A vida como um palco iluminado

[nota escrita para jornal e publicada em dezembro de 1972]

Federico Fellini, desenho para Roma

 

É como se a província lembrada em Amarcord tivesse chegado à metrópole - ou vice versa, como se a capital tivesse retornado à província. Roma. O jovem (Fellini ?) acabou de chegar do interior e se instala na casa de parentes na via Albalonga. De noite desce para jantar no restaurante em frente. As mesas se espalham sobre a calçada e sobre a metade da rua, a via Albalonga se transforma num imenso restaurante com uma estreita faixa aberta para a circulação do bonde. Como em Amarcord, parte da cena é (ou parece ser) uma recordação de algo que o diretor viveu, outra parte parece uma fantasia livremente delirada – ou melhor,  parece uma recordação retrabalhada pela imaginação, comentada pelo inconsciente.

 

Para contar a primeira noite de um jovem provinciano na capital italiana, Fellini construiu um cenário de grandes proporções num dos palcos de filmagem de Cinecittà. Numa área de 79 metros de comprimento por 10 metros de largura foram armadas as fachadas dos edifícios em tamanho natural, construção de poliestireno apoiada em estruturas metálicas. No chão do cenário a base de metal foi coberta por uma camada de asfalto para ganhar a solides necessária à passagem de um bonde, um bonde de verdade. Nesta rua meio de mentira, enquanto reconstituição fiel de uma rua da Roma de 1938, e meio de verdade, enquanto projeção de imagens inventadas no imaginário do diretor para reviver algo que ele viveu um dia, nesta rua, em volta das mesas em volta dos trilhos do bonde, que duzentos atores e figurantes encenam um banquete popular.

 

Na longa seqüência do jantar ao ar livre na via Albalonga transformada numa imensa tratoria, o espectador é envolvido pela atmosfera de informalidade. Em parte porque sem deixar de se dar conta de que se encontra diante de uma forma cuidadosamente organizada o espectador se dá conta também de uma certa informalidade da forma. Em parte porque o filme convida o espectador a participar de uma conversa sem rumo ou assunto preciso: nas mesas no meio da rua, um bate papo sobre a cidade. O assunto, na verdade, importa menos que o prazer de jogar conversa fora  – deve ser amplo e impreciso o suficiente para a partir ele se fale de toda e qualquer coisa, a Roma de hoje e a Roma das lições da escola.

 

“Quando estava na escola, Roma era Júlio César e Nero, uma sociedade decadente e corrompida, povoada por gente gorda que comia sem parar e por guerreiros invencíveis. Era a loba amamentando Rômulo e Remo, era a aparição de Mussolini, eram os conjuntos populares da Piazza Venezia, era a imagem plebéia dos espaguetes e do frascati. Mais tarde, quando eu era um adolescente, amigos chegados de uma viagem de negócios ou da lua-de-mel falavam alegremente da cidade. Roma era então o Papa, São Pedro, um mar de peregrinos, padres e freiras. Cheguei a Roma de trem, em 1938. Fiquei surpreendido então com o clima, o calor, os passos lentos das pessoas, o dialeto, as crianças que brincavam na rua, mulheres que amamentavam seus filhos. Roma é uma cidade horizontal, de água e terra, uma cidade estendida É a a plataforma ideal para vôos fantásticos. Os intelectuais, os artistas que vivem sempre entre duas dimensões diferentes, a realidade e a fantasia, encontram nela o impulso liberador para sua atividade mental, com a vantagem da existência de um cordão umbilical que mantém  as pessoas solidamente presas às coisas concretas, porque Roma é uma grande mãe para todos”.

 

Uma estátua, uma cena de teatro, um cartaz de filme, uma canção típica da década de 1940, as mesas de jantar no meio da rua. A câmera passeia em torno das coisas sem se deter em nenhuma delas, sem dedicar atenção especial a algum ator ou figurante, num passeio constante. Surpreende a cada instante um gesto, uma fala, uma expressão  – ou melhor o fragmento de gesto, a meia fala, o que se expressa em traços bem definidos como os de uma caricatura. As muitas anotações caricatas que o diretor costuma fazer durante a preparação de cada um de seus projetos são mais do que um desenho dos que define os personagens. Nestas anotações já se encontra o filme como um todo.

