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O primeiro Resnais

 

1. Você não viu nada em Hiroshima

 

É o título do livro editado pelo Instituto de Sociologia da Universidade Livre de Bruxelas em 1962. É a primeira frase que se fala no filme

Tu n’as rien vu, à Hiroshima

depois de três minutos de imagens de um desenho quase abstrato ligadas por fusões e sublinhadas por um tema musical.É a sensação primeira. Exprime a surpresa que toma conta do espectador depois da primeira visão e estimula a vontade de voltar a ver e rever o filme:

Você não viu nada em Hiroshima.

Emmanuèlle Riva e Eiji Okada: Hiroshima meu amor de Alain Renais

Emmanuèlle Riva e Eiji Okada: Hiroshima meu amor de Alain Resnais

Emmanuèlle Riva e Eiji Okada: Hiroshima meu amor de Alain Renais

Emmanuèlle Riva e Eiji Okada: Hiroshima meu amor de Alain Renais

 

Tu n’as rien vu, à Hiroshima”.

A resposta vem de imediato. Uma voz feminina desdiz o que o homem acabou de dizer num francês de sotaque acentuado. O francês dela é claro:

“J’ai tout vu. Tout”.

Ela viu: o hospital (como não ver o hospital de Hiroshima?), o museu, as pessoas, as fotografias, as explicações, o ferro retorcido, as cinzas, as pedras queimadas. Ela sentiu o calor de dez mil graus na praça da Paz.

“Eu vi tudo. Tudo”.

O francês dele tem uma outra musicalidade. Ele insiste que ela não viu nada em Hiroshima:

Tu n’as rien vu, à Hiroshima. Rien

As vozes correm sobre as imagens do hospital, do museu, de rostos queimados, de pedaços de ferro retorcido. Temos as vozes mas não a imagem do homem e da mulher que falam e deste modo as duas frases aparecem como um diálogo interior do espectador com ele mesmo – em particular, do espectador brasileiro com ele mesmo. Ele, que não viu nada em Hiroshima, com o filme na tela tem a impressão de ver tudo em Hiroshima.

 

[Ouvir a voz sem ver a pessoa que fala passa a sensação de que o filme, não o personagem mas o filme, neste momento fala para o espectador. Adiante, a mesma sensação reaparece, mas agora vemos o rosto da mulher em primeiro plano; ela responde uma pergunta como se falasse também para o espectador: “eu estou atuando num filme”. Sem sair de dentro de si mesmo o filme simultaneamente salta para outra dimensão e se comunica com o espectador de outro modo.]

 

Talvez se possa dizer mais, que o espectador brasileiro tem a sensação de que estas duas frases de duplo sentido, se referem tanto à cidade que quase acabou com a bomba quanto ao filme que apenas começa, representam a experiência do espectador diante de Hiroshima meu amor. Enquanto a imagem está acesa na tela ele é conduzido pela voz da mulher; terminada a projeção, a voz do homem reaparece na memória: você não viu nada em Hiroshima. Esta sensação talvez continue a mesma hoje, cinquenta anos depois da primeira projeção pública de Hiroshima meu amor em maio de 1959, no Festival da Cannes.

Quando surgiu, o primeiro filme de longa-metragem de Alain Resnais provocou entusiasmo e desconcerto. O seminário de Bruxelas, em janeiro de 1960, e o livro coordenado por Raymond Ravar dois anos mais tarde prosseguiram a discussão aberta em Cannes. E entre nós, em torno das primeiras exibições idêntico entusiasmo.


Antes da estréia do filme no Brasil, Paulo Emílio Salles Gomes escreveu cinco textos no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo (nos dias 7 e 14 de maio, 4 e 25 de junho e 2 de julho de 1960). O penúltimo texto conclui com uma frase que dá a tônica de todos os outros:

“É difícil escrever sobre Hiroshima mon amour”.

Depois da estréia, José Haroldo Pereira, na “interpretação cinematográfica de um filme superior ao cinema” (Revista de Cinema de Belo Horizonte, janeiro / fevereiro de 1961, páginas 5 a 12), fala da “dificuldade de analisar a complexidade temática do filme” e de seu entusiasmo: “amo a obra de Alain Resnais / Marguerite Duras acima de todas as outras já vistas por mim na tela”.

