Crer para ver

 

Julianne Moore, Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

Julianne Moore : Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

 

Em parte uma imagem tomada do texto de José Saramago, a condição contemporânea como uma cegueira branca, uma forma radical de agnosia como explica o oftalmologista: o olho vê mas o cérebro não reconhece o que o olho percebe. Em parte uma imagem que pertence ao universo do cinema como o seu contracampo absoluto: o não ver.

 

Talvez porque conte histórias que só existem para os olhos, talvez porque conte histórias como quem anda às cegas entre visões fragmentadas de uma cena ou paisagem, talvez porque em sua essência queira ir além do que é visível, o cinema, império da visão, é freqüência um espaço povoado de personagens cegos.

 

Ao lado de Tirésias, que, cego embora, viu antes de qualquer outro a tragédia de Édipo, ao lado das figuras da Parábola dos cegos de Bruegel, um sem número de personagens cegos criados pelo cinema saltaram da tela para o imaginário do espectador. Entre eles o que reconheceu a voz do assassino e imprimiu em seu ombro o M de Mörder em O vampiro de Dusseldorf | M eine Stadt sucht ein Mörder de Fritz Lang (1931); o herói japonês vivido em quase trinta filmes por Shintaro Katsu entre 1962 e 1989 e revivido há pouco por Takeshi Kitano: o samurai cego Zatoichi (2003); o cantador Julio que conta a história verdade/imaginação em Deus e o diabo na terra do sol de Glauber (1964); o também cantador que, agredido por assaltantes, conta a história verdade/verdadeira que acabara de inventar em O amuleto de Ogum de Nelson (1974); o que percebe antes de todos a presença de Tonho que veio cobrar o sangue de seu irmão em Abril despedaçado de Walter Salles (2001); o pianista cego do primeiro filme sonoro mexicano, Santa de Antonio Moreno (1931); o militar cego de Perfume de mulher | Profumo di donna de Dino Risi (1974); o fotógrafo cego Evgen Bavcar em Janela da alma de João Jardim e Walter Carvalho (2002); ou ainda, exemplo mais radical, o cineasta cego de O ataque do presente contra o resto do tempo | Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit de Alexander Kluge (1985).

 

Woddy Allen, pouco depois de Kluge, prosseguiu a conversa em Crimes e pecados | Crimes and Midemeanors (1989) por meio do rabino cego em confronto com o olho de Deus que tudo vê e de um diretor de cinema que sugere à sovbtinha manter um olho cego ao que os professores dizem na escola; mais tarde puxou para primeiro plano o personagem do diretor de cinema cego em Hollywood Ending de Woody Allen (2002).

 

Bruegel, o velho: Parábola dos cegos
Bruegel, o velho: Parábola dos cegos

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles
Danny Glover: Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

 

O cego, no cinema, é um personagem diferente de todos os outros, não só quando conduz ou representa o espectador dentro da imagem, não só porque embora não veja reine na terra do olhos. É um personagem à parte porque de um certo modo é uma direta representação do cinema, não apenas daquele filme, mas do cinema de um modo geral, uma imagem síntese de como o cinema conta histórias: na projeção, enquanto vê todos os detalhes da cena com toda atenção, o espectador vive simultaneamente a experiência de quem vêe a experiência de um cego. O que ele vê não basta. O que ele vê não é uma imagem completa. A tela do cinema não é como a de uma pintura. O que ele vê não é uma cena inteira, como a da Parábola dos cegos de Bruegel por exemplo, mas fragmentos para a criação de uma imagem visual mas não visível, uma imagem sonhada no imaginário.

 

O cinema é o que Hughes de Montalembert diz que a visão é: a visão é uma criação e não uma percepção.

Artista plástico e escritor de origem francesa radicado em Nova Iorque, Hugues de Montalembert perdeu a visão depois de agredido por ladrões em seu apartamento, em 1978. Seu depoimento em Black Sun de Gary Tarn (2005) pode ser visto também como uma radical imagem do espectador no instante da projeção. Montalembert diz que sua cegueira não é uma escuridão absoluta, ele pode ver luzes; que não distingue formas, não vê imagens, mas que seu cérebro produz visões que têm a força de imagens reais.

