branco de antigamente e com um som (as falas, os ruídos, a música) baixinho para se assemelhar ao registro dos primeiros anos do falado (assim como ele reaparece na memória nos tempos do som estereofônico). O segundo King Kong é conseqüência também de uma onda de filmes-catástrofes em que brotando de repente do nada, maremotos, tufões, vulcões, uma qualquer praga da natureza destruía tudo em volta (exemplo recente: Terremoto, Earthquake, de Mark Robson, 1974, e um parente próximo de Kong, Tubarão, Jaws, de Steven Spielberg, 1975). Assim, nostalgia mais catástrofe. Depois das saudosas antologias dos musicais e de aventuras dos bons tempos de antes da televisão, nada mais natural que a retomada de uma história de sucesso no passado: o preto e branco do primeiro King Kong deslocado para o presente e ampliado, com fotografia e som de proporções gigantescas.

 

Começo da década de 1930: com as grandes metrópoles, a grande indústria, as máquinas e os arranha-céus ameaçados pela crise econômica, era relativamente simples aceitar o macaco como símbolo de uma natureza selvagem e ameaçadora da boa ordem, como uma ameaça de um passado confinado numa ilha fora do tempo e sequer assinalada nos mapas. Com a brutalidade do fascismo como um monstro ameaçador da civilização, era relativamente simples aceitar o macaco como o representante do lado selvagem do ser humano, como ameaça que saltava de repente da pré-história, de um ponto ainda inexplorado do planeta, para pôr em risco a segurança das cidades. Agora trata-se de ressuscitar o macaco gigante com perspectiva idêntica à do personagem Carl Denham da primeira versão: exibir a catástrofe da natureza como uma atração ímpar de um circo de horrores e, de modo simultâneo, apresentar o macaco como uma ameaça à sociedade moderna e como uma demonstração de poder e de técnica da sociedade. É exatamente assim foi feito o lançamento do King Kong de Guillermin e De Laurentiis: importa menos a história contada no filme do que a dimensão econômica de sua realização, “uma produção de 24 milhões de dólares, estrelada por um boneco animado de quase 14 metros de altura” (na primeira, versão o boneco tinha apenas 45 centímetros). Um filme lançado no mercado internacional em dezembro de 1976 em 2.200 cinemas ao mesmo tempo (mil cópias nos Estados Unidos, mil e duzentas no resto do mundo – de acordo com informação de De Laurentiis à revista American Cinematographer de janeiro de 1977, volume 58 número 1).

 

Nesta segunda versão de King Kong o gigante de 45 centímetros de 1933 aparece ampliado pelo filtro da onda de nostalgia, pela onda de filmes-catástrofres e pela onda meio fora da ordem de cinema pornográfico. Por isso mesmo ganha nova dimensão o que no filme de Cooper e Schoedsack fazia parte da fábula mas era enunciado com uma certa timidez: a atração sexual de Kong por Ann. O gorila gigante nesta nova versão não somente se encanta por sua pequenina presa, procura delicadamente tirar a roupa dela; tê-la nua em sua mão gigantesca, o que provoca um gesto de proteção envergonhada, os braços cruzados sobre os seios, e um comentário, (eu acho que isto não vai dar certo) frase que ela diz engolida pela metade como quem se dirige a um amante insistente e não desejado e não ao gorila de 14 metros: “Lissen, I don’t think this is gonna work”.

 

“Filmei uma história de amor entre um macaco de 14 metros e uma garota”, disse o diretor, John Guilhermin em entrevista para a American Cinematographer de janeiro de 1977. “Não é como em Tubarão, onde o peixe grande é um monstro, um monstro feio como os dos filmes japoneses. Em Kong nós temos um monstro bonito e humano. Com ele contamos uma história de amor gótica, romântica e clássica: uma história de amor apocalíptico”.