Entre um texto e outro, David Neves (Hiroshima-Nevers: um itinerário, em O metropolitano, agosto de 1960) confessa: “guardamos ainda certa parte da perplexidade que nos assolou desde a primeira vez que o vimos, no mês de janeiro, em Belo Horizonte (...) O bouleversement provocado por Hiroshima, mon amour é, em todos os aspectos, distinto daqueles que se originam nas manifestações da emoção estética pura”.


O enredo do filme pode ser resumido em três linhas ou esticado até uma história sem fim, anota Paulo Emílio. “Uma atriz vinda de Paris para trabalhar numa fita em Hiroshima, tem uma aventura amorosa e revive, através do amante japonês, a trágica experiência que tivera durante a ocupação em Nevers, na França, com um amante alemão. Tudo na película brota de um diálogo de amantes e a linha dramática se desenvolve através do pontilhar de recordações”. Deste modo, “a madrugada de amor em Hiroshima é inseparável da madrugada de morte em Nevers”. O espaço e o tempo “se dissolvem e a câmera percorre sem solução de continuidade Hiroshima e Nevers, 1945 e 1958”. A presença do amante japonês desperta a memória do amante alemão e “a lembrança do cataclismo que se abateu sobre Hiroshima no dia 6 de agosto de 1945, quando em alguns segundos morreram duzentas mil pessoas.”


Memória: “como você, um lutei para manter uma memória inconsolável”, diz a voz feminina de Hiroshima, meu amor. E depois de um vazio conclui: “e como você, eu esqueci”.

Memória e esquecimento são a matéria dos filmes curtos de Resnais – observa José Haroldo – quase todos eles uma “meditação sobre um passado que desfila novamente (ou pela primeira vez) em nosso campo visual, num exercício talvez mais político que filosófico”.

Para David Neves uma frase da personagem feminina

(l’oubli commencera por l’oeil / o esquecimento começará pelo olho)

é o motivo central “da construção interna e externa da fita. Todo processo interior de criação tem fundamento na capacidade intrínseca de imaginar (o próprio vocábulo encerra sua origem). O cinema, aqui, atinge pela primeira vez o ápice, nas investidas em busca da melhor exposição de nossos âmagos anímicos. Os pensamentos que se desenvolvem internamente em palavras, mesmo estes, possuem um background figurativo”. Sem dúvida, conclui David, “estamos diante de uma realização sui generis”, entre outros motivos porque “o método tradicional de percepção visual, pelo qual o espectador usufruía certo conforto, sofre violento desprezo”.


A personagem principal, para Paulo Emílio, “vive numa profunda desordem interior. A fita tem por vezes algo de uma sessão de psicanálise em que o divã foi francamente transformado em leito e o médico em amante”.

Mas o caso amoroso narrado em Hiroshima, meu amor “simultaneamente continua e inverte a moral que anima o pequeno ensaio sobre a cidade destruída”, acrescenta José Haroldo: “ao privilégio temático das tragédias coletivas se opõe o da tragédia individual, à necessidade da memória argumenta a necessidade do esquecimento, à abstração da montagem uma história concreta”. Haroldo observa que as falas dos personagens  “são frequentemente contraditórias: os pensamentos da moça somente obedecem ao seu estado de espírito do momento. Com idêntica sinceridade um pourquoi nier l'évidente necessite de la mémoire? (por que negar a evidente necessidade da memória?) se faz seguir de um il faut éviter de penser à ces difficultés que presente le monde quelquefois (devemos evitar pensar nas dificuldades que o mundo nos apresenta de quando em quando)”.