 

O filme de Tarn, visto por Meirelles e pelos intérpretes durante os ensaios para a filmagem do texto de Saramago, reforçou a sensação de que “o tempo e o espaço se transformam numa coisa só quando se é cego. O que não acontece quando você está ali, o que não acontece com você, não acontece, não existe”. No debate depois da projeção de Cannes, Meirelles disse que tentou filmar Ensaio sobre a cegueira em 1998, mas o escritor então não concordou com a transposição do livro para o cinema, por julgar que dar visibilidade à história significava atuar contra o que nela lhe parecia essencial, o estímulo para a criação de imagens invisíveis que, como as de um cego, se formam só na imaginação do leitor. Ao receber o convite para dirigir o filme, quase dez anos depois de seu primeiro desejo de realizá-lo, permitiu mergulhar mais a fundo nas idéias surgidas na primeira leitura e ler e reler o texto de Saramago, sempre com igual prazer. E mais, ao montar a produção teve a sorte de poder trabalhar com intérpretes que, como ele, conheciam e admiravam o livro.

 

Na tela Ensaio sobre a cegueira se mostra o produto destas tensões entre palavra e imagem, entre o visível e o invisível, entre a cegueira como perda da visão por deficiência do olho ou do cérebro humanos e a cegueira como metáfora do gesto das pessoas enquanto espectadoras de cinema e, fora do cinema, enquanto condicionadas a ver apenas parte das coisas ou a se comportar como espectadoras da história que vivem .

 

Trata-se, portanto, de criar uma imagem de todos estes significados. Cada um deles só se percebe quando se vê o outro. Para sentir a cegueira como metáfora do comportamento social, o espectador deve passar por uma forma dramática que torne visível a experiência de não ver. E mais, durante a projeção o espectador deve ficar cego a tudo o mais para ver apenas o cinema, a construção cinematográfica que finge dar uma informação visual precisa para que seja possível perceber que na realidade não vemos. Os rostos em primeiro plano deixa claro que vemos mas não conhecemos os personagens: eles não têm nomes. Não sabemos quem eles são.

 

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

A mão carinhosa no rosto da mulher,

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

a gota de colírio no olho,

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

o olho aberto para a luz no oftalmologista,

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

a chama do fósforo perto do olho,


como todos os outros vários primeiríssimos planos, mais ocultam do que mostram. O espectador está simultaneamente muito perto e muito distante de tudo. A câmera torna visível a sensação de não ver. A rigor ela não vê, tateia. Ao mesmo tempo em que parece ver mais e melhor que o espectador, a objetiva da câmera parece também a gelatina inútil mencionada por Fernando Meirelles no seu Diário de Blindness :

“Lembrei da expressão ’gelatina inútil‘, que é como Glocester se refere aos seus olhos em Rei Lear, por não ter enxergado que Edmundo, seu filho bastardo, o enganava. É também sobre este tipo de cegueira que fala esta história”.

 

E bem este o tipo de cegueira que o filme propõe: o quadro não enxerga. Parece desarrumado, parece esconder o essencial da cena.

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

O foco se concentra num ponto e por vezes não está em ponto algum, a imagem é só a cegueira branca, o vazio cortado por sombras imprecisas.

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

“Sempre imaginei um filme opressivamente luminoso. Em nossas doze semanas de filmagens, conseguimos bons momentos de brancura” (anota Meirelles no Diário de Blindness) quadros em que o personagem aparece em contra-luz.

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

Ao ver assim, às cegas, mais ou menos como os personagens que de repente perdem a visão num branco intenso, o espectador acompanha melhor esta parábola algo religiosa entre o ver para crer e o crer para ver.

 

Talvez um caso extremo de agnosia, pensa o oftalmologista diante da inexplicável cegueira que tomou conta de um homem ao volante de seu carro, no meio do trânsito. No olho, nenhum problema. Agnosia. O olhar deixa de reconhecer um objeto, torna-se cego para esta forma. Um garfo, o oftalmologista exemplifica para a mulher, a pessoa olha para o garfo e não vê o garfo. A mulher se interessa pelo nome que se dá a esta forma de cegueira mais cerebral que retiniana: agnosia, teria algo a ver com agnóstico? O diálogo é breve, nada na cena dá um peso especial ao que se diz, a epidemia ainda nem se revelou de todo na história, a conversa parece só a brincadeira com a raiz das palavras (latina, para ela; grega, corrige ele). Guiados pelo som, assim como um cego, as duas palavras soam como se saídas uma da outra, agnosia, (a-gnosis, perda da capacidade de reconhecer pessoas, objetos, formas) e agnóstica (agnostos, a pessoa que perdeu a crença, que não crê na existência de Deus).

