Sonhadores do mundo todo, uni-vos

[texto escrito para jornal e publicado em 2 de junho de 1980]

A cidade das mulheres de Federico Fellini

A cidade das mulheres | La Città delle Donne, de Federico Fellini

 

"É a soma de tudo o que fiz até agora e também uma homenagem ao cinema visto como se fosse uma mulher, uma iniciação sexual, a imagem sonhada, impalpável, coisa placentária, ligeiramente indecente, cheia de obscuridades, coisa líquida e por isso mesmo sem um contorno definido." | Federico Fellini, a propósito de La città delle donne

 

"Eu estava hospitalizado, me recuperava de um ataque cardíaco, e pensei em fazer um filme sobre a vida e a morte, o sentido da morte. Mas queria trabalhar num contexto onde me movimento melhor, na música, na dança, no humor, na sátira. Consultei a memória, conversei com amigos, enfermeiros, médicos e atores que trabalharam comigo, e completei o roteiro ainda no hospital." | Bos Fosse, a propósito de All that jazz

 

1.

Numa cena de A cidade das mulheres | La Città delle Donne um grupo de jovens entra num cinema. A tela está lá, na parede do fundo da sala como era de se esperar. Mas na platéia, no lugar das poltronas, existe uma enorme cama com um grande travesseiro e uma ampla coberta. Apaga-se a luz. Satisfeitos, todos batem palmas, se deitam, se cobrem, arregalam os olhos. Na cabine a luz do projetor se acende. O espetáculo começa.

 

É uma imagem síntese do filme (e talvez de todo o cinema de Federico Fellini), que se anuncia a todo instante como um sonho, como uma história impulsionada pelo inconsciente.

 

No começo, o personagem central dorme na cabina de um trem que atravessa um túnel. No meio da história, o personagem central se deita por duas ou três vezes para dormir, como se sonhasse que dormia. E no final do filme, ao despertar na cabina do trem, sorri satisfeito e fecha os olhos para sonhar de novo, pois outro túnel se aproximava.

 

O espectador fica sem saber ao certo se o que se passa na tela é a projeção de um sonho do herói do filme ou uma aventura que o herói vive de verdade. Tentar compreender o que seria (digamos assim) a ação real (ele no trem?) e o que seria (digamos assim) a ação sonhada (todas as demais?) não importa. Como explica o próprio realizador, A cidade das mulheres foi concebido como uma coisa líquida, sem contornos definidos. Assim, ele sugere que o espectador abra os olhos e sonhe de olhos abertos:

 

“Meu filme é um sonho, e emprega a linguagem simbólica dos sonhos. Gostaria que as pessoas vissem este filme sem se deixar cegar pela tentação de compreender: não há nada para compreender”. O que importa é debruçar-se para o inconsciente e curar-se da “doença contemporânea, o desejo de uma ideologia, a mania de uma falsa clareza. Hoje mandamos tudo a uma espécie de tribunal da racionalidade, que analisa, diagnostica e ordena um tratamento contra o indecifrável. O inconsciente, nossa zona obscura, alimentada de confusão, de inesperados e de mudanças, é aceito com dificuldade – amedronta. E no entanto é um componente extremamente precioso de nós mesmos. Por que suprimi-lo? Por que mutilá-lo?”

 

Quando abre os olhos na cabina do trem, acordado (do sonho ou do sonho dentro do sonho? continua a dormir e sonha que acordou?) por uma sacudidela mais brusca do vagão sobre os trilhos, o herói de Fellini se descobre sentado diante de uma mulher. Atraído (“como um chapeuzinho vermelho apanhado pelo lobo”) salta na estação seguinte e vai atrás dela até um hotel no meio da floresta. No hotel se realiza um congresso feminista e o “chapeuzinho vermelho” é acusado de espião a serviço do poder machista numa assembléia em que as mulheres propõem como solução a castração dos homens. O herói é salvo por um nobre caçador, Katzone, que, como o caçador da história de chapeuzinho vermelho, dispara seu fuzil contra as feministas e abriga o herói em seu castelo. Ali, descansado, ele se deita para dormir.                                    