“Contradições, sim”. Para Resnais, “o filme inteiro se apóia em contradições. Vivemos todos num tempo marcado por contradições: pensamos uma coisa pela manhã e o oposto pela tarde, temos um sentimento pela manhã e outro pela tarde. Por isso me parece normal encontrar contradições numa obra”. Para o diretor o texto do começo do filme “não representa uma conversa real entre o homem e a mulher. É uma espécie de sonho, são vozes que vêm, ao mesmo tempo, do inconsciente dos autores e dos espectadores. Só mais tarde estas vozes se transformam nas vozes dos personagens principais. O começo do filme é uma espécie de travelling nas nuvens do inconsciente para que possamos nos aproximar dos personagens. É também uma maneira de criar um clima sensorial, de dar a esta história de amor um outro tom, uma outra ressonância. Queria provocar nos primeiros quinze minutos um incômodo semelhante ao do provocado por um pesadelo... Mas devo  acrescentar: tudo isso foi feito de modo intuitivo, absolutamente intuitivo.”

No seminário em Bruxelas, o diretor contou como começou a ver a história:

“É muito difícil dizer como nasce um filme. No começo existe uma imagem, um tema, uma atmosfera, uma forma geral, às vezes uma espécie de arquitetura. Quando comecei a pensar em Hiroshima meu amor sonhava com um filme a-cronológico, um filme em que o tempo, o espaço e a ação se modificassem inteiramente dentro da mesma cena, um filme em que a visão mudasse a todo instante. Cheguei a conversar sobre isso com Roger Vailland e com Alain Robbe-Grillet. Eu tinha sido convidado a fazer um filme sobre a bomba atômica, e depois de trabalhar com diferentes roteiristas me encontrava num impasse. Eu não queria fazer o décimo quinto ou o décimo sexto filme sobre o tema. O que eu queria mesmo era filmar Moderato cantabile de Duras, filmar para mim, em 16mm, para meu prazer pessoal. Então disse ao produtor que não dava para fazer mais um filme sobre a bomba atômica, e acrescentei: a não ser que Marguerite Duras se interessasse”...

“ Eles levaram a sério minha observação e organizaram um encontro com ela. Em nosso primeiro encontro eu disse para ela que poderíamos tentar fazer uma história de amor em que a angústia atômica estivesse presente. Falei também de uma certa noção de personagens que não participam diretamente da ação trágica, mas que se lembrem dela. Personagens que são testemunhas da ação. O japonês não viveu a catástrofe de Hiroshima, mas a conhece intelectualmente, tem consciência dela, assim como os espectadores do filme, assim como todos nós. Podemos interiormente sentir o que aconteceu mesmo sem jamais ter estado lá. Todos nós somos numa certa medida espectadores diante das catástrofes ou dos grande problemas de nosso tempo.”

“Penso que existe uma qualquer coisa estranha quando no cinema o espectador se vê diante de filmes como... por exemplo, Lanceiros da Índia [The lives of a Bengal Lancer, de Henry Hathaway, 1935], onde o herói explode uma fábrica de pólvora. Muito raramente temos ocasião de fazer algo assim, de explodir alguma coisa, de agir como um herói. Por isso, acredito, existe a possibilidade de desenvolver outros princípios dramáticos e de tentar colocá-los em ação.”

Resnais disse mais, que levou a Marguerite Duras “uma vaga idéia de construção. O esquema de uma história de amor que se passa em Hiroshima e que evoca, numa montagem paralela, algo que se passou em 1944, durante a guerra. A rigor o que apresentei a Marguerite Duras foi uma coisa puramente abstrata. E um filme se faz sobre coisas concretas. Preciso ver os personagens para me interessar por eles. Preciso saber o que eles podem e o que não podem fazer. Existe uma imagem simples: a de uma árvore. Para que uma árvore se mantenha de pé, é preciso que possua raízes profundas. Mesmo que seja vista apenas durante um momento — e talvez, precisamente, porque é visto em vez de ser conduzido por palavras, o personagem de um filme deve também possuir raízes, ou seja, uma vida inteira por detrás dele. Foi por isso que, antes de começar a filmar Hiroshima, meu amor pedi a Marguerite Duras que escrevesse a história completa das personagens, o que chamei então de roteiro subterrâneo do filme.”

