O engenheiro do sonho

 

[escrito para o jornal e publicado em novembro de 1993]

 

Lady Violet e o encouraçado austríaco , desenho de Federico Fellini para E la nave va...

 

A cena está em E la nave va...

Duas moças no convés do navio se encantam com a luz do entardecer, o sol cortado ao meio pela linha do horizonte, parte dele ainda no céu, parte dele já dentro do mar. No cinema, diante da cena o espectador se encanta com outra coisa, com os materiais usados para representar o entardecer. Os materiais da representação aparecem mais que a paisagem representada, ou seja, quem vê a imagem se dá conta de que as moças estão num estrado de madeira, sobre um tapete de plástico enrugado que cobre o chão, frente a uma parede lisa e alta, metade cinza metade azul claro. No pé da parede, bem no centro, um meio disco vermelho-alaranjado. O tapete se mexe, agitado por um mecanismo qualquer, a luz cai mais forte sobre o disco no pé da parede. Brilha o falso sol, brilha o plástico enrugado. Nada é como um entardecer de verdade, mas tudo na imagem sugere, critica, sonha, caricatura um entardecer de verdade. Uma das moças no convés comenta que a tarde está tão bonita que até parece de mentira.

 

 

A cena está em A cidade das mulheres.

Um grupo de jovens entra num cinema ou no quarto para dormir. Impossível saber ao certo porque na parede do fundo da sala temos uma tela e  do outro lado a janela pequenina de uma cabine de projeção, mas na platéia, no lugar das poltronas, uma enorme cama com dois grandes travesseiros e uma ampla coberta. Apaga-se a luz. Satisfeitos, todos batem palmas e se preparam para o filme ou para o sonho Deitam-se, cobrem-se, arregalam os olhos.

 

No espaço entre uma e outra destas cenas, é que se movimenta o cinema de Federico Feilini: seus filmes reinventam a aparência primeira da realidade, tratam de organizá-la como se ela fosse um sonho. Partem às vezes de dados autobiográficos, de situações que ele viveu ou presenciou, mas ao contar o acontecido mentem, exageram, deliram. Seu cinema sai do neo-realismo italiano, do registro direto e meio documental, para uma outra expressão bem italiana: a fantasia solta da ópera.

 

O sonho, nos primeiros filmes, estava mais perto da aparência neo-realista. A câmera é uma observadora atenta de personagens que sonham acordados – como, por exemplo, a jovem esposa de Abismo de um sonho | Lo Sceicco Bianco (1952), que na viagem de lua de mel sai às escondidas para ver o herói de seus sonhos, o sheik branco das foto-novelas. Ou como, outro exemplo, a Gelsomina de olhos sempre muito abertos que em A estrada da vida | La strada (1954) sonha acordada com um mundo sem violência. Ou ainda, a ingênua prostituta de As noites de Cabíria | Le notti di Cabiria (1957) que, no dia se sua santa padroeira, pede um milagre que a faça mudar de vida.

Depois de ver esta muita gente que sonha acordada, a câmera de Fellini começou ela mesma a sonhar de olhos abertos. Em As tentações do Doutor Antônio | Le tentazioni del Dottor Antonio (1962) dá vida ao cartaz diante da janela do puritano Doutor Antônio: Anita Ekberg, seios enormes pulando fora do decote, para ilustrar a frase “beba mais leite". Em Amarcord, a câmera se pendura com o tio louco no alto da árvore para gritar com o personagem “voglio una donna” e abandona o avô assustado no meio do nevoeiro sem ver nada porque o mundo foi embora. Não satisfeita, aperta ainda mais a cara do jovem Titta, já quase esmagado pelos imensos seios da Gradisca. Em Oito e meio | Otto e mezzo (1963) dá vida ao sonho de Guido Anselmi, uma casa feita só de cozinha e de quarto de dormir e povoada por todas as mulheres do mundo, a tia, as primas, a professora, a enfermeira, a prostituta, a estrela de cinema, a mãe, a irmã, a esposa, a amante.

 

E finalmente, faz um mar de plástico, reduz o sol a um semicírculo vermelho-alaranjado pintado na parede em E la nave va.