 

“Na versão de 1932 Kong era um monstro. Em nosso filme ele não é um monstro", insiste De Laurentiis em depoimento à mesma revista. Não foi fácil produzi-lo. Gastamos dois milhões de dólares e quatorze meses para fazer Kong”, até conseguir uma figura que fosse não simplesmente um macaco gigante, mas “a coisa especial que ele é. Eu repetia para o Carlo Rambaldi: não quero um macaco! Kong é uma coisa única, não tem nada a ver com macacos ou gorilas, mas com nossa imaginação. Ele é especial porque é humano. Por sinal, falo sério, ele atua to bem no filme, está tão fantástico, que deveria ser indicado como um dos melhores atores do ano, candidato ao Oscar de interpretação masculina. Ele é tão simpático que as pessoas vão chorar na cena em que ele morre. E o namoro com a garota é tão fantástico que não hesito em chamar nosso King Kong de a melhor história de amor já filmada”.

 

Mais do que a fábula do primeiro filme, o que importa no segundo é passar a sensação de uma qualquer coisa grande, é explorar as dimensões da tela de hoje para sugerir uma produção do tamanho do macaco. Um poder de sofisticada tecnologia move o boneco concebido por Carlo Rambaldi: um sistema hidráulico, suas sete diferentes cabeças para permitir diferentes expressões e seus 76 pontos de animação são controlado por um sistema hidráulico. Isto, diz o produtor Dino de Laurentis para conseguir “um filme puramente cinematográfico”. E esclarece: ”puramente cinematográfico para mim quer dizer fantasia, quer dizer livre imaginação. A platéia quer sonhar, quer parar de pensar nos problemas do cotidiano. As pessoas vão ao cinema para esquecer tudo. O público se encontra, em sua grande maioria, numa disposição e num estado de espírito de tal modo femininos que suas opiniões e seus atos são determinados mais pela impressão produzida sobre seus sentidos que pela pura reflexão".

 

Mas para o produtor Samuel Z. Arkoff, a fantasia gigantesca procura apenas esconder a crise ainda maior do cinema atual. “Esta indústria, arte ou negócio, só Deus sabe o que é o cinema, não está acostumada a enfrentar crises e não sabe o que fazer neste momento de transformação”. As declarações foram feitas em maio último [1977] no Festival de Cannes onde Arkoff esteve para negociar alguns projetos.

 

“Hoje todos falam em filmes de 15 ou 20 milhões de dólares, como se o gigantismo fosse um sinal de qualidade, de segurança industrial. Tais orçamentos não são impossíveis, mas o que se passa, de fato, é que estamos criando uma geração de produtores mentirosos, que ampliam o custo real da produção só para impressionar os jornais, os distribuidores e eventuais co-produtores. Isto não faz sentido. O público não está interessado em saber quanto custa um filme. O caso mais flagrante de — usemos una expressão mais delicada —  promoção dos últimos anos é esta história de que King Kong custou 20 ou 25 milhões de dólares. Não acredito que alguém tenha pensado em arriscar tanto dinheiro assim numa refilmagem, numa história que não pode ser melhorada numa segunda edição. Pode, quando muito, ser ampliada”.

 

Ao falar de gigantismo e falta de sentido no orçamento de 20 milhões de dólares para a refilmagem de uma história que poderia quando muito ser ampliada, Samuel Arkoff estava longe de imaginar que 28 anos mais tarde uma nova versão de King Kong iria custar 200 milhões de dólares para quando muito ampliar a imagem criada em 1933. 

King Kong de Peter Jackson

King Kong de Peter Jackson, 2005

 

[vale lembrar: Dino de Laurentiis já produziu desde 1941 mais de 160 filmes, entre eles: Arroz amargo (Riso amaro de Giuseppe de Santis, 1949); Europa 51 (de Roberto Rosselini, 1951); A estrada da vida (La Strada, de Federico Fellini, 1954); O estrangeiro (Lo Straniero, de Luchino Visconti, 1967); Três dias do condor (Three Days of the Condor, Sidney Pollack, 1975) O ovo da serpente (The Serpent’s Egg de Ingmar Bergman, 1977). Dez anos depois desta versão de King Kong produziu uma outra, King Kong Lives (de John Guillermin, 1986) com o mesmo boneco construído por Carlo Rambaldi para a versão de 1976. “Nós o desmontamos e o deixamos pronto para atuar num próximo filme. Para mim ele é uma estrela, e como uma estrela ele irá aparecer num próximo filme”, disse De Laurentiis na citada entrevista para American Cinematographer. O repórter estranha: Kong morre no final do filme, como fazer uma nova aventura? E De Laurentiis argumenta: “Steve McQueen fez um filme em que morreu no final, mas fizeram um novo filme com Steve McQueen. Muitas estrelas morrem no final de um filme e depois aparecem num outro filme. Kong é uma estrela. Nós vamos filmar uma nova história com Kong”.]

