Ponderações sobre o Imponderável

 

[Texto originalmente escrito para jornal e publicado em 9 de junho de 1990 no lançamento do livro editado pela Marco Zero e co-edição da Cinemateca Brasileira com o roteiro de O imponderável Bento contra o Crioulo Voador.]

 

Uma sensação toma conta do leitor tão logo iniciada a leitura: O imponderável Bento contra o Crioulo Voador, de Joaquim Pedro, é um texto gostoso de ver.

 

Gostoso de ver mesmo, porque um roteiro de cinema não é propriamente um texto feito para se ler. É coisa escrita, sim, está no papel para ser lida, sim, mas é escrita particular. Discreta. Meio escondida. Quase não se mostra, para sugerir melhor as imagens de um filme que ainda não existe. E se apaga de todo logo que o filme passa a existir, qual texto que jamais tivesse sido escrito.

 

Roteiro, na verdade, é texto que chega aos olhos como uma imagem de cinema que mostra alguma coisa que não é exatamente aquela forma que se da a ver ali, que se refere principalmente a alguma coisa que não está imediatamente visível ali, que revela a presença de algo que se encontra ausente do quadro. O pedaço de carne cercado de moscas no começo de Os inconfidentes é um exemplo - fala de Tiradentes que não está ali na imagem; o rosto paralisado do herói contra a parede do canal do Mangue em Macunaíma é outro exemplo - fala dos ovinhos que acabaram de ser quebrados; as frutas e legumes nas barracas da feira em Vereda tropical são outro exemplo - falam da paixão de Cláudio por melancias. Pois é bem assim, como imagem que solicita que o espectador leia nela (como se ela fosse um texto) os sinais de alguma coisa que ela não mostra, como imagem que parece empurrar o olhar noutra direção, como imagem que parece até negar-se enquanto imagem, é assim, bem deste modo, que um roteiro de cinema chega ao leitor: como texto que parece negar-se enquanto texto, que parece convidar quem lê a parar de ler para imaginar, a desviar os olhos do que está escrito para ver no texto (como se ele fosse uma imagem) a forma do filme que ele propõe.

Desenho de produção: O imponderável Bento contra o Crioulo Voador

Desenho de produção: O imponderável Bento contra o Crioulo Voador

Dezesseis páginas do livro com o roteiro de O imponderável Bento contra o Crioulo Voador reunem exemplos de desenhos de produção com os primeiros estudos dos efeitos especiais para as cenas de Bento e Mauro no avião e para as cenas de levitação de Bento e dos eremitas do Pensatório.

 

Se o leitor, aqui em cima, nas primeiras linhas, ao passar os olhos pelo "gostoso de ver", leu ver como se estivesse vendo ler, se misturou numa pequenina fração de segundo ver e ler, mistura possível e deliciosamente oportuna em nossa língua, se misturou está bem perto do espaço difícil de definir, meio impreciso, em que vive o roteiro - este aqui, o de Bento e de sua aventura contra o Crioulo Voador, como qualquer outro. Roteiro de cinema é um texto meio imponderável; ele é quase só a anotação estenográfica de um filme que o realizador já tem fotografado na cabeça; é pouco mais que um esboço ou anotação incompleta, que só faz sentido mesmo para o seu autor; é ainda menos que a escrita que da instruções técnicas para a filmagem e a montagem; mas o que quer que seja esta coisa de aparência pequenina, ela não se limita a uma anotação prática, utilitária, imediata, qual um bilhete ou rabisco num pedaço de papel para ajudar a memória. O roteiro estimula o filme. Aquele filme particular que ele prepara e mais a idéia do filme, de modo geral. É um texto que se propõe a conduzir o leitor à atmosfera necessária para pensar e sentir um filme. E um texto que tem (e pouco importa se originalmente não pretende ter) um certo quê de literatura que aparece melhor no roteiro não transformado em filme.