 

“Durante a preparação de um filme escrevo pouco, prefiro desenhar. Desenho personagens e cenários. É um hábito que nasceu quando eu ainda trabalhava para pequenos teatros de revista na província. Depois conservei o hábito e o prazer de desenhar o que vem à cabeça. Procuro traduzir toda idéia numa imagem e existem mesmo idéias que nascem diretamente sob a forma de um desenho. Desenhar para mim é um modo de me concentrar nos problemas que surgem na preparação de um filme. Uso os desenhos até mesmo para explicar a meus colaboradores o que pretendo fazer. Desenhar é melhor e mais eficiente do fazer um longo discurso. Quando esta fase de estudos preliminares parece concluída, quando percebo que não adiante mais prosseguir neste caminho, reuno todos os desenhos, e as anotações escritas, diálogos, algumas fotografias, recortes de jornais, um material desordenado em suma, alugo uma sala num lugar desconhecido, coloco nos jornais um pequeno anúncio que diz mais ou menos Federico Fellini está pronto para encontrar todos os que desejam vê-lo   e nos dias que se seguem recebo centenas de pessoas. É uma espécie de loucura surrealista, uma atmosfera muito estimulante. Roubo um pouco da personalidade de cada visitante. Todos os loucos de Roma aparecem, e a polícia aparece às vezes com eles. Algumas vezes acrescento um personagem no filme em função de um rosto que descubro então, vejo mil pessoas para escolher duas ou três, mas assimilo algo de todos os que me visitam, porque cada rosto me diz mais ou menos o seguinte: Olhe bem, eu sou uma pequena parte do mosaico que você quer montar.”

 

Um filme, mas um filme como se fosse uma exposição de desenhos. A unidade do filme nasce de um determinado modo de ver  as coisas, do estilo do desenhista. Cada desenho, cada cena, cada instante do filme parece independente do outro, mas ainda assim em conexão com ele. Não existe propriamente uma narrativa, as imagens não se unem por meio de nenhuma história organizada de modo a poder ser reproduzida em palavras. Temos um estímulo puramente audiovisual, um imenso mosaico em que cada pequena parte se revela essencial. Não importa que o intérprete esteja perto da câmera de filmar ou afastado dela num canto do quadro. Ele se comporta como se não existisse câmera alguma, como se tivesse sido surpreendido pela câmera e nem mesmo tivesse se dado conta disso. A ilusão de se encontrar em meio a um acontecimento não previamente ensaiado, não controlado, cresce à medida em que a seqüência avança no tempo e  mantém as mesmas características. Torna-se difícil acreditar que as brincadeiras dos atores foram planejadas, que tudo ali é pura encenação. Quer dizer, a questão é mais complicada: parte da imagem diz claramente para o espectador que ele vê uma farsa, um fingimento, um exagero, uma caricatura. Outra parte, no entanto, diz o contrário, que não importa que pareça um delírio: tudo se move como na realidade. Ali, no cinema, o filme passa assim como tudo se passa quando sonhamos: um realismo/outro, o sonho, enquanto sonhamos, é vivido como experiência viva de verdade

 

Assim, o grande cenário da via Albalonga parece real não por ser uma cópia conforme da via Albalonga, mas por ser uma cópia não conforme, por ser uma caricatura.

 

O grande palco é dividido em uma série infinita de pequenos palcos, onde se desenvolvem ações diversas e independentes umas das outras. O marido chama a mulher na janela, uma menina faz caretas, uma mulher reclama com o garçom a falta de bananas, outra faz cara feia para o prato oferecido ao jovem recém chegado da província.

