Vida em família, de Ken Loach:
“por que não lançar perguntas num filme?”

 

 

 

 

 

Duas notas sobre Ken Loach

 

[Estes dois textos sobre Vida em família foram escritos para o jornal e publicado na estréia do filme no Rio de Janeiro, o primeiro em 22 e o segundo em 27 de outubro de 1975.]

 

1. Alguma pergunta?

 

É muito provável que todos nós, envolvidos direta ou indiretamente com filmes, tenhamos exagerado um pouco a importância do cinema como um veículo formador da opinião pública. Oitenta anos depois do invento do cinematógrafo é ainda necessário lembrar de quando em quando uma verdade simples: o cinema não existe independente de outras formas de influência, e comparado com outros veículos aparece raramente como espaço criador de idéias verdadeiramente novas. Tradicionalmente os filmes sempre reafirmaram idéias formuladas e demonstradas em outros lugares, e daí nasceu sua fácil aceitação em todo o mundo. Não existia propriamente uma afirmação nova, nem uma idéia conflitante com as impressões do espectador. Platéia e filme viveram durante longo tempo em equilíbrio perfeito. Faziam parte de uma mesma família.

 

Ken Loach, realizador de Vida em família (Family life, 1971) de certo modo, resume a opinião geral do cinema contemporâneo ao afirmar que é preciso deixar de viver em coexistência pacífica com a sociedade e evitar a velha concepção americana de filmes felizes para um público feliz. O cinema deve levar o espectador “a refletir, principalmente sobre temas apresentados de raro em raro”, e a formular perguntas. “Nós nos fazemos perguntas a todo instante, por que não lançar perguntas num filme?” O cinema deve, em resumo, evitar o equilíbrio perfeito com a platéia e levantar discussões para quebrar os condicionamentos do público.

 

Vida em família acompanha o processo de esquizofrenia de uma jovem inglesa cercada por um ambiente bastante tranqüilo em sua aparência exterior: uma família como tantas outras, uma vida  — digamos assim —  normal, num bem organizado cenário industrial. Nada em torno de Janice parece especialmente dramático, e o filme ele mesmo tem uma narração tranqüila. Na maior parte do tempo a câmara registra as conversas dos personagens.

 

A rigor não é possível dizer que o método de análise seja original ou acrescenta algo significativo ao que já foi apresentado em livros ou estudos em revistas especializadas. A principal novidade de Vida em família se encontra, talvez, numa área especificamente cinematográfica. Ele sugere uma nova relação com o espectador, e revela certos aspectos da realidade que o cinema consegue captar melhor do que qualquer outro meio.

 

Uma velha anã, vestida com uma capa vermelha, se esconde no sótão de uma velha casa em Veneza. De repente, com uma faca na mão, salta sobre o pescoço de um homem e corta de um só golpe sua jugular. Um jovem caixeiro de supermercado, transformado em policial durante um terremoto, mata friamente três amigos para se exibir diante da mulher que deseja conquistar.

 

Um homem, até então tranqüilo e pacato, invade violentamente um quarto de motel, surra a própria esposa, quebra vidraças e móveis e ameaça matar a amante se ela não comparecer ao encontro à noite. Uma jovem esquizofrênica mata um homem sem qualquer motivo e procura incriminar o seu psiquiatra para convencer um amigo da vitima a assassiná-lo por vingança.

 

Não é preciso ir muito longe para demonstrar de que modo o cinema tem conversado sobre a loucura. Basta retirar exemplos de filmes em cartaz – como, Um inverno de sangue em Veneza (Don’t look now de Nicholas Roeg, 1973) –  ou recentemente exibidos na televisão. Com freqüência a loucura é um pretexto para cenas de horror e violência, e o louco é uma espécie de personagem que nos tranqüiliza pelo medo. Ele é anormal, diferente, de feições ou gestos um tanto deformados, o que assegura de certo modo a nossa identidade de pessoas normais.

 

A loucura, a julgar pelos filmes, é uma ameaça violenta à ordem social, e gerada espontaneamente por fatores impossíveis de determinar. Não há explicações. Mas ao mesmo tempo em que o louco aparece como uma coisa criada independente de um contexto social, ele é o estereótipo responsável por toda a violência da sociedade contemporânea.