 

“Meus filmes são como um sonho, empregam a linguagem simbólica dos sonhos” – disse certa vez. “Nos sonhos guardamos e recriamos as experiências do cotidiano” – disse noutra ocasião, para explicar a cena de E la nave va em que dois músicos tocam um fragmento de Schubert passando os dedos em copos de vinho. “Tinha nove anos, foi num circo em Paris: um palhaço com copos de água e de vinho. Ele começou a beber e a fingir que ia ficando bêbado, cambaleava, parecia que ia embora, e de repente voltou. Começou a tocar com os dedos nas bordas dos copos a música que os dois Rubetti tocam no filme. Revi tudo isto num sonho, resolvi incluir no filme. Dou muita atenção aos sonhos porque eles são, talvez, o primeiro sinal que recebo de um filme. Um indicio, uma suspeita de um filme que talvez venha a ser feito. Daí em diante é seguir o longo ritual que prepara um filme, para ver se consigo dar forma concreta ao sonho.”

 

Fellini começou a fazer cinema com o Neo-realismo, a partir de um encontro com Roberto Rossellini. Na verdade começou um pouco antes, com uma série situações cômicas escritas entre 1939 e 1943 notadamente para filmes de Mário Matolli (entre eles: Lo vedi come sei, 1939; Il pirato sono io, 1940; L'ultima carrozzella, 1943). Ou talvez antes: o cinema começou para ele com o desenho, com as caricaturas de gente de cinema que fazia para jornais e para a revista Cinemagazzino. O que começou com desenho, seguiu com desenho: ele continuou a fazer caricaturas para pensar seus filmes antes de filmá-los, para anotar o nariz de um personagem, a barriga de um outro, o sorriso de um terceiro.

 

Quando conheceu Rossellini, em 1944, trabalhava como caricaturista. Tinha uma loja de desenhos, a Bottega della Faccia Buffa | Funny Face Shop, fazia desenhos dos soldados americanos, ingleses, canadenses em Roma.

 

Um dia, conta, (e sua maneira de contar é quase um roteiro de filme) “eu desenhava um soldado chinês quando vi Rossellini aparecer na Bottega e colocar-se às minhas costas. Começou a fazer sinais de aprovação para o chinês, como para antecipar que o retrato estava saindo bem. E ali mesmo, enquanto eu desenhava, sem parar de balançar a cabeça como quem aprova o desenho, perguntou-me se eu não queria colaborar com ele no roteiro de um filme sobre Don Morosini. O cinema me parecia uma coisa remota, muito longe do alcance de nós, italianos. Cinema, para todo mundo, era Fred Astaire, Gary Cooper, Crawford ou Harlow. Acho que comecei a dizer isso, mas Rosselini continuou a bisbilhotar sobre minhas costas e a insistir no convite. Não me lembro como continuou a conversa. Só me lembro que, terminado o desenho, o chinês pulou como um gato sobre o balcão com uma navalha na mão aos gritos: “I'm not yellow! I'm not yellow!” E lembro de Rosselini que tentava tranqüilizar o chinês, “You not yellow! It's true, You not yellow”, e do chinês que gritava ainda mais forte “He made me yellow!”, e lembro bem de Rosselini me aconselhar: “faz o cara rosa! Não tem aí pouco de rosa?”. Em suma, por sorte chegaram dois policiais que desarmaram o chinês. Graças a eles pouco depois estava trabalhando com Rossellini em Roma, città aperta.

 

Desta primeira colaboração, como roteirista e assistente de direção, seguiram-se outras com Rossellini (Paisà, 1946; Il miracolo, 1948; Francesco Giullare de Dio, 1950; Europa 51, 1952). E colaborações como roteirista para Pietro Germi (In Nome della Legge, 1948; Il Camino delia Speranza, 1950; La Città si Difende, 1951) e para Alberto Lattuada (Il delitto di Giovanni Episcopo, 1946). Logo depois de nova colaboração com Lattuada (Il mulino dei Po, 1949) escreve e co-realiza com ele seu primeiro filme, Mulheres e luzes | Luci del varietà (1950). Dois anos depois, seu verdadeiramente primeiro filme, Lo Sceicco Bianco, a partir de um argumento escrito com a colaboração de Tullio Pinelli e Michelangelo Antonioni. Começa então um meticuloso trabalho de engenharia para armar uma ponte que, saindo do neo-realismo, do registro tão verdadeiro quanto possível  do fragmento de realidade diante da câmera, levasse à fantasia tão solta quanto a que provoca nas duas moças no convés do navio a exclamação de que o entardecer, de tão belo que estava, até parecia de mentira.