 

[vale lembrar: Samuel Z. Arkoff, 1918-2001, produziu mais de uma centena de filmes de terror e ficção científica para cinema e para televisão entre 1955 e 2001, entre eles uma seqüência japonesa de Godzilla, Gojira tai Hedora (Yshimitsu Banno, 1971); The Island of Dr. Moreau, (Don Taylor, 1977); Amity Ville (The Amityville Horror, Stuart Rosemberg, 1979) e duas adaptações de uma história de Edgar Rice Burroughs The Land that time Forgot (Kevin Connor, 1975) e The People that time Forgot (Kevin Connor, 1977). Foi também o produtor de um dos primeiros filmes de Martin Scorsese, Boxcar Bertha, 1972.]

 

[vale assinalar também o comentário de Arkoff, sobre a falta de sentido de enormes investimentos e do desinteresse do público pelo custo de um filme. Hoje, trinta anos depois destas observações a grande indústria do cinema só vê sentido na falta de sentido: o modelo de produção e de distribuição esboçado em King Kong, e a utilização do custo de produção como principal peça de promoção de um filme, tornaram-se absolutamente comum neste momento em que o poder hegemônico sonha com o dia em que poderá exibir um mesmo filme em todos os cinemas do mundo ao mesmo tempo.]   

 

 

King Kong de Peter Jackson, 2005

King Kong de Peter Jackson, 2005

3.

Ou porque o cinema vive uma nova crise, ou porque imagina que o público vive uma insegurança e estado de espírito semelhante àquele de 1933 (pelo menos o público norte-americano, solicitado com freqüência a sentir o medo de uma força externa e primitiva empenhada em destruir a riqueza do país), ou porque a indústria do cinema estea com medo ou porque a sociedade como um todo está com medo, Hollywood produziu uma nova versão de King Kong (Peter Jackson, 2005) para dar nova dimensão (do ponto de vista do aparato de produção e de distribuição) ao projeto de Laurentiis: porporcionar colorido, tela ampla, som estridente e grandiloqüência ao gorila de Cooper e Schoedsack e assim atualizar o gigante em preto e branco e de apenas alguns centímetros de altura.

 

Curiosamente este novo Kong surge sete anos depois de uma versão norte-americana do monstro japonês inspirado pelo primeiro Kong (e pelos testes atômicos dos Estados Unidos no Pacífico): Godzilla (de Roland Emmerich, 1998) trouxe para Nova York o monstro criado no Japão em 1954 (Gojira, de Ishiro Honda).

 

[vale lembrar: mais de trinta filmes foram produzidos no Japão em torno de Godzilla depois do sucesso de público do filme de Ishiro Honda. Ele mesmo voltaria ao tema numa dezena de projetos, entre eles Godzila o rei dos monstros (Kaiju-o Gojira, 1956), King Kong contra Gozilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962), O ataque de todos os monstros (Gojira, Minira, Gabara: oru kaiju daishingeli, 1969) e, filmado quase ao mesmo tempo em que King Kong surgia na versão de De Laurentiis, A vingança do super Godzilla (Mekagojira no gyakushu, 1976).]

 

De certo modo, embora tenha reconduzido a história ao cenário e ao tempo em que ela surgiu, a Nova York da década de 1930, a versão de Peter Jackson parece mais uma seqüência do Godzilla de Emmerich que uma retomada do personagem de Cooper e Schoedsack. Uma retomada do Godzilla de Emerich e também dos  dinossauros de Steven Spielberg: Parque dos dinossauros (Jurassic Park, 1993) e Parque dos dinossauros 2 (The Lost World: Jurassic Park, 1997).