 

Algumas vezes os filmes afirmam claramente que um determinado personagem é. louco. Outras, deixa que o espectador perceba por si mesmo que o personagem é louco. As grandes explosões de violência mostradas nos filmes de hoje são justificadas com sinais simples jogados sobre o vilão. Antes de matar friamente sua vítima ele come um sanduíche, um biscoito, uma maçã, bebe um refrigerante. E assassina com um prazer sádico.

 

Tradicionalmente os personagens esquizofrênicos foram os responsáveis por guerras e massacres, o pretexto principal para cenas de sexo e violência.
Uma esquizofrênica em Repulsa ao sexo (Repulsion de Roman Polanski, 1965) se imagina atacada por mãos que saem da parede. A platéia vê as coisas que a personagem imagina e se deixa dominar pela mesma atmosfera de terror.

 

Uma outra  esquizofrênica, em Valéria, a esquizofrênica (Valeria dentro e fuori, de Brunello Rondi, 1972) dominada por uma fúria sexual, interpreta um bailado erótico sozinha e semi-nua no quarto do asilo. O que interessa então é uma sofisticada coreografia erótica, e não mais a mulher doente. Um pouco adiante as duas loucas irão matar dois inocentes, o senhorio, que viera cobrar o aluguel, um rapaz, que passava ao acaso na rua.

 

Vida em família inverte a estrutura dramática tradicional do espetáculo cinematográfico: aqui os personagens, digamos, sadios são reduzidos a tipos mais ou menos rígidos, e a mulher, digamos, doente é desenhada com cuidado e maior número de detalhes.   

Os pais de Janice não são construídos como um casal particular. Eles concentram os sinais característicos de uma família média autoritária, que não consegue aceitar que um dia sua filha se transforma num adulto independente e que se comporte de modo próprio. Exercem sobre a filha uma dominação suave, revestida de um aparente carinho, materializada num permanente desejo de controlar sua menina preferida:

“Você é minha filha e eu sei exatamente do que você precisa”.

 

Mais ainda do que uma simples tipificação de uma família autoritária, os pais de Janice aparecem como uma imagem concentrada da sociedade autoritária, o que se pode perceber com facilidade através de uma longa conversa entre a mãe e o médico:

 

“Sabe, doutor, quando eu penso verdadeiramente, creio existir uma ligação entre a sociedade em seu todo e as coisas que nos acontecem. A permissividade, a droga... Só em pensar que as pessoas podem desfilar e fazer manifestações por qualquer coisa. O senhor sabe, estas coisas parecem estar todas ligadas. Caminham numa direção que eu não conheço. Que fim pode ter tudo isto. Para onde estamos sendo levados?... Creio que deveria existir um controle maior sobre a nova geração. Algumas vezes, à noite, antes de dormir, penso que jamais iremos recuperar o equilíbrio perfeito em que vivíamos”.

 

Nas atitudes e nas palavras dos pais de Janice encontramos um estereótipo da sociedade contemporânea, um resumo em linhas tão rígidas e disciplinadas quanto o conjunto de casas usados como base para os letreiros e prólogo do filme. E' um quadro social ligeiro e um tanto desfocado, que, no entanto, permite compreender melhor o processo de isolamento de Janice.

 

Em oposição ao desenho simplificado dos pais e do cenário ela é observada quase num tom de documentário. Pequenos detalhes numa loja de modas,
numa estação de metro, em conversas com o médico e com o namorado. Blocos mais ou menos independentes, de significação incompleta. Ela não se define tão clara e precisamente quanto os pais, por seus gestos ou palavras.

 

A intranqüila relação entre a platéia e Janice nasce desta observação natural, em tom de reportagem. E assim que a câmera olha para Janice. Este olhar permite reconhecer que, em verdade, a personagem está submetida a tipos de pressões bastante familiares a todos nós. E ainda, que sua reação pelo abandono de si mesma, pela perda da vontade tem muito a ver com a comum atitude da platéia de cinema, que procura um filme como a vida de seus olhos, para alienar-se das pressões do cotidiano.

 

Por tudo isto tem um som terrível a pergunta feita pelo médico (a meia voz) no final do filme, um pouco antes de se acenderem as luzes na sala de projeção: alguma pergunta?

 

 

2. Os fios invisíveis da família

 

A força expressiva de Vida em família (Family Life, 1971) depende diretamente de seu estilo narrativo, comparável à forma espontânea de um filme documentário, de um programa de entrevistas ou de um noticiário de televisão.