 

[“Habitualmente um diretor de cinema se pergunta se a história que ele quer contar pode ou não interessar ao público”, observou Marguerite Duras em depoimento para a revista francesa Image et son, em setembro de 1959. “Resnais, ao contrário, se pergunta se a história que ele quer contar interessa a ele, Resnais. Nos encontrávamos todos os dias e todos os dias ele me dizia se a história que desenvolvíamos lhe interessava ou não”.] 

 

E ainda, Resnais disse que o roteiro não estava concluído quando ele viajou para Tóquio em julho de 1958 para a escolha das locações, do ator e dos técnicos que iriam trabalhar no filme. De certo, quando viajou para o Japão, tinha apenas a participação de Emmanuele Riva. Ele e Marguerite concordavam, era a atriz ideal para a personagem. As cenas que se passam na França só foram escritas depois das filmagens no Japão – feitas em setembro.


“Marguerite entregou-se ao trabalho e quando voltei do Japão e assistimos às primeiras imagens achávamos, juntamente com os produtores, que talvez elas não se equilibrassem. Tentamos, então, desenvolver a parte francesa, e eu, por desencargo de consciência — mas com muita dificuldade — filmei cenas suplementares. Finalmente, tive de eliminar todas elas, porque estas cenas não tinham lugar no relato, pertenciam ao roteiro subterrâneo. A protagonista poderia tê-las vivido, mas não era verossímil que viesse a narrá-las.”

Duras, no citado depoimento para a revista Image et son, diz que Resnais trabalha como um escritor que escreve um romance, que procura deixar o espectador com a imaginação livre assim como a do leitor de um livro. Resnais concorda, e explica que vem daí o tom recitativo e os longos monólogos em Hiroshima, meu amor. Diz que procurou recriar o universo romanesco de Duras, que o filme é tão dele quanto dela, que a mise-en-scène aqui é menos importante que o texto e o trabalho dos atores e o importante é despertar a imaginação do espectador assim como um romance desperta a do leitor.


“Quando lemos um romance temos a impressão (pelo menos num certo tipo de romance) que o escritor nos deixa uma grande liberdade, convida o leitor a não ser passivo. Eu estava com vontade de fazer um filme em que o espectador, ele também, se sentisse livre e estimulado a trabalhar com a cabeça para completar o filme pela imaginação. Existem romances que nem sequer descrevem a aparência física dos personagens. No cinema, no momento, é difícil, mas é uma possibilidade que me seduz: encontrar um espectador que não se deixe ficar hipnotizado na poltrona. Hiroshima é assim: se o espectador não acrescenta alguma coisa ao que viu ele parece um filme vazio.”


Ou, noutras palavras, se o espectador não trabalha tudo o que viu na imaginação a experiência dele pode ser resumida na primeira frase que se diz no filme: você não viu nada em Hiroshima.

 

Delphine Seyrig : Ano passado em Marienbad de Alain Resnais

Delphine Seyrig : Ano passado em Marienbad de Alain Resnais

 

2. Nada para ver em Marienbad


O primeiro filme de Alain Resnais provocou um certo desconcerto.

O segundo, Ano passado em Marienbad (L'année dernière a Marienbad, 1962), desconcerto ainda maior.

No palco, dois violinistas se apresentam para a pequena platéia da sala de concertos de um velho hotel imenso, luxuoso, barroco, lúgubre, onde corredores intermináveis se sucedem a corredores intermináveis, de acordo com o personagem que fala com voz sussurrada. Dois violinos, mas som de órgão. Os violinos não se fazem ouvir nem mesmo em segundo plano. A cena é o lamento do órgão e a voz – quase tão pausada, grave e rouca quanto a do órgão – de um homem que repete o que diz tal como uma melodia retorna à mesma frase: no ano passado ele esteve ali com a mulher que agora age como se não se lembrasse dele.

