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O gesto como ideograma

[nota escrita para jornal e originalmente publicada em agosto de 1981]

Tatsuia Nakadai: Kagemusha, a sombra do samurai de Akira Kurosawa


O ator dentro da imagem fica às vezes longo tempo imóvel, como se fosse não uma pessoa viva de verdade mas apenas uma imagem, desenho, pintura, máscara.

 

Para sair desta completa quietude Tatsuia Nakadai se vale de um gesto que quase nem se percebe. Movimenta só um músculo da face, mexe com os olhos bem devagar, age em câmara lenta. Gasta longo tempo para puxar a banqueta a seu lado mais para perto e apoiar nela o cotovelo, ou para inclinar ligeiramente o rosto para frente e levar a mão direita ao queixo para alisar o cavanhaque. É assim que ele faz nas cenas em que, como o sósia, a sombra do guerreiro, imita os gestos do senhor diante dos outros guerreiros do clã de Shingen Takeda.

 

Para sair da completa quietude Nakadai se vale às vezes de um gesto largo, forte, inesperado, como se estivesse até aquele instante contido à força, amarrado por fios invisíveis, preso como uma mola que ao se libertar da pressão que a mantém firme salta para o ar descontrolada. O ladrão levado ao palácio para servir de sósia do chefe guerreiro está sentado. Imóvel enquanto, diante dele Shingen e seu irmão, Nobukado, conversam sobre a ironia da escolha: o poderoso, nobre e respeitado senhor do clã terá como sombra um ladrão. A imobilidade então é quebrada com o gesto brusco: o ator projeta o corpo e a voz para dizer que a ironia, na verdade, estava no fato de que ele, um ladrão simples, seria obrigado a fazer as vezes de um ladrão muitas vezes maior e cruel, o guerreiro Takeda, que num só ataque roubava e matava uma cidade inteira.

 

Kagemusha – a história da derrota do clã dos Takeda e do começo da época de Edo para o clã de Ieyasu Tokugawa em 1575 – respira num ritmo semelhante ao que comanda o trabalho dos atores. Quando mostra a cena em que Shingen e Nobukado conversam sobre o ladrão escolhido para servir de sombra, o filme parece mesmo estar parado. O colorido suave do cenário, as roupas idênticas dos três personagens, a quietude deles dentro da imagem e mais o silêncio quebrado apenas pelas vozes sussurradas, tudo isso reforça uma sensação de coisa parada. De repente, desta imobilidade que parece não terminar jamais o filme salta para um movimento difícil de seguir por tão brusco e inesperado que é: a corrida do mensageiro que atravessa aos saltos os guerreiros recostados numa longa escadaria. Tudo se movimenta então. O mensageiro corre e pula. Os soldados se assustam com a passagem do mensageiro e se levantam. Agitam-se as lanças, escudos e bandeiras. Agita-se mais ainda a câmera, que corre colada nos pés do mensageiro, e colada no rosto, e colada nas mãos, e logo afastada para vê-lo de corpo inteiro. Agita-se igualmente o som, que segue o ritmo da corrida.

 

O que primeiro e melhor aparece em Kagemusha são estas marcas habitualmente encontradas no cinema japonês – e em particular em boa parte dos filmes de Akira Kurosawa – a diferente noção de tempo do ator e do narrador, a tensão bastante difícil de equilibrar entre a quietude esticada até um ponto insustentável e a explosão do movimento. São coisas já vistas, e que se repetem não propriamente por falta de imaginação ou por um gesto acadêmico, mas pela vontade de retomar certos gestos como indispensáveis integrantes de um ritual, como imagens (letra ou palavra de uma escrita ideogramática), como máscaras especialmente significativas. Nenhum gesto é apenas aquilo que de imediato parece ser. Puxar a banqueta para apoiar o cotovelo, inclinar ligeiramente o rosto e levar a mão direita ao queixo, sentar-se numa determinada postura e permanecer imóvel, não são apenas o que estes gestos são: são parte de um cerimonial, representações, ações que se referem a uma qualquer coisa que está além do significado visível.

 

Da versão original apresentada em Cannes em 1980 (três horas de projeção) para a versão internacional que ora se exibe aqui (duas horas e meia de projeção) Kagemusha perdeu um pouco deste modo de respirar característico da expressão japonesa. A quase meia hora de projeção arrancada do filme não chegou a eliminar qualquer trecho fundamental para a compreensão dos fatos narrados, mas desmontou a narrativa. Uma cena saiu por inteiro, aquela feita para homenagear o ator Takashi Shimura (que fez o personagem central de Viver / Ikiru, 1952, e o velho líder de Os sete samurais / Schichinin no samurai, 1954). Ele aparecia como um enviado de Nobunaga Oda ao castelo de Takeda. Mas, se a memória não nos engana, nenhuma outra cena foi arrancada do filme, mas uma e outra e outra perderam parte do tempo sem ação ou diálogo que garantiam uma respiração mais longa .

