Geraldine Chaplin, Elisa, vida mia de Carlos Saura

Geraldine Chaplin, Elia vida mia de Carlos Saura

Geraldine Chaplin, Elisa, vida mia de Carlos Saura

Geraldine Chaplin, Elisa, vida mia de Carlos Saura

Geraldine Chaplin, Elisa, vida mia de Carlos Saura

Geraldine Chaplin, Elisa, vida mia de Carlos Saura

Elisa, vida mia, de Carlos Saura

 

Persona, de Ingmar Bergman

Persona, de Ingmar Bergman

A hora do lobo | Vargtimmen de Ingmar Bergman

A hora do lobo, de Ingmar Bergman

 

 

 

 

 

 

À flor da pele

[nota critica escrita para jornal e publicada em 27 de janeiro de 1981]

 

Geraldine Chaplin, Elisa, vida mia de Carlos Saura

Geraldine Chaplin, Elisa, vida mia de Carlos Saura

 

No instante em que Elisa retira com a ponta dos dedos a fina película transparente da máscara de beleza que lhe cobria o rosto, os olhos do espectador recebem uma informação|impressão diferente, que não é bem aquela que objetiva e efetivamente se dá a ver ali: recebem a imagem de uma mulher que arranca a pele do rosto. Elisa está sozinha na tela. Por trás dela uma parede lisa, fundo neutro que quase nem interfere na ação. Elisa olha para o espectador como se visse fosse um espelho. O espectador olha para Elisa como se visse nela uma mulher que arranca a própria pele do rosto.

 

A impressão logo se desfaz. É ilusão que dura só a fração de tempo necessária para que o espectador se situe nesta cena, que surge de modo um tanto inesperado. Bate na tela de repente a imagem da mulher que tira a película grudada na pele. O momento em que ela aplica a película sobre o rosto ninguém vê. Ali, enquanto vê a mulher desfazer a mascara, é preciso ir além do imediatamente visível para adivinhar o que já se passou e não se deu a ver. Nesta fração de tempo em que a razão da imagem não se revela, em que imaginação empresta ao imediatamente visível o que se esconde antes e por trás dele é que surge a impressão de que a mulher arranca a própria pele.

 

O gesto estranho porque se oculta a sua razão, se explica logo adiante, com a continuidade da cena. Elisa aparece nas imagens seguintes diante do mesmo fundo neutro, a parede lisa, e sempre com os olhos no espectador como se ele fosse um espelho. E diante do espelho, se ajeita, se veste, se pinta. É possível compreender então, através da associação de todos estes gestos, que a pele arrancada do rosto era mesmo a película fina de uma qualquer máscara de beleza.

 

A explicação, é verdade, não satisfaz. Compreender a imagem não leva o espectador a deixar de sentir o que já sentiu ao vê-la assim como ela se mostrou aos olhos ao surgir na tela. Compreender o gesto não anula a sensação primeira de ter visto um ritual de sofrimento onde uma mulher dilacera a própria face. A explicação, quando vem, vem apenas como confirmação do que a razão já adivinhara. Antes mesmo do gesto de Elisa chegar ao fim o espectador já teve tempo de organizar as informações recebidas pelo olhar, as coisas já foram recolocadas em seu devido lugar. A explicação repete e não satisfaz. No cinema, mais forte que a imagem que a gente efetivamente vê é a imagem que a gente afetivamente vê.

 

Elisa retira a máscara de beleza do rosto. Geraldine Chaplin vive sua personagem, neste momento como em todos os outros do filme, com gestos basais, como quem vive não um momento especialmente dramático, mas somente um qualquer instante do cotidiano. A câmera que observa a atriz e dá vida à personagem também age com simplicidade, reflete, como se fosse um espelho. O espectador, no entanto, olha para esta imagem e vê uma mulher que arranca a pele do rosto.

 

Bem entendido, o que ele vê não é propriamente a cena de horror que a redução deste trecho do filme a palavras pode sugerir. Não se trata de um gesto violento, mas de coisa tranqüila, metódica, feita com vagar e delicadeza, sem sofrimento algum. Bem entendido, o que o espectador vê não é propriamente aquilo que o filme determina, mas algo filtrado por sua experiência pessoal. Cada pessoa vê com sua própria sensibilidade, e o olhar depende um pouco de como cada um de nós se relaciona com o cinema de modo particular e com o mundo de modo geral.

 

Diante desta imagem de Elisa, vida minha (Elisa, vida mia, 1977) cada espectador terá uma reação própria de acordo com seu modo de trabalhar as informações recebidas pela visão. A sensação de ver uma mulher arrancar a própria pele do rosto pode até não ser sentida, se a pessoa que vê se habituou a usar a razão como o único filtro para ler as informações recebidas pelo olhar. Ele pode então se dar conta apenas da estranheza da composição do plano, e se perguntar então por que razão Carlos Saura decidiu filmar este gesto assim, como coisa enigmática. De qualquer modo, aos se deixar levar pelo delírio estimulado pela aparência primeira ou ao questionar a estranheza do modo de compor a imagem, o espectador se dá conta do essencial, pega a cena a partir do ponto em que ela aparece como uma representação como uma máscara de beleza colocada sobre a realidade para melhor revelar algo que lhe e essencial.