 

Aparece melhor porque a leitura então não se faz a partir da sensação provocada pelo filme que nasceu dele, porque o roteiro então não se reduz ao texto que preparou aquele preciso filme que já existe, nem a um material a ser consultado para a melhor investigação do mecanismo de construção daquele preciso filme. Deixa de ser um movimento em direção a uma outra coisa, passa a ser lido como uma coisa completa, acabada aparece tal como aparecem todos os roteiros quando acabam de ser escritos; como sugestão, estimulo, convite para fazer cinema. O leitor pode projetar livremente na imaginação as imagens sonhadas pelo cineastas e mais as que ele mesmo, enquanto lê, passa a sonhar, a inventar a partir do seu contato com o texto. O roteiro se revela assim a anotação do sonho que o autor sonhou sabendo que estava sonhando e também como a anotação do sonho que ele sonhou sem saber ao certo que sonhava, indicações incompletas, coisa nem sequer anotada mas que nasce do texto, que está presente nas entrelinhas, que se encontra fora de quadro. O cinema, depois de mostrar que podemos projetar os nossos sonhos para fora, para uma tela, e projetá-los bem assim como costumamos sonha-los dentro de nós mesmos; o cinema, depois de mostrar que podemos, numa sala de projeção, sonhar o sonho de outro como se estivéssemos sonhando os nossos próprios sonhos; o cinema começa a mostrar que é possível, através da leitura de roteiros de filmes, ver um sonho contado antes mesmo de ser sonhado, tal como se à noite, com a cabeça no travesseiro, antes de apagar a luz, o sonhador antecipasse: daqui a pouco vou sonhar o seguinte: e traduzisse em palavras aquela parte do sonho capaz de ser traduzida em palavras; traduzisse o sonho que ainda iria ser sonhado tal como qualquer um de nós de manhã, ao acordar, traduz em palavras o que acabou de sonhar.

 

A questão aparece melhor quando temos nas mãos um roteiro que não chegou a ser filmado, o que não quer dizer que existe algo bom nestes casos em que um roteiro não segue seu caminho natural, não se transforma em filme; quer dizer de fato é que devemos ler tudo quanto e roteiro a partir da sensação que se recebe do contato com estes que, vitimas de uma agressão, foram impedidos de se realizar plenamente.

 

A leitura de O imponderável Bento talvez revele melhor esta questão não muito fácil de definir com precisão, o certo quê de literatura que existe no roteiro de cinema. Embora feito para desaparecer logo que aparece o filme que ele sugere, todo roteiro é texto com vida própria; ele empurra o leitor para fora dele, para o filme que prepara, sim, mas não se anula enquanto texto; ao contrário; este aqui, como todos, diz coisas que nem mesmo podem ser diretamente traduzidas nas imagens de um filme; nada demais; quando o filme antes do filme é anotado no roteiro, não se trata de botar no texto tudo o que está na imagem sonhada pelo autor; quando o filme na hora do filme mesmo é filmado e montado não se trata de botar na imagem tudo o que está no roteiro, ao pé da letra; o roteiro que prepara o filme e o filme que dá vida ao roteiro correm caminhos paralelos, próprios, independentes, mas de estrutura comum; um não traduz o outro; um e outro buscam a lei, a idéia, a estrutura de um sentimento ou pensamento que se expressa de certo modo numa imagem literária, de outro numa imagem de cinema; o texto, convém repetir, não traduz: estimula o filme; e para melhor estimular precisa se organizar como texto mesmo. O texto de Joaquim Pedro, gostoso de ver, revela melhor a questão.

 

Na primeira linha, como se quisesse deixar logo bem marcada a sua natureza de texto feito para levar o leitor a imaginar um filme, a história do imponderável Bento nos diz: “Imagens curtas e violentas da bola de tênis se chocando contra as raquetes. São duas raquetes bem diferentes quanto a formato e cor. Ruído forte dos impactos”. Mas depois disto só lá pela metade do roteiro, na cena 55, temos uma segunda indicação de que esta história contada no texto só será contada de verdade, por inteiro, num filme. Ao descrever a caminhada de Bento de volta da Chapada dos Guimarães, Joaquim Pedro anota que ela será mostrada em fusões sucessivas de Bento caminhando em diferentes lugares, e que a câmera passará a acompanhá-lo lateralmente a partir do momento em que, já diante do perfil característico de Brasília, ele “abandona o cajado, sobe três degraus invisíveis no ar e passa a se deslocar em translação retilínea uniforme, a meio metro do chão e velocidade moderada”. Uma indicação dos planos que devem abrir a narrativa, uma outra indicação, lá pela metade da aventura, dos planos que devem descrever a caminhada de volta e a primeira levitação de Bento e só. No resto do tempo o roteiro nem parece interessado em falar de cinema.