 

Até bem recentemente a impressão de realismo em cinema chegava à platéia por meio de uma encenação que parecia capaz de reconstituir o natural do olhar das pessoas, a seletividade da visão humana. Reconstituir e aprimorar o funcionamento do olhar. A fotografia evitava as luzes muito altas ou muito
baixas para manter a imagem num grau de contraste agradável à vista. A cena era desmontada em pedaços e filmada de vários ângulos para descrever em detalhes a movimentação exterior dos personagens.  As cenas eram vistas como se estivéssemos observando com nossos próprios olhos, e nossa visão ganhava uma mobilidade capaz de revelar todos os detalhes significativos da cena.

 

A impressão de realidade no cinema depende, mesmo, mais do comportamento da câmera do que dos gestos dos intérpretes ou do desenho dos cenários, depende principalmente da sensação de termos aumentada a nossa curiosidade visual, de termos bem definidos na imagem todos os detalhes da cena: o cinema nos parece real porque nos filmes vemos mais e melhor que a olho nu. Por isto, é importante observar que em Vida em família a sensação de realidade é obtida através do comportamento oposto ao tradicional: a ação parece real porque não podemos ver tudo com a quantidade de detalhes habitualmente encontrada nos filmes, mas, ao contrário, porque vemos com os limites habituais de nossos olhos.

 

Uma jovem é retirada da estação de metro depois de permanecer indiferente à passagem de vários trens, e ao tentar livrar-se da mão do policial que a conduz até a saída, tropeça e cai. A queda propriamente dita o espectador não vê, ela é apenas sugerida pelo gesto do policial, que olha para baixo e estende o braço para ajudar a jovem a se levantar.

 

Nas longas discussões entre Janice e seus pais, nas entrevistas dos pais de Janice com o médico, ou nas conversas entre os internos do hospital, a câmera permanece num ponto fixo. Não passeia para satisfazer nossa curiosidade visual por um qualquer detalhe do cenário nem destaca em primeiro plano um gesto de um personagem. Talvez esta seja a influência mais forte da televisão e do filme documentário no cinema contemporâneo: o grau de realidade da cena aumenta na medida em que não é possível ver tudo. Inconscientemente o espectador percebe a diferença entre uma ação montada especialmente em função da câmera, para ser filmada, e aquela outra na aparência surpreendida de imprevisto pela câmera  – e esta última parece mais autêntica porque mais próxima da experiência visual comum a todos.  

 

Exatamente porque preocupado em envolver a platéia numa perfeita impressão de veracidade, Vida em família procura as condições de trabalho que um filme tradicional consideraria adversas. A cena do metrô é filmada numa estação real em hora de movimento, entre pessoas reais e com a luz existente no local.As conversas em casa de Janice ou no hospital são filmadas em cenários reais (com som direto) e a iluminação acrescentada procura seguir a natural orientação da luz. Obedece os contrastes, às vezes acentuado, entre a luz da janela e o escuro de um canto da sala. E mais ainda do que estes simples sinais externos, que condicionam a imagem a deixar de lado certos detalhes, os atores são levados a contracenar com reais esquizofrênicos em cenas não ensaiadas, ou pelo menos não de todo ensaiadas para permitir a incorporação das reações espontâneas das pessoas.

 

O trabalho parte de situações somente esboçadas e abertas para improvisações que levam a câmera a se colocar dentro da cena como um repórter que transmite ao vivo um fato para um noticiário de televisão. O espectador pode descobrir a todo instante um sinal de autenticidade não no que a câmera vê, mas no que ela deixa de ver: uma bofetada do pai de Janice ou uma pessoa que diz algo significativo, gesto e fala que descobrimos já em meio. Nada parece feito para a câmera, que, meio desajeitada, deixa entrar em cena personagens sem importância enquanto perde de vista o que tudo indicava ser o centro da ação.

 

Um dos figurantes que corta o quadro de Vida em família, David, é um real esquizofrênico que aparece por longo tempo num documentário inédito no Brasil sobre uma comunidade de R. D. Laing em Londres, a Archway Community. O filme chama-se Asylum e foi realizado em 1974 por apenas duas pessoas: seu fotógrafo e montador Richard Adams e seu diretor e técnico de som Peter Robinson viveram seis meses ao lado de esquizofrênicos e de médicos em igualdade de condições. Tudo foi filmado de improviso, isto é: nenhuma cena ou entrevista foi previamente preparada. A câmera e o gravador sem um plano preciso de filmagem permaneceram todo o tempo em disponibilidade. O realizador, ele mesmo entra no quadro e participa do filme. A câmera se desvia do que aparentemente era o assunto principal para, por exemplo, mostrar num canto uma moça que pedia, para se apresentar no filme. A organização de Asylum, digamos com algum exagero, surgiu depois da filmagem. Na verdade não é certo dizer o que se acabou de dizer: ao decidir que a filmagem seria de tal modo aberta o filme já tinha determinado sua estrutura. Ou seja, a forma surgiu na montagem não porque tenha faltado planejamento e ordem na filmagem mas porque, ao contrário, tudo foi feito para que fosse assim.