Órgão em vez de violino porque a imagem não é o que está à vista, é o ponto de vista. É a projeção da memória do personagem que fala para a mulher do ano passado, que continua com o mesmo jeito ausente e o mesmo gesto de estender o braço para frente como se fosse afastar uma criança ou o galho de um arbusto. O espectador vê não o que efetivamente vê, os violinistas, mas sim de que modo o personagem que fala vê os violinistas. Ou melhor, como ele olha mas não vê os violinistas. Como a câmera olha através dos olhos dele, tal como ele, ela vê um nada. Não um vazio, mas um nada. Ou um invisível: o passado na memória do homem ou o passado esquecido pela mulher, em fusão sobre o que a câmera revela. O visível é apenas um suporte para uma imagem interior. Ou, se realmente feito para os olhos, o visível se encontra numa etapa anterior àquela em que uma imagem se dá a ver. Nos violinistas presentes na tela vemos o passado, mas não como se estivéssemos lá, transportados numa das máquinas de explorar o tempo inventadas pela ficção cinematográfica - como a grande poltrona em forma de cérebro de Eu te amo, eu te amo (Je t'aime je t'aime, 1968). Em Ano passado em Marienbad estamos no passado sem sair do presente, simultaneamente lá e aqui, um pouco mais lá do que aqui no recital dos violinistas. Estamos num vazio no tempo, numa imagem que existe só para a retina e que é uma espécie de sombra de uma outra, a que realmente importa e que se encontra fora dela: o homem que vai ao encontro da mulher, o personagem que avança ao longo dos intermináveis corredores silenciosos e desertos, sobrecarregados de uma decoração sombria e gélida, de mármores, vidros escuros, colunas, pinturas de tons negros, que vai ao encontro dela que finge não se lembrar dele.

Em quadro, violino sem som.
Em quadro, órgão e memória.

Em quadro, a recordação (a imagem visual) mais o personagem que se recorda (a imagem sonora). Violinos vistos pelo órgão, que é a voz e os olhos do homem uma outra vez nos corredores e salões do hotel, entre as paredes sobrecarregadas de uma ornamentação de outro século, no chão coberto de um tapete tão espesso que o barulho dos passos não chega aos ouvidos de quem caminha. 

Memória e música de órgão. Antes, uma introdução orquestral, “romântica, violenta, passional como a que se ouve no final dos filmes quando a emoção explode”, como anota Alain Robbe-Grillet nas primeiras linhas do roteiro ao se referir aos letreiros iniciais feitos com “um desenho bem clássico”, com os nomes de técnicos e artistas “em letras pouco enfeitadas, pretas sobre fundo cinza, ou brancas sobre fundo cinza”, os cartões um apos outro “em ritmo normal, lento, regular”. Romântica e passional, a frase orquestral se repete durante a apresentação de uma peça para os hóspedes do hotel. E uma outra vez, no instante em que a mulher reconhece o jardim em que não esteve no ano passado. E uma última vez, na conclusão da narrativa. Nos outros momentos, música de órgão.

Mais importante que atender às regras de comunicação (e ouvir os violinos na sala de concerto) é usar o som do órgão como um eco e projeção da voz do narrador – isto é, um eco do narrador que dentro da imagem conta o ano passado: ele e a mulher que parece não se lembrar dele andaram lado a lado dia após dia, perderam-se entre as complicadas frisas dos corredores do hotel, entre os enfeites pesados e vazios, de ramos, guirlandas e folhas antigas. Um eco deste personagem e também uma projeção do narrador invisível (a câmera) que conta o presente do homem do ano passado. Falam a mesma língua: o que por insistência da mulher fala em sussurros, para ele piores que o silêncio, e o que conta a história deste hóspede do passado tal como se contam histórias no cinema, ou seja: como se os fatos acontecessem sem narrador algum, todos presentes diante dos olhos do espectador.
O órgão não é apenas a música que acompanha a cena, age em cena (caberia dizer: o órgão é um per-som-nagem?). Age como qualquer outro. Mais ativo que muitos outros personagens visíveis mas parados e mudos. Talvez o verdadeiro protagonista, porque é o organizador da estrutura do filme, porque diz aos personagens visíveis como eles devem falar. Não só o voz do homem que fala do ano passado soa como um órgão. Também o hóspede que propõe um jogo que se joga a dois e em que ele sai sempre vencedor projeta sua voz como se tivesse aprendido a falar com o órgão.

