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A danação da norma

[ Nota escrita para jornal e publicada em agosto de 1981]

O homem elefante | The Elephant Man de David Lynch

O homem elefante | The Elephant Man de David Lynch

 

A certa altura de O homem elefante (The Elephant Man, 1980) a princesa Alexandra comparece a uma reunião do conselho diretor do Hospital de Londres, para expressar a satisfação da rainha pela boa acolhida a John Merrick e anunciar que a família real decidira cobrir os gastos necessários para manter Merrick no hospital como hóspede permanente.

 

A cena é um perfeito resumo do filme. Isto é, ela não resume propriamente a história contada no filme nem retrata de forma mais aguda a condição do personagem principal. De um certo modo ela quase nem faz parte da história, não é essencial para o entendimento dos fatos narrados. O que ela resume de verdade é o estilo de narração, é o ponto-de-vista do narrador. Ela diz o que o diretor David Lynch pretende ao contar á história do homem elefante. Diz mais claramente o que se encontra já enunciado em todos aqueles momentos em que a câmera se limita a sugerir a deformação física de John Merrick para observar mais atentamente as pessoas que olham para ele como se ele fosse um espetáculo – um filme de horror ao vivo. Diz que a preocupação real do filme não é com o fisicamente anormal, mas sim com os normais. O narrador procura questionar a normalidade.

 

A câmera entra na sala de reuniões do conselho diretor do hospital bem antes da chegada da princesa Alexandra. Pega o começo da reunião em que se discute a admissão de Merrick, pega em especial a argumentação irritada do conselheiro que se opõe com firmeza à aceitação de um tal doente, que deformado e incurável para o resto da vida iria ferir o regulamento Oo hospital, aberto até então apenas para os doentes curáveis.

 

Quando a reunião começa o espectador não sabe que daí a pouco a princesa Alexandra irá chegar. Frederick Treves, o médico que descobrira o homem elefante numa barraca de feira e decidira por conta própria levá-lo para o hospital, também não sabe. Os outros médicos do conselho também não sabem. Só o diretor do hospital, Carr Gomm, sabe de tudo, mas finge não saber. Abre a reunião como um encontro comum, cede a palavra ao médico que se opõe à admissão de Merrick, deixa que ele fale à vontade de sua inabalável posição contrária à aceitação deste doente incurável. Não responde às acusações de irregularidade na entrada de Merrick no hospital nem deixa que Treves o faça, corta sua vontade de falar com gestos polidos e secos, como se quisesse apenas ouvir as opiniões contrárias ao internamento do homem elefante.

 

Deste modo, ao entrar em cena e anunciar o contentamento e a decisão da rainha Vitoria, a princesa Alexandra é recebida pelo espectador como uma personagem realmente nobre, como uma personagem que age com justiça. Estamos todos na platéia mais ou menos ligados emocionalmente aos protagonistas da história — Merrick e Treves — e acompanhamos a reunião um tanto apreensivos, conscientes de que a não admissão de Merrick corresponderia a devolvê-lo à barraca de feira, a fazer dele de novo um espetáculo de horror, um meio bicho surrado pelo dono. Por isso vemos a chegada da princesa como se apenas ela existisse em cena. O que ela diz vai direto à emoção do espectador. Ela faz o que todos gostaríamos de poder fazer naquele instante. Fica a impressão de que apenas ela sabe como agir corretamente.

 

Impressão passageira, na verdade. Superada a surpresa e a satisfação de ver a questão bem encaminhada, os demais personagens em cena aparecem melhor. Recompõe-se na imaginação o debate recém-terminado – e isto ocorre porque o filme intencionalmente abre um espaço para que o espectador volte a ver o que já viu. As imagens não aparecem de novo na tela. Elas só se dão dentro da cabeça do espectador, que pode por uma fração de segundo se ausentar (pelo menos em parte) da imagem ali presente, porque a ação se interrompe: a cena permanece parada. E além disso, digamos, o filme já acostumara o espectador a ver sem de fato concentrar a visão em termos absolutos no que vê nas imagens em que Merrick aparece com o rosto coberto por um pano que lhe serve de máscara ou ainda, quando sem a máscara, aparece apenas como sombra projetada numa parede ou tela. Assim, a imagem em que de segue ao anúncio da decisão da rainha do ponto de vista dramático funciona como um vazio, uma pausa, um entreato, um impulso para deslocar o olhar do que está ali imediatamente visível para o que só se torna imagem na imaginação.

 

Quando a princesa termina de ler a carta da rainha todos os personagens (e mais o personagem narrador, a câmera) se voltam para o conselheiro que se pronunciara radicalmente contra a admissão de Merrick. Treves olha para ele. Os outros conselheiros olham para ele. Carr Gomm, mais irônico que qualquer outro, também olha para ele. A câmera compõe um quadro onde apenas ele, encolhido e apavorado em seu lugar, na cabeceira oposta à do diretor do hospital, aparece em destaque no centro de duas diagonais formadas pelos outros médicos sentados na mesa do conselho. A cena fica assim, parada um instante, todos os olhos voltados para um ponto só, até que Carr Gomm lembre aos conselheiros que talvez agora, depois da questão amplamente discutida, se pudesse passar à votação. É bem neste meio tempo morto antes da sugestão do diretor do hospital que podemos voltar atrás e ver o que já foi visto.

