O cinema do tempo do rádio

[nota originalmente escrita para jornal e publicada em 23 de agosto de 1982]

 

Vicente Celestino: O ébrio, de Gilda de Abreu

 

No instante em que O ébrio chegou aos cinemas, no final de agosto de 1946, depois de um longo sucesso primeiro no rádio, como canção escrita e gravada por Vicente Celestino em 1936, e depois no teatro, como peça adaptada da música pelo próprio Celestino, no instante em que O ébrio chegou aos cinemas começava o que depois do que vivemos entre o ato institucional número 5 (dezembro de 1968) e o abrandamento da ditadura militar iniciado dez anos mais tarde, poderia ser chamado de um período de abertura política: Eurico Gaspar Dutra fora eleito presidente depois de quinze anos da ditadura de Getúlio Vargas e redigia-se uma nova constituição.

 

No mundo real em que vivemos fora do cinema, em agosto de 1946 a Conferência de Paz inaugurada em Paris pouco depois dos testes com bombas atômicas no atol de Bikini, discutia as fronteiras da Itália;

na Alemanha encerravam-se os depoimentos do tribunal de Nuremberg, que se iniciara em novembro do ano anterior;

no Japão continuavam os julgamento dos crimes de guerra no Tribunal de Tóquio, aberto pouco depois das bombas sobre Hiroshima e Nagasaki em agosto do ano anterior;

em Moscou o Comitê Central do Partido Comunista proibia a exibição da segunda parte de Ivan Grozny | Ivan, o terrível de Eisenstein;

na Suécia Ingmar Bergman realizava seu primeiro longa-metragem, Kris | Crise;

em Tóquio Kurosawa filmava Waga seishun ni kuinashi| Não lamento nossa juventude;

em Roma, Sicília, Napoles, Florença e no vale do rio Po, Roberto Rosselini filmava Paisà;

em Hollywood William Wyler apresentava The Best Years of Our Lives | Os melhores anos de nossa vida; Fritz Lang, Cloak and Dagger | O grande segredo; Orson Welles, The Stranger | O estranho; Edmund Goulding, The Razor’s Edge | O fio da navalha;

 

No mundo real em que vivemos dentro do cinema, a Alicia de Ingrid Bergman, no Interlude | Interlúdio de Alfred Hitchcock, aceitava casar-se com um espião nazista, o Sebastian de Claude Rains, por amor a um agente da CIA, o Devlin de Gary Grant, que investigava um contrabando de urânio;

o Wyatt Earp de Henry Fonda em My darling Clementine | Paixão dos fortes de John Ford, fazia a barba e se perfumava para o baile com Clementina Carter, enquanto a meio índia Chihuahua de Linda Darnell enganava o Doc Holliday de Victor Mature com o bandido da história;

a Gilda de Rita Hayworth, era esbofeteada pelo Johnny Farrel de Glenn Ford que, por fidelidade ao patrão, o Belly Mundson de George Macready, rejeitava a aproximação apaixonada dela no filme de Charles Vidor.

 

No mundo quase irreal em que vivíamos dentro do cinema brasileiro, algo novo parecia começar no momento em que tudo parecia terminar para o Dr. Gilberto Silva de Vicente Celestino: médico rico e famoso, ele se reduzira a um bêbado “apedrejado pelas ruas, sem lar e sem parentes” – buscava na bebida “esquecer a ingrata que ele amava e que o abandonou”.

No momento em que Gilda de Abreu filma O ébrio, ampliava-se a reserva de mercado par o cinema brasileiro de um para três filmes por ano – portaria do Departamento Nacional de Informações em 18 de dezembro de 1945.

 

Provável que só mesmo o pequeno mundo de quem produzia filmes entre nós tenha percebido o aumento da reserva de mercado. Para o espectador de então, mais ainda do que para o espectador de hoje, cinema de verdade era feito em Hollywood. Os 8 ou 10 filmes brasileiros que surgiam anualmente tentavam traduzir os métodos de produção e de narração do cinema norte-americano. Trabalhava-se em estúdios: na Cinédia, criada por Ademar Gonzaga em 1930; na Brasil Vita Filmes, criada pouco depois por Carmen Santos; e na Atlântida, criada em 1943. Além do cinema norte-americano o modelo de representação que influenciava a produção era o rádio, o melodrama das novelas, o humor muito falado e os cantores do rádio.

 

Gilda de Abreu, que começara no cinema como atriz numa produção da Cinédia, o Bonequinha de seda, de Oduvaldo Viana, 1935,  conquistou com O ébrio, que ela mesma adaptou com a colaboração de Vicente Celestino, o público educado pelo rádio e familiarizado com o cinema norte-americano – ou pelo menos o público que trazia na memória o Don Birman interpretado por Ray Milland em The Lost weekend | Farrapo humano, de Billy Wilder, lançado um ano antes. A história muito falada, comentada aqui e ali por canções (a do título e mais Porta aberta, feita especialmente para o filme) e ilustrada por imagens que lembram as produzidas em Hollywood foi seguida com facilidade e interesse pelo espectador acostumado a ouvir o rádio e a ler as legendas dos filmes norte-americanos.