 

A história de La Città delle donne avança assim como aquela longa cena de Oito e meio | Otto e Mezzo (1964) em que Guido Anselmi (interpretado pelo mesmo Marcello Mastroianni), sonha com uma casa feita só de cozinha e quarto de dormir e povoada por todas as mulheres de seu mundo (o espectador, de certo, tem esta imagem na memória, até mesmo porque tem tido a oportunidade de reavivar o que ficou gravado na cabeça com as periódicas reapresentações do filme na televisão):

 

Guido chega em casa. Sua mulher, Luiza, lava o chão. Outras mulheres estão no fogão. Ele é um homem de meia idade, de olheiras profundas, óculos, jeito tímido e sorridente. Fala às vezes como uma criança (que choraminga porque não quer tomar o remédio) às vezes como adulto (que sussurra porue quer conquistar a mulher). Às vezes parece ele mesmo, às vezes parece outro. Enrolado num lençol, chapéu na cabeça, chicote na mão, grita ordens para a tia, as primas, a amante, a professora, a prostituta, a enfermeira, para a estrela do cinema, para a mãe, para a irmã e sonha com a voz da aeromoça. Quem se recorda desta cena está bem perto do estilo de representação deste novo filme de Fellini, uma livre mistura de fragmentos da vida do herói, do tempo de criança à idade adulta representados com a lógica solta de um sonho que retém do mundo real uns poucos pedaços mais significativos do ponto-de-vista da emoção do personagem. O sonho exagera e caricatura cada um destes pedaços.

 

Em Oito e Meio o diretor falava de si mesmo. Discutia na história de Guido Anselmi as questões que ele mesmo, Fellini, se colocava enquanto realizador de cinema (enquanto diretor de filmes de estilo e de temas semelhantes àquele que Anselmi pretendia realizar). Em La città delle donne o protagonista chama-se Snaporaz e é um sonhador que, parece, sonha (num trem que partiu da estação dos irmãos Lumière) quase assim como o diretor sonha e bem assim como o Guido Anselmi de Oito e meio sonhava com as mulheres. Snaporaz, define Fellini, “não é mais um jovem e só consegue encarar o feminismo com um olhar um tanto assustado e inquieto. É um homem que não pode conhecer as mulheres porque vive dentro delas como o chapeuzinho vermelho vagando na floresta”.

 

Dentro do cinema, floresta parecida com a que envolve o chapeuzinho vermelho de Fellini, lugar em que o espectador se encontra como quem está “protegido como um bebê ainda não nascido na barriga de sua mãe”, dentro do cinema, recomenda Fellini, as pessoas devem agir como Snaporaz, que se abandona ao “sonho sem tentar decifrar o que foi inventado pelo inconsciente, que tenta perceber o que se passa com ele através de um intencional mergulho no sonho”.

 

No castelo de Katzone, Snaporaz se deita para dormir. Escuta um barulho debaixo da cama e como criança se enfia por ali para ver o que se passa. Cai num buraco no chão, numa montanha russa, e na queda, experiência semelhante à de Alice no poço para o país das maravilhas, volta a um espaço em que o tempo não obedece a uma ordem cronólogica e sim, como no cinema, uma ordem afetiva. De novo uma criança, recebe o abraço da empregada de seios enormes e os cuidados da irmã mais velha e das primas que o levavam a dormir. E adolescente vai de novo pela primeira vez ao cinema, a fábrica de sonhos com o leito enorme no lugar das poltronas. No país das maravilhas de Snaporaz, em lugar da lebre, do chapeleiro e da rainha louca que queria cortar a cabeça de todos, mulheres enormes e sedutoras na tela.

 

 

Roy Sheider: All that jazz de Bob Fosse

Roy Sheider: All that jazz de Bob Fosse

 

2.