 

O projeto se move por um sentimento semelhante ao que levou De Laurentiis a contratar John Guillermin (então recém saído de um filme-catástrofe, Inferno na torre, Towering inferno, 1974) para a dirigir o boneco gigante construído por Rambaldi: a sensação de contar finalmente com o orçamento, os recursos técnicos e os meios de distribuição necessários para realizar por inteiro o sonho apenas esboçado em 1933, aquele sonho todo o tempo perseguido por Hollywood (e num certo momento, em 1952, expresso diretamente no título de um filme por Cecil B. DeMille: The Greatest Show on Earth), o sonho de produzir o maior espetáculo da terra, de realizar um filme maior que todos os anteriores. Este, por sinal, é o propósito do personagem Carl Denham da primeira versão de King Kong. Numa discussão a bordo pouco antes de descer à cidade para encontrar uma garota para seu filme, “vou encontrar uma nem que tenha que me casar com ela”, diz que vai fazer algo jamais visto: “Eu vou fazer o maior filme do mundo, algo jamais visto ou ouvido. Vocês vão ver quando eu voltar”.

 

Depois dos três episódios da série O senhor dos anéis (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001; The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003; e The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002), depois dos efeitos especiais desenvolvidos para o Godzilla de Emmerich e para os dinossauros de Spielberg, a lembrança de Kong voltou à memória de Jackson (ele disse então que a vontade de se tornar um diretor de cinema surgiu quando viu o filme de Cooper e Schoedsack pela primeira vez – tinha então nove ou dez anos): Kong era o personagem com as dimensões adequadas para tal projeto. A expressão francesa adotada pelo cinema no final do mudo e começo do falado para designar uma perfeita integração entre um intérprete e o personagem que ele deveria criar talvez seja o que melhor defina a questão: King Kong tem o physique du rôle para o filme-gigante que Jackson queria produzir.

 

Voltar ao tempo e ao espaço da versão original, mas não para contar a mesma história tal como ela foi contada então. A operação proposta pelo King Kong de Peter Jackson convida o espectador de hoje a se comportar como aquele que na década de 1930 morreu de amor e de medo pelo King Kong de Cooper e Schoedsack: a sofisticação técnica de agora se dirigie ao espectador de outrora. Para poder sonhar hoje o pesadelo do passado o espectador é convidado a viajar no tempo, a esquecer as novas imagens e os novos modos de articular imagens, as muitas novas formas narrativas inventadas pelo cinema entre 1933 e 2005. Pelo cinema e a rigor não só pelo cinema, também pela televisão e mais recentemente pelo computador. O espectador é convidado a abstrair-se do que acostumou-se a reconhecer como uma ampliação e modernização do olhar para retornar à visão (ingênua? inocente?) do cinema em preto e branco e em tela de dimensão menor do final do mudo e começo do sonoro.

 

As cores, a tela larga, o som distribuído em toda a sala do King Kong de Jackson solicitam que o espectador se esqueça de tudo isto que vê que sem deixar o filme assim como ele se apresenta e – flash-back! – volte ao tempo em que o cinema, todo e qualquer filme (e o filme sonoro então mais que qualquer filme mudo), era um sonho ou pesadelo que o espectador via com os olhos bem abertos e erguidos para cima, para a tela, para o céu, para o alto:

 

“Olhe para o alto. Mais alto! Mais alto! Agora você vê”. Ainda no navio, Denham dá instruções para Ann durante o teste de filmagem: “Você está impressionada! Olhos arregalados!” O que Denham diz para Ann o filme parece dizer ao espectador – dizer que o produtor gostaria que a platéia se comportasse assim como a personagem, solicita ao comando do homem com a câmera para (interatividade primitiva?) poder fazer cinema, poder entrar no filme.

 

De Laurentiis ao produzir seu King Kong talvez se lembrasse do Denham de Schoedsack e Cooper ao se referir ao estado de espírito feminino do público de cinema. Peter Jackson ao dirigir sua versão talvez se lembrasse também de Denham e sonhasse em devolver o espectador de cinema a este tempo em que a platéia estava mais perto de Ann tal como comandada por Denham (“você não acredita no que vê mas não consegue desviar os olhos do que vê”) do que de Ann tal como pressentida por Driscoll (“uma calamidade pública que atrapalha tudo com sua simples presença”) – para tanto, dá ao invisível personagem narrador de seu filme, à câmera, o comportamento do Denham do primeiro King Kong, bem precisamente: o comportamento de Denham quando ele filma o teste com Ann Darrow no convés do navio.