 

Às vésperas do Mcchartismo (no seguinte, 1947, a House of Un-American Activities Committee começaria a investigar a indústria cinematográfica) Hollywood via o cinema como um produto que se faz no roteiro, com um boa história e com bons diálogos. E os roteiros de Hollywood adaptavam a seu modo os melodramas do Caribe. Talkies. Cinema falado. Quase tudo acontecia nas falas. A imagem ilustrava um discurso verbal. Uma das razões do sucesso de O ébrio está aqui, no sua tradução via Hollywood do melodrama do rádio do Caribe.

 

Trinta e seis anos depois de sua estréia, o que primeiro chama a atenção do espectador em O ébrio são os diálogos. A retórica, a fala impostada dos personagens. O texto: os versos das canções: “quando eu morrer, em minha campa nenhuma inscrição, deixai que os vermes pouco a pouco venham terminar este ébrio triste e este triste coração”; as construções alegóricas dos diálogos para se referir ao sofrimento de um personagem, “estou no último degrau da escada da decadência”, ou à mulher bonita de outro, “uma maravilhosa bonequinha de carne". O texto e mais a maneira solene, impostada, radiofônica, poderíamos dizer, de projetar a voz em falas como “uma mulher levada ao altar pelos braços de um homem não tem o direito de duvidar deste homem” ou, no o grande instante dramático do filme, “eu disse que perdoava mas não disse que reconciliava”.

 

O que primeiro chama a atenção três décadas depois é certamente o jeito de falar, porque o público de agora vive distante desta fala radiofônica, operística, teatral. Educado (ou deseducado) principalmente pela televisão, está mais acostumado a uma conversa coloquial, fragmentada, entrecortada|complementada por gestos e imagens visuais, em tudo distante deste cantarolar impostado de personagens que se movem pouco ou nada, comum no cinema do tempo do rádio, e de sua imediata tradução visual, a fotografia marcada por tons escuros. A imagem, é só dedicar-lhe atenção depois do tempo de ajuste necessário para acostumar-se à sonoridade do filme, corre em paralelo com o tom impostado das falas.

 

Na verdade impostação idêntica marca a imagem e a história, o drama de um médico abandonado pela esposa e que se afoga em álcool, que abandona tudo para viver na rua – “amigos, só nas tavernas” – até descobrir a porta aberta de uma igreja. Como os diálogos, a imagem é uma ingênua e esquemática reafirmação de lugares comuns pronunciada em tom solene. Importa pouco o que se conta. Provavelmente o que conta é o modo de contar. Importa pouco e provavelmente importava pouco já na época em que O ébrio foi realizado.

 

É possível que o longo tempo de ditadura forte mas camuflada por trás de uma aparência cordial de Getúlio Vargas tenha acostumado as pessoas a ver a vida assim como se todas as pessoas estivessem determinadas por alguma forma de um pai supremo ou de um destino algo trágico. Como se as decisões fossem tomadas por alguma força superior e inatingível. Como se a cada um de nós coubesse apenas viver passivamente as etapas que nos fossem reservadas  — é bem esta forma de ver as coisas que informa e impulsiona a história de O ébrio. Por isso, mais importante do que as coisas que se afirmam na história do Doutor Gilberto Silva é, ao que tudo indica, o modo de afirmar.

 

O espectador que desde o lançamento te recebido O ébrio com grande interesse age como se fosse possível separar, digamos assim, o conteúdo da forma e se fixar só na forma, num modelo de ópera popular, gritada em voz solene, com sinais popularmente atribuídos à encenação clássica – a voz potente e grave do cantor como uma espécie de tradução da ópera e como um modelo de cena cinematográfica. De um certo modo a adaptação feita por Gilda de Abreu da canção de Vicente Celestino transpôs para o cinema não a história contada na canção mas a voz do cantor, seu modo de cantar.

 

Lembrança de um tempo passado, imagem que corre ainda hoje, tempo de televisão, em telas improvisadas como as do Zé da Luz, personagem que Jofre Soares vive no Bye Bye Brasil de Carlos Diegues (1979), O ébrio, um dos filmes que reuniu maior público no cinema brasileiro, surgiu bem no espaço entre a euforia da criação da Cinédia no Rio, em 1930, e a euforia ainda maior em torno da criação da Vera Cruz em São Paulo, em 1950, duas tentativas de adotar o modelo de produção industrial norte-americano para fazer no Brasil filmes para o consumo popular, e bem no instante em que o país se abria a um período democrático depois de quinze anos de ditadura.

 

Agora, começo de novo momento de abertura, seu relançamento pode servir para retomar a conversa esboçada na imagem que o Zéda Luz de Jofre Soares joga comum velho projetor no cinema improvisado na parede de uma cidade do interior. Especialmente pela coincidente apresentação em paralelo com o relançamento desta produção da Cinédia de uma restrospectiva do cinema de Glauber Rocha.

 

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