Nas primeiras cenas de O show deve continuar| All that jazz o personagem central conversa com uma mulher jovem e bonita, vestida de branco e envolta por uma enevoada atmosfera de sonho — uma personagem semelhante à imagem criada por Fellini em Oito e meio com a figura de Claudia Cardinale. A conversa, então, não e bem uma conversa. É uma confissão, é uma confidência, é um monólogo interior. O personagem fala noutro tom, muda de gestos e de voz – age como Guido Anselmi no filme de Fellini diante da mulher que aparece sorridente e vestida de branco para lhe oferecer um copo d‘água. Entre esses dois filmes existem vários outros pontos de contato. O personagem central do filme de Bob Fosse é um coreógrafo e diretor de cinema que sofreu um ataque cardíaco (o que aconteceu mesmo com o realizador, que escreveu esta história enquanto se encontrava hospitalizado). O personagem de All that jazz, o coreógrafo e diretor de cinema Joe Gideon, lembra a figura do realizador. Fosse deu a Roy Scheider, o intérprete do filme, um bigode, um cavanhaque e uma gesticulação nervosa como a sua. Repete o que Fellini fez em Oito e meio e em A cidade das mulheres, filmes em que Marcello Mastroiani usa um chapéu, um par de óculos como os do diretor e imita a gesticulação lenta e brincalhona do diretor. De um certo modo, Guido Anselmi, Snaporaz e Joe Gideon são personagens autobiográficos. Mas um autoretrato de contornos não muito bem definidos – é coisa líquida, como diz Fellini. O inconsciente inventou uma história para permitir que eles retratassem o que são quando não controlam o que fazem pela razão.

 

“É verdade” – disse Bob Fosse a respeito de All that jazz– “o herói de meu filme ensaia uma comédia muito parecida com o Chicago que eu mesmo dirigi; está montando um filme muito parecido com Lenny (1974) que eu também dirigi; e faz vários números de dança inspirados em coreografias que fiz para Cabaré (1972). É uma mistura. Algumas coisas do filme são situações que eu mesmo vivi, mas tratei de alterar um pouco o conjunto, porque não pensava em fazer uma confissão ou uma auto-psicanálise. Usei um quadro familiar porque me pareceu um bom cenário para contar a história de um homem que se destrói.”

 

Também em All that jazz o herói parece sonhar que sonha e que a certa altura do sonho acorda. Assim, várias vezes vemos Joe Gideon acordar. O despertar é descrito em planos rápidos, e a cada nova repetição as diversas imagens que simbolizam o acordar tornam-se ainda mais rápidas. A mão que apanha a pílula estimulante. O dedo que pressiona o botão do rádio. O bocado de água atirado na cara. A gota de colírio sobre os olhos. A boca na xícara do café. O rosto no espelho do banheiro. A rápida batida de mão e a frase sussurrada no canto da boca já meio ocupada pelo cigarro: “o espetáculo vai começar”.

 

E começa mesmo, porque a preocupação principal do personagem (no caso presente também a preocupação principal do realizador) é discutir como, por que e para que levar os dançarinos a repetir determinados gestos no ritmo da música: “uma certa dobra do joelho, um desvio dos quadris, uma certa posição da bacia, uma ondulação dos ombros, tudo isto com um ritmo sincopado e com um pouco de energia, eu espero”. Discutir na prática, na dança. O que Fosse diz a respeito de seu estilo de dança serve também para definir o seu personagem, o que ele questiona de si mesmo através de seu personagem – mais exatamente, através das coreografias desenhadas por seu personagem.

 

O que está na tela é quase sempre uma dança. Na cena de abertura dançam os muitos candidatos a um lugar num peça musical dirigida por Joe Gideon. Nas cenas seguintes, novos ensaios e brincadeiras dançadas em casa (a mulher e a filha de Joe, também dançarinas, dançam para ele como presente de aniversário). Depois, as representações dançadas de pedaços da vida de Joe, que no hospital, vítima de um ataque cardíaco, imagina uma encenação musical de sua vida enquanto conversa com a mulher de branco, que aqui e ali lhe faz algumas perguntas.

 

Assim como acontece em La città delle donne torna-se difícil separar em All that jazz o que seria a projeção dos sonhos ou coisas imaginadas pelo personagem imobilizado no hospital e o que seria realmente vivido por Joe Gideon. “Ele é um homem da dança, do teatro e do cinema” – explica Bob Fosse – “seus sonhos e sua imaginação são naturalmente um pedaço de sua realidade, ele vive dentro de um filme, de um número musical. No hospital, ele pensa em termos de música: Joe se deixa levar pelo sonho, e dança sua vida”.