 

Quer dizer : não voltamos a ver mas sim a compreender o que já tínhamos visto sem entender por inteiro. Compreender o sentido malicioso do gesto polido e seco de Gomm ao impedir que Treves respondesse às objeções do conselheiro de Gomm ao insistir que seu opositor desenvolva melhor seus argumentos e afirme e reafirme, mais e mais irritado e intolerante, o seu ponto-de-vista. Compreender, enfim, certos gestos aparentemente banais, como a consulta ao relógio no meio do debate.

 

Neste rápido espaço em branco após a leitura da carta da rainha o espectador pode reexaminar estas imagens que acabaram de passar, e este reexame o prepara também para ver com malícia e ironia a votação que se segue. Ou seja, a aprovação por unanimidade da proposta de admissão de Merrick, com os conselheiros elevando a mão direita para o voto afirmativo sem tirar os olhos do único a se pronunciar contra a entrada de Merrick, à espera de que também ele votasse a favor — o que logo acontece.

 

Fala-se do homem-elefante. Discute-se a sua aceitação como hóspede permanente do hospital. Assiste-se alegremente à decisão da rainha. Mas o que verdadeiramente importa nesta cena não é nada disto, e sim este conflito de autoridades entre Gomm e o conselheiro sentado na cabeceira oposta. Questiona-se a normalidade. O filme expõe mais abertamente o seu verdadeiro assunto, mostra o que realmente procura colocar em discussão em tomo deste personagem fisicamente deformado, usado como uma espécie de catalisador.

 

O título encaminha o espectador para o homem-elefante, e as situações narradas parecem confirmar esta impressão de que o verdadeiro assunto do filme de David Lynch é a vida de John Merrick, personagem que viveu mesmo como monstro de feira no final do século dezenove na Inglaterra às vésperas da época em que o cinema iria surgir também como espetáculo de feira) até ser recolhido pelo médico Frederick Treves, levado ao hospital de Whitechapel, educado e apresentado à sociedade.

 

[O roteiro, de Lynch, Christopher de Vore e Eric Bergren, se inspira na vida de Joseph Merrick, 1962-1890, tal como contada no livro de Sir Frederick Treves The Elephant Man and Other Reminiscences e no livro de Ashley Montagu, The Elephant Man: A Study in Human Dignity]

 

A primeira meia hora de projeção de O homem elefante diz bem das intenções do narrador, e esta cena, que se ocupa longamente de um conflito secundário entre o diretor do hospital e um dos conselheiros, confirma: o que importa de fato são as pessoas que se movimentam em tomo de Merrick, pessoas que o filme observa com um olhar irônico e ambíguo:

Carr Gomm parece se divertir, maquiavélico, à espera da visita da princesa Alexandra.

Bytes, o dono do homem-elefante, parece só um vilão insensível que surra o pobre deformado como se ele fosse um bicho.

Treves, parece ser a direta representação do espectador, a pessoa normal que chora ao ver o homem-elefante pela primeira vez e o convida para um chá em sua casa.

A atriz que decide ir ao hospital para conhecer o homem-elefante com alguns livros de Shakespeare como presente, parece uma pessoa sensível como só um artista é capaz de ser, sensível o suficiente para ver além do imediatamente visível e descobrir por trás da deformação de Merrick o Romeu de Julieta.

 

Mas as coisas nem sempre são assim como parecem

Bytes às vezes surge como vítima de sua própria rudeza, Treves, como apenas um novo e mais requintado explorador da deformidade física de Merrick e a atriz, alguém que se equilibra na lâmina fina que separa a sensibilidade do absolutamente insensível. E é bem esta ambiguidade dos personagens que o filme procura retratar.

 

Merrick é um personagem definido sem ambiguidades: alma ingênua, quase uma criança. Os demais personagens se movimentam, transformam-se, agem ou se imobilizam diante dele. E por isto a câmera preocupa-se em observá-los mais atentamente: a atriz, quando comanda os aplausos no teatro. O médico, quando depois de uma discussão com a enfermeira-chefe começa a levantar dúvidas. Bytes, quando se agarra a Treves e com o rosto trêmulo diz que ambos são iguais.

 

O homem elefante | The Elephant Man de David Lynch

O homem elefante | The Elephant Man de David Lynch

 

Questiona-se a normalidade como uma fabricante de monstros: através dos acidentes provocados pelas máquinas, pelo sistema social do começo da industrialização, através dos regulamentos e regras do bem-estar social, através do olhar. Não por acaso, antes de ver a figura deformada de Merrick o espectador pode ver um doente deformado por um acidente de trabalho. Não por acaso o homem-elefante, meio oculto durante longo tempo, aparece mais nitidamente na tela quando devidamente adaptado à normalidade, temo, gravata, bengala de prata, estojo de maquiagem. Questiona-se a normalidade, mas de modo indireto. O filme envolve o espectador numa atmosfera emocional onde ele é naturalmente levado a questionar o normal.

 

Quando a história começa, dificilmente alguém escapa desta reação estimulada por toda a promoção feita em tomo do filme, o espectador antes de chegar ao cinema é convidado a reagir mais ou menos como das pessoas que corriam às feiras para ver os monstros. E o narrador intencionalmente joga com esta expectativa, para que ao longo da narrativa se torne possível compreender a deformação que existe no olhar e perguntar qual a deformação maior, se na coisa que se vê ou na maneira de ver as coisas.

 

É uma sensação semelhante àquela sentida pelo Don Luís de Elisa, vida minha, de Carlos Saura, que se retira para uma casa isolada de tudo ao sentir que a sociedade o impedia de viver bem, que tem dúvidas sobre a real utilidade do que aprendemos e se pergunta se não é melhor começar de novo, do zero. Esquecer toda e qualquer norma. Esquecer até mesmo o alfabeto.

 

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