 

O leitor enquanto lê é todo o tempo convidado a ver um filme, a pensar um filme, a fazer um filme, mas não porque o texto descreva imagens, levante questões teóricas ou dê instruções para o comportamento da câmera. O roteiro conta a história de Mauro, de Taís e de Bento assim como habitualmente contamos um filme ao acordar ou um sonho ao sair do cinema: descreve a ação, reproduz o dialogo, quase nem se fala das imagens.
Assim, o roteiro aqui diz como Mauro chegou ao desespero que provocou a queda do avião no vôo a dois para reciclar a amizade com Bento; como Taís se envolveu com Larroque e chegou a se tornar colunista social do jornal Correio de Brasília; e como Bento chegou ao Pensatório, conheceu Macário, Serapião, Isidoro, Pácomo, Gelásio e os outros eremitas, como começou a levitar e como encontrou o Crioulo Voador. O roteiro conta a história de Bento como se o narrador já tivesse visto o filme. Coisa comum. Com freqüência os roteiros se apresentam como a descrição de um filme imaginário feita por um espectador imaginário.

 

Para citar uns poucos exemplos de roteiros não filmados: Tecnicamente dolce, que Michelangelo Antonioni escreveu em 1966 para filmar no Brasil, no Amazonas, no começo de 1970, conta a história de um jornalista de trinta e poucos anos entre a Sardenha e a floresta amazônica como um espectador conta um filme que viu; O pai selvagem, que Pier Paolo Pasolini escreveu em 1963 e pretendia filmar logo em seguida na África, faz o mesmo; Shirley, que Leopoldo Serran escreveu em 1978 para ser filmado por Hector Babenco, também; e igualmente falando assim como quem procura descrever minuciosamente um filme que acabou de ver que Suso Cecchi d'Amico escreveu, em 1969, a adaptação de A la Recheche du Temps Perdu de Marcel Proust, que Luchino Visconti pretendia filmar no começo da década de 1970. De quando em quando este espectador primeiro de um filme que ainda não existe é um observador para lá de minucioso: Harold Pinter ao escrever em 1972 também uma adaptação de A la Recherche du temps Perdu, para Joseph Losey, anota que entre as primeiras cenas a tela fica amarela, uma duas, cinco, várias vezes, intervenção e corte na ação que duram às vezes só uma fração de segundo, outras um tempo mais largo, até se revelar num recuo da câmera como o amarelo de um muro de um quadro de Vermeer, Vista de Delft na parede do salão de pinturas dos Guermantes. Mário Peixoto, ao escrever A alma segundo Salustre, no começo da década de 1950, anota na realidade como vai ser a projeção do filme que ainda não existe; descreve a reação dos espectadores no cinema, "o barulho das poltronas estofadas, um ou outro pigarro incontido, o murmúrio de alguém que chegou atrasado, e, finalmente, os primeiros ruídos suaves que saem da telae as primeiras manchas coloridas e tênues que começam a surgir no escuro, desmaiadas em princípio como numa nebulosa de sonho".

 

De quando em quando o espectador imaginário parece um crítico: o texto de San Paolo, que Pier Paolo Pasolini escreveu em maio de 1968 para contar a história do apóstolo nos tempos modernos - na França ocupada pelos nazistas em 1940 e na Itália, Alemanha, Suíça e Estados Unidos de 1960 - é uma análise da estrutura do filme a ser feito. Do mesmo modo o texto, ou mais exatamente os vários pedaços de textos de Eisenstein, notas de outubro de 1927, e março e em abril de 1928, para levar ao cinema O Capital de Marx compõem uma discussão sobre a forma do cinema empenhado em figurar na tela não o resultado de um pensamento nem um tema para ser pensado, mas sim o pensamento no instante mesmo em que se faz, o pensamento sendo pensado.