 

A história do filme de Fosse se parece com o trecho de Oito e meio citado acima: a vida de Joe Gideon é contada através de uma associação de fragmentos montados com a lógica solta de um sonho. A montagem não se preocupa com uma ordem narrativa linear, cronológica. Ao contrário, adota uma lógica (se é que a palavra lógica cabe aqui) afetiva, musical, se deixa levar por associações rítmicas. A sensação que o espectador recebe através destas muitas danças (aquelas feitas pelos personagens em cena e as feitas diretamente pela câmera) é a de que o filme numa certa medida tomou Oito e meio de Fellini como exemplo, como o inaugurador de um novo comportamento: o filme voltado para dentro de si mesmo, o cinema retrata o cinema, o diretor se retrata: autoretratos sonhados, a imagem sugere o retratado, não é cópia fiel da aparência do retratado.

 

As histórias do coreógrafo Joe Gideon, do diretor de cinema Guido Anselmi e do sonhador Snaporaz na realidade não são assim tão parecidas. Igual é a atitude do realizador diante de seu personagem, é a preocupação de examinar o imaginário, é o modo de pensar o cinema como a materialização do imaginário do homem de hoje – é, principalmente, a escolha da forma como tema: o cinema como assunto do filme. O personagem central de All that jazz é um coreógrafo em parte para representar o realizador e em parte porque, explica Fosse, “o público de hoje não aceitaria com facilidade a convenção dos musicais tradicionais, onde as pessoas começam a dançar e cantar dentro de casa, em parques, na rua, por razões estritamente emocionais. Hoje uma coisa assim seria insuportavelmente inverossímil". Joe Gideon é um coreógrafo para permitir uma autobiografia (quando necessário) descolada da lógica e da aparência real do mundo e simultaneamente uma explicação lógica e verossímil para as cenas em que os personagens começam a cantar e a dançar. Principalmente: Gideon é um coreógrafo porque o realizador quer discutir através dele o seu próprio mundo imaginário, sua fantasia – a dança e o cinema. A história contada no filme é quase só um pretexto para que o realizador se abandone ao seu inconsciente. O que ele quer mesmo é falar de dança e de cinema.

 

“Observo com atenção as diferenças entre uma coreografia feita para o cinema e outra feita para um palco de teatro. No cinema nós podemos determinar que o olhar do público ficará sobre a mão, sobre o pé ou sobre o rosto do dançarino e que nada mais será visto. Num palco de teatro nós podemos nos aproximar deste processo pela luz e pela coreografia, mas cada espectador faz sua própria seleção. Um filme obriga o público a uma escolha que ele não teria necessariamente feito diante de um palco. O filme que melhor teve consciência disto até hoje, para mim, é o Moulin Rouge do John Huston (1952). É um dos melhores exemplos de como se deve filmar uma dança. Nos filmes de Fred Astaire e de Gene Kelly, quando um personagem começa a dançar a câmera os mostra de corpo inteiro. Foi em Moulin Rouge que apareceu pela primeira vez numa cena de dança um plano de uma perna, de um rosto, de um braço no meio de uma pirueta. Acho que isto se deu porque Huston jamais foi dançarino e procurou um modo cinematográfico de reforçar a energia dramática natural da dança”.

 

Marcello Mastroianni: A cidade das mulheres de Federico Fellini

Marcello Mastroianni: A cidade das mulheres de Federico Fellini

3.       

Dois outros filmes, entre os exibidos em maio último no Festival de Cannes examinaram mais atentamente o terreno do imaginário. E examinaram também a partir deste sentimento que Carlos Diegues resume numa frase (tirada de Joaquim Cardoso) do Lorde Cigano em Bye Bye Brasil:

“Sonhar só ofende aos que não sonham.”

O primeiro foi Stalker, de Andrei Tarkovsky onde três homens fazem uma incursão ao imaginário, representado por um espaço isolado do mundo em que vivemos por cercas de arame farpado e tropas bem armadas para impedir a entrada na zona proibida, que, terreno inseguro, floresta escura, pantanosa, vazia, era uma ameaça para quem se aventurasse a visitá-la.

 

O segundo foi Meu tio da América | Mon Oncle d'Amérique de Alain Resnais, história de três personagens com cercas e tropas armadas dentro de si para guardar a zona proibida do insconsciente – mas ainda assim incapazes de impedir que os fantasmas presos na zona proibida saltem para assombar o cotidiano em que eles vivem – como analisa um outro personagem, o biólogo Henri Laborit, no filme mas num espaço, tempo e dimensão diferentes daquele em que se passa a história, no filme mas como um documentário inserido no meio de uma ficção, num laboratório semelhante ao do guia que no filme de Tarkovsky conduz os viajantes até a zona.