 

“Nós cineastas somos questionados a todo instante, como se fôssemos profetas, políticos, ou chefes de uma igreja“, disse certa vez, para reafirmar que é impossível explicar como se faz um filme. “Por que desenho os personagens de meus filmes? Por que faço notas gráficas dos rostos, narizes, dos queixos, das gravatas, das sacolas, das roupas e do modo de cruzar as pernas das pessoas que me procuram no escritório? Talvez tudo isto seja um modo de olhar um filme cara a cara, tentar descobrir que tipo de filme é esse que tenho ainda indefinido na cabeça. É uma tentativa de fixar uma qualquer coisa. Não sei. A verdade é que não consigo teorizar os meus vários tiques. Eles formam um ritual que me acompanha em meu trabalho. Rituais são importante: todos os rituais da existência, o batismo, o casamento, o funeral, a primeira comunhão, o Natal, os diplomas, os aniversários. Quase todos perderam o seu simbolismo. Eles se desgastaram porque foram vividos distraidamente, sem respeito, com pouco tempo e com pouca emoção. O rito e a cerimônia são uma representação, logo uma meditação, um meio menos perigoso de entrar em contato com a realidade, uma espécie de proteção, uma armadura. Nada mais estúpido e triste que um ritual vazio. Muitos de meus filmes são sobre o grotesco e o agressivo de um ritual vazio, mas Todos eles são precedidos por um longo ritual de preparação".

 

Desenhos, anotações de sonhos, lembranças mais ou menos imprecisas apanhadas no fundo da memória, delírios, caricaturas de pessoas encontradas mais ou menos ao acaso – estes os materiais usados para compor a representação, este o ritual que permite um melhor contato com a realidade. Quando tudo isto se monta harmoniosamente num filme se opera então um milagre, comenta Fellini. Um milagre semelhante ao que ocorre quando os diferentes músicos de uma orquestra se reúnem para fazer música.

 

“Cada um deles chega carregando seu instrumento e carregando também seus problemas pessoais. Cada um com seu mau humor, sua doença, seu rádio de pilha para ouvir o futebol. E à custa de repetidos ensaios, chega-se a fundir aquela massa heterogênea numa forma única, abstrata mesmo, que é a música. Essa operação de ordenação da desordem sempre provocou em mim uma grande emoção”.

 

Ordenar a desordem, desorganizar a ordem. O cinema de Fellini segue mais ou menos este caminho, procura montar numa expressão coerente as muitas sensações que nascem do que ele chama de nossa zona obscura sem submetê-las ao julgamento de “uma espécie de tribunal da racionalidade, onde tendemos a analisar, diagnosticar, compreender o que é indecifrável”.

 

Para guardar seu cinema bem vivo na memória (assim como ele guardou suas lembranças em Amarcord), o melhor talvez seja ordenar livremente, afetivamente, uma cena apanhada num filme com outra vista em outro, uma em preto e branco com outra em cores: a Saraghina ao lado dos boas-vidas dando uma solene banana para os trabalhadores na estrada pouco antes do carro enguiçar; as crianças repetindo a palavra mágica Asanisimasa so lado do sapateado de  Ginger e Fred no estúdio de televisão. Ouvir o resmungo de Anna Magnani, que manda Federico dormir porque já é tarde em Roma, com o que os músicos da orquestra tocam só para a aranha balançar a sua teia no teto. Ficar de olho no cantor que se propõe a hipnotizar uma galinha com sua voz e na funcionária que recebe o diretor em Paris e troca seu nome: "você é o senhor Bellini que veio ver uns filmes antigos, não é? Acompanhar o Marcelo que dorme no trem para sonhar com a mulher bonita sentada no banco em frente sem esquecer do outro Marcello, o que não sabe o que fazer com Anitona na Fontana de Trevi. E sobretudo, montar tudo isso com aquele pedacinho de Otto Mezzo em que Guido Anselmi diz para si mesmo o que gostaria de dizer para todos os amigos reunidos: “a vida é uma festa, festejemos todos juntos”.

 

> ver também sobre Fellini:

Sonhadores do mundo todo, uni-vos

A vida como palco iluminado

e ainda Recordações de amanhã

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