 

Compostas as situações, o trabalho consiste em coordenar o movimento da câmera com o dos intérpretes de modo a conduzir o olhar do espectador para o ponto de interesse. Um figurante entra no quadro por um canto junto à câmera e caminha para o ponto central da cena; a cena começa com o protagonista em primeiro plano, mas meio fora de quadro; a câmera é dirigida como se fosse ela mesma uma personagem, interage e dialoga com os demais.

 

Como trabalha em cenários artificiais, Fellini pode alterar a feição da realidade  para torná-la o caminho ideal para a livre movimentação da câmera. O mundo passa a ser feito para atender às exigências do cinema,  como acontece também em outra seqüência a do passeio de automóvel pelo Raccordo Anulare, construído igualmente em estúdio numa área de quinhentos metros quadrados, e ainda na seqüência do Piccolo Teatro della Barafonda, onde palco e platéia foram feitos segundo as exigências arquitetônicas impostas pela câmera. Mas, tanto aqui no teatro quanto no jantar na via Albalonga importa um pouco menos conhecer a feitura os mecanismos usados para a construção dos cenários quanto os usados para a escolha dos intérpretes. Como Fellini escolhe boa parte de seus atores pela expressão facial, isto o obrigou a uma demorada preparação para eles pudessem cantar e dançar no palco do piccolo teatro.

 

Conhecer as engrenagens que sustentam esta ficção ajuda o espectador a concentrar sua atenção no que realmente é o ponto de apoio do espetáculo. O que importa é o comportamento da imagem. Os planos não são feitos nem se ligam para compor urna história, cada um deles tem um significado próprio e independente dentro de si mesmo. Não existe a rigor atores ou uma ação muito definida, o importante e sim um  painel onde pessoas e coisas são definidas pelas suas aparências. O mundo, nos filmes de Fellini, é revelado através das coisas que podem ser vistas, tocadas diretamente pelos olhos.

 

Numa rota de quinhentos metros, antigas ruínas romanas são recriadas em tamanho natural, alguns telões no fundo reproduzem conjuntos residenciais da cidade, joga- se água sobre a cena para criar a ilusão de chuva. Fellini conta com um incrível  apoio técnico, mas, ainda que isto possa parecer contraditório, seus filmes permanecem com uma construção simples, quase artesanal. E certamente daí é que nasce a sua fácil relação com a platéia. Os grandes orçamentos e recursos técnicos permitem que ele desenvolva livremente sua imaginação, mas o caminho seguido é o que caracteriza o artista popular, o primitivo, ou ingênuo, sempre fixo no mundo que ele pode apreender direta e materialmente, com os olhos e com as mãos.

 

O mundo de seus filmes é autobiográfico uma experiência da qual ele participou diretamente. E aqui com com muita sensibilidade, ao voltar ao seu tempo jovem, em Roma, fala do fascismo sem deslocar a imagem para, os desfiles de uniformes ou de batalhas. Mostra suas imagens diretas, quando o espetáculo no Barafonda é interrompido pelo apresentador – "a pátria em primeiro antes de tudo, para a vitoria, com o Duce" –  para anunciar a derrubada de aviões aliados. Ou simplesmente aqui e ali, no comportamento das pessoas.

 

"O fascismo é a ausência de cultura, antes de ser uma doutrina política inteiramente louca”,  diz Fellini. Em seu filme existem muitas cenas onde o fascismo está no ar, no que as pessoas dizem, nas roupas. “O fascismo não permanece hoje numa pessoa ou em um grupo de pessoas em particular, é um dos componentes do espírito humano. É uma atitude psicológica devida à ignorância e a uma reduzida capacidade de pensar." Assim na  Roma de 1972 a Roma de 1938, Nero, Júlio César, a loba, Rômulo e Remo ao lado de Mussolini,  tudo misturado nas lembranças do diretor para compor uma cena entre um desenho animado e uma representação do piccolo teatro della Barafonda – na realidade nenhuma expressão, quer pela sonoridade quer pelo sentido, resume melhor o que divertidamente vem da tela do filme de Fellini: barafunda. Roma | Fellini Roma é bem exatamente um pequeno teatro da barafunda.

 

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