 

Reduziu-se muito, por exemplo, a imagem parada de Shingen, Nobukado e do sósia, que originalmente ficava mesmo na tela realmente imóvel, sem que qualquer dos personagens em cena dissesse ou fizesse algo. Reduziu-se o impacto do salto da quietude desta cena para a corrida da cena seguinte: entre uma e outra, imagens realmente mortas (os letreiros) que suavizam a montagem. E ao correr da história foram retirados outros pedaços de imagem, para tornar menos imóveis os momentos parados, e menos bruscos os saltos para os instantes de ação intensa. Buscou-se, enfim, “ocidentalizar” um pouco o ritmo de narração japonês, tarefa especialmente irônica, porque feita sobre o trabalho de um diretor que, aos olhos japoneses, tem procurado em seus filmes realizar esta fusão entre a tradição japonesa e o ritmo ocidental.

 

Em Cannes em maio de 1980 para apresentar seu filme, Kurosawa referiu-se com muita simplicidade a seu método de trabalho (filmar cada cena com três ou quatro câmeras ao mesmo tempo, todas distantes do centro da ação e armadas com teleobjetivas). Insistiu que num filme o que importa mesmo é o roteiro, a estrutura do roteiro (coisa que ele afirma não saber fazer direito: diz que tende a escrever as cenas segundo impulsos naturais e por isso procura sempre um colaborador para dar algum sentido de conjunto a elas). Dissse que quando se parte de um bom roteiro filmar é quase apenas ilustrar a ideia. Disse que em Kagemusha difícil mesmo foram as filmagens com os cavalos. E disse que costuma se deixar influenciar pelo cinema ocidental porque esta influência se faz sobre uma sólida base japonesa.

 

“Quando eu era jovem os estudantes eram com frequência solicitados a estudar a cultura tradicional de seu país. As velhas formas culturais do Japão representam algo essencial para mim. E sobre esta base eu me deixei influenciar pelo cinema estrangeiro. Foi isto que me permitiu analisar e tentar absorver o que me parecia melhor, o que me parecia mais conveniente”.

 

Esta fusão se mostra bem clara no som que acompanha as imagens, ás vezes feito de uma melodia bem japonesa (flauta, tambores ou instrumentos de cordas), às vezes uma melodia bem ocidental – ou mais exatamente, uma melodia orquestral bem à maneira do estilo das faixa sonora do cinema americano das décadas de 1940 e 1950. Esta fusão se mostra igualmente bem clara na montagem da imagem e do som.

 

Todo espectador de cinema por certo tem na memória um qualquer exemplo de uma cena onde os gestos do personagem na tela são seguidos em sincronismo pela música, com um acento tônico para marcar os momentos mais fortes da gesticulação, e uma pausa, ou o prolongamento de uma nota, para seguir os gestos mais lentos e amplos. Em Kagemusha esta solução já mil vezes adotada pelo cinema volta a ser empregada por Kurosawa, e empregada bem de acordo com a tradição. Quando, ao abrir a janela da padiola em que era transportado Shingen Takeda, o carregador descobre que o senhor morrera, dá um salto para trás. Cai sentado no chão. Joga de novo o corpo para a frente. Arregala os olhos e a boca. Treme de medo. Cada um de seus gestos é marcado por um toque de tambor, um toque seco e de sonoridade especial, como um pedaço de madeira batendo em outro pedaço de madeira, e o gesto do personagem (o ator se mexe como se nem fosse pessoa viva, mas sim uma imagem, boneco, máquina, marionete) é assim sublinhado.

 

Um gesto do cinema ocidental – mais particularmente, um gesto típico do cinema americano – encaixado no filme com uma solenidade idêntica à que numa representação tipicamente japonesa se toma um gesto tradicional. Como parte de um ritual. Como coisa para ser repetida e repetida um número infinito de vezes. Para que fique só a elegância do movimento, para que se sinta prazer no contato com a elegância do movimento. Esta imagem, ligeira e pouco importante para o entendimento da história, pode ser vista como uma representação do processo de narração de Kagemusha. O que Kurosawa pretende é montar uma expressão pessoal com a fusão de formas do ocidente e do oriente, montar uma expressão compreensível por um e outro público.

 

Kagemusha, a sombra do samurai de Akira Kurosawa
Kagemusha, a sombra do samurai de Akira Kurosawa

 

Em Cannes, entre a insistência na simplicidade de seu trabalho (“primeiro desenhei, depois filmei para ilustrar algumas ideias organizadas com a ajuda de Masato Ide”, seu co-roteirista) Kurosawa confessou-se preocupado com a eventual dificuldade do público de cinema que se encontrava ali diante de um filme japonês ("em particular um filme como este, que fala de um período da história do Japão"). E disse acreditar que todos eles precisariam de uma versão especial para explicar certas situações, para não incomodar o público em seu ritual de ir ao cinema.

 

Os hábitos populares, disse, são coisas que devem ser integradas ao ritual do filme, não porque o realizador deva moldar seu gosto segundo o público: “um diretor de cinema faz sempre filmes para ele mesmo” e se o público gosta do filme é porque ele e o realizador têm ideias comuns, é porque o público é generoso e se aproxima do autor, se entrega ao filme. Os hábitos populares devem ser integrado ao ritual do filme, conclui Kurosawa, para que todos possam sentir melhor a beleza do cerimonial de cinema.

 

 

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