 

Tarkovski propõe a questão numa imagem fixa: a cerca da razão e da censura que impede as pessoas da viagem solta ao inconsciente. Resnais propõe uma imagem dinâmica, nas ações do dia-a-dia de um grupo de personagens que se movem a partir de impulsos cinematográficos, exemplos de filmes que viram no passado, guardados no inconsciente.

 

Deixemos de lado as situações vividas pelos personagens e observemos só o que em Meu tio da América representa mais diretamente o realizador, o modo de narrar. Fellini e Fosse se retratam na imagem fluída dos protagonistas de suas histórias. Resnais se retrata na câmera, no invisível personagem narrador. No estilo usado por Resnais para montar os diversos pedaços de imagem, temos um autoretrato. Não a reprodução fiel de sua figura, mas um autoretrato em que ele aparece com outras caras para se discutir como diretor de cinema. A soma de seus personagens compõe uma conversa sobre pessoas que agem como quem faz cinema. Seus personagens não agem exatamente como um diretor de cinema, que se move pelo desejo de se deixar influenciar pelo cinema. Mas agem como habitantes do universo do cinema. Os personagens, aqui, repetem o que viram num filme francês, gestos e diálogos vistos no cinema e guardados na memória. Num certo instante, sob certa pressão, são ao mesmo tempo eles mesmos e mais os tipos criados por Jean Gabin, Jean Marais ou Danièle Darrieux. Vivem a interferência do imaginário, do inconsciente cinematográfico, nos gestos cotidianos. 

                    

“Não sou biólogo, nem filósofo, nem sociólogo, e tenho grande dificuldade de manipular conceitos”, disse Resnais a respeito de seu trabalho com Laborit em Meu tio da América “mas gosto especialmente da concepção de Henri sobre o inconsciente. Na concepção clássica, o inconsciente é o que se esconde, é o que está oculto, é o que se reprime. A concepção de Laborit é mais ampla. Para ele o inconsciente é todo o nosso comportamento automático, os nossos hábitos, o que está na memória. Memória, aliás, é uma palavra que não me satisfaz. Prefiro imaginário. A memória é só um aspecto das coisas. Todo animal é dotado de memória, mas só o cérebro do homem é capaz de criar combinações novas de inventar. De inventar histórias para filmes, por exemplo”.

 

[para o espectador brasileiro de então, 1980, a possibilidade de saltar para o inconsciente tal como proposto nestes filmes começou pouco antes deles chegarem aos cinemas comerciais. Começou com um outro convite para arregalar olhos e se debruçar para dentro: Esse obscuro objeto do desejo | Cet obscur objet du désir de Luís Buñuel (1977). Poucos diretores de cinema conseguiram brincar tão livremente com o imaginário quanto Buñuel, e sua liberdade de criação estimula a pensar melhor o cinema (ou a imaginação, ou o sonho, ou o inconsciente) e a realidade figurada no filme que vemos na imaginação ou no sonho que se projeta numa tela de cinema.]   

 

Compreender, recomenda Fellini a propósito de A cidade das mulheres, não serve para nada. Nem oito (e meio) nem oitenta (e meio) : não convém opor uma situação extrema com outro extremo. Decifrar cada um dos símbolos inventados pelo inconsciente não serve para muita coisa porque eles possuem vida é assim mesmo, como símbolos, como coisa cifrada, impossível de se reduzir a um só e direto significado. Sonho, delírio ou realidade? A mulher de branco que traz um copo d’água para Guido ou que conversa no espelho com Gideon é só isso que vemos e ao mesmo tempo tudo o que se pode imaginar a partir do que não se explica na imagem. Mas, como lembra Resnais (com o socorro de algumas idéias de Laborit) conhecer o imaginário é conhecer o funcionamento do cérebro humano. E saber como cérebro associa (faz montagens de) novas idéias é estimular um imaginário (e um cinema) mais rico.

 

> ver também sobre Fellini: O engenheiro do sonho

A vida como um palco iluminado

e ainda Recordações de amanhã

 

> retornar ao alto da página

> retornar ao Index

 

 

escrevercinema - Voltar à Index