 

[Esta máscara é que procuramos retirar aqui, como Elisa, com a ponta dos dedos, e se deter só sobre ela para melhor revelar algo que é essencial ao cinema.]

 

A imagem em que Elisa arranca a pele ou máscara do rosto resume a situação que a personagem vive, dilacerada entre o desencontro com Antônio, o reencontro com o pai e o encontro com ela mesma. Não importa que se perceba que Elisa arranca a pele ou que retira a máscara da face. A sugestão de que ela arranca a pele do rosto é mais forte, mas uma ou outra sensação – melhor: uma e outra, percebidas simultaneamente – definem com exatidão ao problema que ela enfrenta.

 

E mais, tanto é possível seguir o filme como um relato de uma qualquer história acontecida ou possível de acontecer quanto como uma construção puramente intelectual, referência|citação a uma imagem vista, por exemplo, em filmes de Ingmar Bergman (o rosto feito de metade da cara de Elizabeth e metade da cara de Alma em Persona , 1966. A senhora Von Merkens que arranca a pela do rosto em A hora do lobo, Vargtimmen, 1968). Ou construção mental, abstrata, feita como música para expressar aqueles mesmos sentimentos que Satie procurou contar nos títulos das breves peças musicais que Saura monta sobre suas imagens: Désespoir agréable. Avant-dernières pensées. Du précieux Dégoúté. Algo assim como se falássemos de um desespero agradável, dos penúltimos pensamentos ou dos antes dos pensamentos de alguém, de um desgosto precioso ou de saborear algo precioso. 

 

Uma imagem solta, esta em que Elisa arranca a pele ou máscara da face. Solta e de importância relativa dentro do filme, mas o espectador que a examina com cuidado toca na essência do cinema, que a todo instante, e em todos os filmes, faz exatamente o que se percebe aqui com clareza. Ou seja, usa um gesto comum, um fragmento qualquer do real, ao mesmo tempo como gesto comum mesmo e como representação, ou seja como qualquer coisa que ultrapassa o significado imediato deste gesto. Ao compor um filme o que importa de verdade é a naturalidade do gesto. Talvez com algum exagero seja possível dizer que o cinema, como muitas vezes observou Pasolini, refere-se ao real através de registros diretos de fragmentos do próprio real. Ao compor um filme, portanto, cada pedaço de imagem se serve de um pedaço do real. Quando o filme corre na tela, no entanto, em lugar de ver o real o que se vê é o filme, a representação antes da coisa representada.

 

O momento em que Elisa e Antônio discutem dentro do carro, não muito distante da casa de Don Luís, por exemplo.

 

Marido e mulher já separados, porque Elisa aproveitou-se da doença do pai para sair de casa, acertam a separação definitiva e a conversa entre os dois é observada através do pára-brisas ou do vidro das janelas laterais. Elisa e Antônio ficam todo o tempo dentro do carro, a câmera todo o tempo
do lado de fora. Os rostos dos personagens aparecem um tanto indefinidos, cobertos por um véu meio cinza, a poeira grudada no vidro do carro depois do percurso na estrada de terra batida. Ou seja: cinema, a representação, aparece antes do real.

 

O que se vê então é um casal fora do mundo, fechado numa caixa de vidro, em busca de uma forma de romper a barreira transparente que os impedia de agir livremente. Em termos puramente fotográficos, em termos de um registro puramente objetivo e lógico, a imagem pode parecer tão estranha quanto aquela em que Elisa retira a máscara de beleza do este véu meio turvo. Da mesma forma que parece faltar a explicação para o gesto estranho de Elisa, quando ela olha para a platéia como se olhasse para um espelho e arranca a pele, parece faltar nesta cena um certo quê de limpeza, uma solução formal capaz de colocar o espectador em contato direto com o casal que conversa a meia voz coisas íntimas e violentas. Se o que interessa realmente é sentir a meia agressão meia atração de Antônio por Elisa, se a interpretação é feita de tantos meios tons, como o suspiro usado por Geraldine para responder à pergunta de um possível interesse de Elisa por outra pessoa, se o que vale mesmo são estas coisas tão delicadas de observar, porque então interpor esta vidraça suja de poeira entre nossos olhos e os personagens?

 

Muito simples. A vidraça está ali  — exageremos de novo um pouco para tomar a questão mais evidente —  porque ela, porque o vidro sujo, é tudo o que importa neste momento. A conversa em si seria só um pedaço do real, um pedaço que qualquer de nós poderia surpreender com os próprios olhos e ouvidos. Um flagrante que se poderia apanhar assim como se pode apanhar o instante em que uma mulher retira do rosto uma máscara de beleza. Este flagrante, este pedaço do real, se torna um fragmento de filme apenas no instante em, que, pelo ângulo de visão ou pela associação, com outros fragmentos, se transforma em imagem, em informação aberta, múltipla, simultânea. O carro que está ali não é um carro, não é o Mercedez branco que a gente vê. A máscara de beleza não é a película transparente que a gente vê. Temos na tela, de fato, uma prisão de vidro e a pele, a própria pele do rosto de Elisa, porque o cinema pega o espectador afetivamente, pela impressão primeira, pelo que as coisas parecem ser antes que a gente se dê conta do que elas são. O mundo, num filme, se revela pelo contato imediato: tudo, mesmo o mais profundo, vive à flor da pele.

 

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