 

Anotar um filme que ainda vai ser feito quando ele começa a ser pensado, anotar o que se está pensando sobre um filme a ser feito, em lugar de anotar os procedimentos técnicos e econômicos para a produção das imagens deste futuro filme, estimular o leitor a pensar em imagens de cinema: a isto se propõe um roteiro. A busca se efetua através de escritas de estilos diferentes, pessoais, que não obedecem a nenhuma fórmula bem definida mas que têm um outro ponto comum além de se mostrar como se fosse relato de um filme já feito: a escrita fala só da face visível das coisas, da superfície, do aparente. O texto como que fotografa as coisas em vez de narrá-las.

 

A cena 32 deste roteiro de Joaquim Pedro pode ser tomada como um bom exemplo. Alinha as coisas assim: “Raia o dia na chapada. Bento ainda dorme, mas os eremitas já se entregam à atividade. Passa um deles, arrastando um longo amarrado de folhas de buriti. Outros concentram-se em orações solitárias e silenciosas, ajoelhados sobre pedras ou prostrados com a cara no chão. Dois outros passam num jumento que montam juntos, em pelo. Vão a caminho das águas e cada um carrega um cântaro vazio de barro. Alguns estão sentados em isolamento, trançando um cesto de palha ou fibra de buriti. Um se desloca curvado sob o peso de uma grande pedra que carrega no ombro. No alto de uma esguia agulha de pedra um eremita estilita contempla o horizonte".

 

O texto segue assim, meio encolhido. Cada frase enumera pessoas e coisas como se fosse frase escrita pela objetiva de uma câmera. É verdade, aqui e ali uma observação mais irônica, como a deformação curva de uma grande angular ou a coisa achatada de uma tele-objetiva, aqui e ali uma frase mais divertida enquanto frase mesmo. Um certo jeito de dizer que um eremita flutua no ar “como um balão cativo preso por uma corda a um grande pote”. Uma certa fala inserida num diálogo entre Larroque e Tais, que agradece o súbito aparecimento do emprego no jornal como uma dádiva caída do céu qual um avião. Um certo modo de contar como a empregada, que vinha distraída pelo corredor do apartamento com o bule de chá numa bandeja, esbarra com a testa no calcanhar de Bento, que levitava. Uma certa malícia na rápida referência ao companheirismo que surge de repente entre Bento e o Crioulo Voador, sorrindo um para o outro, cheek to cheek diz o texto, indiferentes à artilharia. Mas a escrita mesmo parece sempre simples: o que importa de fato é a estrutura - já que o roteiro se desenha como uma estrutura que prepara uma outra estrutura, a do filme. A estrutura: a ligação de uma cena com outra, o corte que marca o começo e o final da cena, a coisa deixada em aberto entre uma cena e outra. A estrutura que encadeia as cenas - esta coisa meio imponderável, que não está em nenhuma cena em particular, que não está anotada em nenhuma parte, mas que comanda todas as cenas - a estrutura, isso é o que roteiro de O imponderável Bento contra o Crioulo Voador trabalha, uma estrutura que dá a tudo o que está anotado ali uma ironia corrosiva que desmonta a bem educada brutalidade que sustenta a nossa sociedade.

 

Um texto gostoso de ler, esta é a sensação que fica mais forte depois de vermos o filme sugerido pelo roteiro. Especialmente gostoso para quem se interessa um pouco mais por cinema, para quem lê com o olho no filme depois do texto, mas gostoso também para quem se aproxima dele querendo só a leitura. Um e outro destes leitores/espectadores reencontrarão nesta história a mesma coisa inventiva e debochada que em Macunaíma, feito em 1969, num momento em que “o Brasil começava a comer mais numerosamente os brasileiros” mostra o herói gritando na rua que é hora de “cada um por si e Deus contra todos"; que em Os inconfidentes, feito em 1972, num momento em que o país comemorava o sesquicentenário da independência, mostra o cárcere; e em Vereda tropical, feito em 1977, num momento em que dominavam as pornochanchadas, mostra um herói de uma afetação meio afeminada que só consegue ter relações sexuais com melancias.

 

Brasília, metade da década de 1980. Um oficial da aeronáutica começa a levitar. Um jornal da cidade descobre um Crioulo Voador. O Comandante da base aérea adverte: “o que se passa no ar esta na minha jurisdição. Um cara que voa é uma ameaça potencial. Uma transgressão a ciência. Se pego no meu espaço aéreo, em cinco minutos está abatido.”

 

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