Em que pese o sofisticado desenho da luz de sua fotografia, a história de Ano passado em Marienbad acontece principalmente no som.

No cinema que segue as regras da produção feita para circular mais amplamente, o som funciona só para reforçar a sensação de realidade passada pela imagem. Quando um personagem deixa cair um objeto no chão, coloca um disco na vitrola ou caminha numa sala, o que se deve ouvir, diz a regra, é o ruído correspondente à imagem. Resnais subverte esta convenção que reduz o som a um acessório do que se movimenta em cena. Nos violinos que tocam órgão, cena pequenina em que som e imagem seguem caminhos diferentes, o espectador é solicitado a ver e ouvir como quem realiza um exercício de montagem - montagem intelectual, como sugeria Eisenstein: a expressão surge do conflito de duas representações parciais (aqui uma sonora e outra visual); elas se ligam não como dois pedaços complementares de uma determinada ação, mas como partes de um todo que só se completa com o que resulta do confronto das partes. A montagem aqui é mais do que a reconstrução de uma ação exterior. É a produção de uma ação interior, é a representação do que não conta com uma direta forma visível: com uma especial articulação de uma imagem visual e uma imagem sonora, a montagem constrói uma representação da memória. O mesmo procedimento se encontra em outros instantes de Ano passado em Marienbad, quando o som correspondente a uma imagem – até mesmo um diálogo – aparece fora de sincronismo, antes ou depois da cena a que corresponde. Talvez se possa dizer que o filme como um todo se inspira no trabalho da memória, montagem em que os fragmentos se organizam numa ordem afetiva e não como uma rigorosa reconstituição cronológica do passado.

Desde antes — desde o primeiro longa-metragem, Hiroshima meu amor, desde o documentário sobre a Biblioteca de Paris, Toda a memória do mundo (Toute la memoire du monde, 1956), o processo narrativo de Resnais tem sido associado ao trabalho da memória. Tal associação não explica tudo, mas pode ser um bom ponto de partida – basta pegar na memória o que nos parece ser a memória: idas e voltas ao passado por meio de associações livres, de uma noção não muito precisa de lógica e de tempo: pedaços imagens reais, quase fotográficas, de um acontecimento se associam a outras puramente fantasiosas.

E então talvez Ano passado em Marienbad possa ser percebido assim como é, uma história de amor contada através de uma memória obsessiva. Paixão, como a da música de abertura, como a música que os filmes guardam para os momentos em que a emoção explode. Paixão, nenhuma exposição lógica. O que importa aqui é avançar como o amante ao longo do labirinto de corredores de Marienbad ao encontro de mulher que parece não se lembrar do ano passado com ele. Importa a imagem quase como se ela fosse um nada, como se ela se referisse só a si mesma, como se não fosse a reprodução de uma cena mas a produção de uma cena que obedece só à lógica da luz e da sombra, da imagem e do som; os muitos meio-tons do começo, o acentuado escuro e a inesperada explosão de branco no quadro super-exposto da mulher na varanda do hotel – lembrança de Malievitch? Memória do Quadrado branco sobre fundo branco? – o órgão como o ruído do mecanismo da memória obcecada do homem ao longo do corredor que o separa da mulher que parece não se lembrar dele.

 

O livro citado no começo do texto, Tu n’as rien vu a Hiroshima - Un grand film, Hiroshima, mon amour analysé par un groupe d’universitaires sour la direction de Raymon Ravar foi publicado pelo Centre National de Sociologie du Travail. São 308 páginas, com uma entrevista com Alain Resnais e a descrição do filme plano a plano, a reprodução dos diálogos e textos críticos de Raymond Ravar, Edgar Morin, André Gerard-Libois, Bernard Pingaud, Jacqueline Mayer, Francine Vos, Francine Robaye, René Micha, André Delvaux, Robert Wangermee, Paul Davay, Léopoldo Flam e Nathan Weinstock. Edição do Institut de Sociologia da Université Libre de Bruxelles, 1962. 

 

> ver O sótão desarrumado sobre Meu tio da América

> ver Morte em Veneza sobre L’amour à mort

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