 

Em Vida em família David diz apenas uma ou duas frases antes que alguém o convide a sentar-se. Mas em Asylum ele tem participação ativa pelo menos durante uma conversa na sala de jantar. David bate com a ponta dos dedos numa panela de barro fechada e em seguida na cabeça de um outro hóspede da comunidade. Volta-se em seguida para a câmera e diz que “existe uma diferença”. A interferência corta um dialogo entre os médicos e um estudante norte-americano que afirmava não conseguir compreender inteiramente o que se passa na cabeça dos esquizofrênicos.

 

“Para se compreender e ajudar as pessoas loucas, se e que podemos falar em pessoas loucas” (afirma R. D. Laing numa imagem de Asylumseu rosto em primeiro plano, não identificado, ele ao lado dos hóspedes de sua comunidade) “é preciso que elas e as pessoas sadias, se é que podemos falar em pessoas sadias, convivam em igualdade de condições, sem que exista de um lado o doente a ser conduzido e de outro o enfermeiro que conta com privilégios especiais para conduzir os doentes”.

 

Vida em família é uma quase uma transposição das idéias do cinema documentário e das idéias de Laing para o universo da ficção. Em determinados instantes as coisas se misturam e já não é possível mais estabelecer diferenças entre o que talvez seja documentário e talvez seja ficção. Tanto melhor assim. O filme não se dirige mais à platéia como um enfermeiro com privilégios especiais. E prefere não falar de loucos ou sadios, mas de pessoas que se sentem como se a sociedade quisesse destruí-las e de pessoas que, talvez inconscientemente, sentem a necessidade de um esquema social para reprimir os indivíduos “perigosos”, para reduzi-los a autômatos conformados.

 

O importante em Vida em família não é o estudo da doença de Janice, é o estudo dos sadios. No começo do filme Janice foge à discussão sobre o que acontecera na estação do metro com uma observação disparatada sobre a poeira em cima de um vaso de bronze. Mais ao final a mãe de Janice foge à discussão sobre sua responsabilidade na doença da filha com uma observação sobre a geléia para os netos. Qual das duas atitudes é a realmente esquizofrênica? É esta a questão lançada pelo filme. O comportamento de Janice existe como um reflexo das pessoas ditas normais, e por isto mesmo elas ocupam a maior parte do filme. São mais numerosas as conversas entre os país de Janice e o médico, mais significativos os desvios para mostrar mecanismos doentios embora tidos como normais: o conselho diretor do hospital, o escudo cientifico usado para justificar um comportamento desumano em face ao doente, se é que podemos falar em doente.

 

O importante em Vida em família não é uma aparente tentativa de documentar quase cientificamente o caso clínico de uma jovem pressionada a se comportar como esquizofrênica, reação desesperada e sadia à pressão sofrida pelo apelo à normalidade ditada pela vida em família e em sociedade. O importante é a história de Janice como representação. Não como documento, mas como representação, como construção artística. Convém dizer de novo, a força de Vida em família depende diretamente de seu estilo narrativo, de sua estratégia narrativa que enquanto leva o espectador a ver a história como se estivesse jogado dentro dela faz como que ele perceba o quanto de tudo aquilo que ali se passa numa outra dimensão tem a ver com a realidade que ele encontra do lado de fora do cinema.

 

O verdadeiro tema do filme é esta estrutura que controla as pessoas e as transforma em autômatos obedientes, presos com uma aparente liberdade de movimentos. A liberdade, de fato, é limitada pelos fios invisíveis a que se refere Janice, fios invisíveis que saem do centro da terra para manter as pessoas atadas (como na pintura de Tim, o namorado de Janice), dentro dos limites impostos por uma vontade conformista.

 

> ver também a breve nota sobre Ventos de liberdade (The Wind that shakes the Barley): Perguntas ao vento

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