 

Um mesmo gesto se repete um sem número de vezes nos personagens do King Kong de Peter Jackson, um breve tempo morto, sem ação alguma, um tempo de espera em que Ann, Driscoll, Denham, e todos os outros aparecem paralisados e com os olhos arregalados e a certeza de alguma coisa que perceberam mas ainda não viram por inteiro: eles se reduzem então a uma imobilidade semelhante à do espectador, em particular àquele espectador do período que vai do primeiro susto com a chegada do trem dos Lumière à estação de La Ciotat com jeito de trem que vai saltar da tela para cima da platéia ao susto com o macaco gigante pendurado no topo do prédio mais alto de Nova York como uma metáfora da crise econômica que surgira da noite para o dia – a crise que empurrava a gente desempregada para filas de distribuição de comida como aquela em que Denham encontra Ann a ponto de desmaiar de fome. O que o filme pretende é que o espectador olhe para ele assim como Ann olha para o gigante Kong, é recuperar o fascínio exercido pelo cinema enquanto meio, o cinema mesmo, não um determinado filme.

 

O cinema, todo e qualquer filme, era uma imagem nova e o que principalmente se via nele, talvez por não saber ainda lidar com ele, talvez porque ele se inventava pouco a pouco à medida em que os filmes iam sendo feitos, o que se via no cinema não era a natureza da imagem mas a realidade a que ela se referia – a chegada do trem na estação, não a imagem de um trem; o macaco gigante, a ficção como verdade, não a verdade da ficção. A operação de King Kong de Peter Jackson tenta levar o espectador a parar e voltar os olhos para um tempo em que o cinema parecia maior, o maior espetáculo, o maior macaco da terra.

 

A lição do passado mal apreendida – em lugar de novas histórias e processos narrativos, novas técnicas –,  torna mais agudo o conflito entre o cinema entendido como meio de expressão artística e o produzido como meio de comunicação: este último tem continuamente desenvolvido imagens e procedimentos mecânicos que não parecem ter surgidos da necessidade de se referir a uma qualquer coisa existente de verdade. É como se fosse possível inventar palavras antes mesmo do que se quer dizer com elas. Como se invenção fosse uma sonoridade ou grafia, imagem ou som, assemelhados a uma palavra mas que contrariamente a uma palavra, não diz. Repete-se e inverte-se a dúvida que assalta os dois meninos do Vidas secas de Graciliano Ramos.

No livro, o mundo feito só de palavras, o Menino mais velho, como não sabia falar direito, “balbuciava expressões complicadas, repetia as sílabadas, mitava os berros dos animais, o barulho do vento, o som dos galhos que angiam na caatinga, roçando-se”. E o Menino mais novo, na cidade, depois de perceber “que havia muitas pessoas no mundo”, ocupado em descobrir uma enorme quantidade de objetos, “nova dificuldade chegou-lhe ao espírito , soprou-a no ouvido do irmão. Provavelmente aquelas coisas tinham nomes” e se assim era, questão intrincada, “como podiam os homens guardar tantas palavras?”.

Este cinema que inverte a questão dos meninos de Vidas secas (todos os nomes têm coisas?), que inverte o processo da linguagem e inventa a palavra antes de saber o que quer dizer com ela, talvez apenas repita o comportamento do menino Johan de O silêncio (Tystnaden, 1963) de Ingmar Bergman. A tia Esther está doente e ele faz um teatrinho de fantoches aos pés da cama, uma cena em que dois personagens brigam e um deles fala palavras que não se entendem. A tia Esther quer saber “o que ele disse?” e Johan responde que não sabe o que o fantoche disse, “ele está com medo e por isso fala numa língua estranha”.

O King Kong de Jackson, não o boneco mecânico, não o personagem, o filme como um todo, o processo de produção de filmes da grande indústria, parece agir como o fantoche de Johan.

 

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