 

A sugestão de que a perda da visão é conseqüência ou direta expressão da perda da fé é retomada no trecho final do filme e deste mesmo modo sussurrado: na rápida passagem pela igreja (os santos com os olhos vendados por algum padre que perdeu a fé, supõe um personagem) e nas duas cenas que simbolizam um batismo. A primeira na chuva, na rua, a segunda no chuveiro, em casa do oftalmologista.

Alice Braga: Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles
O batismo na chuva: Alice Braga: Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles

Algo nestas imagens traz à memória alguns filmes brasileiros. Não porque Ensaio sobre a cegueira tenha procurado citá-los, mas porque, como eles, trabalha uma imagem que faz parte do inconsciente cinematográfico, uma representação da recuperação de fé em si mesmo em Deus e no mundo. O Matraga de Roberto Santos em A hora e vez de Augusto Matraga (1967), o Afonso de Carlos Diegues em Chuvas de verão (1978), a Zulmira de A falecida de Leon Hirszman (1965), são exemplos de personagens que se batizam num dia de chuva, braços abertos, a boca e os olhos ainda mais abertos para o céu, bem assim como fazem agora os personagens de Ensaio sobre a cegueira.

 

No volante de seu carro, o sinal aberto, um homem se desespera: ficou cego de repente. Depois dele o oftalmologista que o atende. E logo a jovem no quarto do hotel. Um piloto que conduzia um avião. Um motorista de ônibus no meio da estrada. A mulher que fazia compras no supermercado. E outra e outra e outro mais. A cegueira talvez não tenha sido tão repentina, comenta uma outra vítima deste mergulho cego num mar branco como o leite: Não ficamos cegos de repente, sempre fomos cegos – diz. O que ocorria então era simplesmente a descoberta de uma cegueira que vinha de antes, descoberta que acentua a desagregação, desordem e violência que se seguem ao confinamento num presídio vigiado por guardas armados de todos os infectados pela cegueira. A cura, a luz, a recuperação da visão, passa pela igreja e pelo batismo, pela recuperação da crença: crer para ver, quase como se o cinema afirmasse o contrário do que suas imagens sugerem.

 

Portanto, parte do que alimenta o filme vem do texto de Saramago. Parte vem da pintura – de Bruegel, mas também de Bosch, de Rembrandt, de Malevitch, de Bacon e de Lucien Freud, lembra o diretor. Depois vem a parte do cinema. Do Black Sun de Gary Tarn, tomado pelos atores como um fundamental complemento dos exercícios de composição dos personagens cegos. E do que ficou na memória, às vezes mais às vezes menos desperto, não só das imagens em que os personagens se batizam na chuva ou dos cegos de cinema: vem igualmente de outros casos extremos de agnosia – para lembrar um especialmente forte, a agnosia sonora da Elizabeth Vogler de Persona de Ingmar Bergman (1966).

 

Muitas fontes portanto, imagens literárias, plásticas e cinematográficas, filtradas pela experiência da bagagem acumulada na invenção de mundos de ficção na televisão (entre 1983 e 1986 a série Olhar eletrônico) e no cinema em Domésticas (2001), Cidade de Deus (2002) e The Constant Gardener (2005). Muitas fontes filtradas pelas possibilidades criadas pelos materiais e equipamentos digitais que acostumaram Meirelles a quase abandonar por inteiro o hábito de estudar ou desenhar antes da filmagem os planos que iriam compor cada cena. Em lugar da decupagem antes da filmagem, como no tempo em que o cinema era exclusivamente feito com película cinematográfica, uma decupagem a posterior, na montagem.

 

Ainda no Diário de Blindness, Meirelles diz que admira quem filma como um músico que segue a partitura, mas que prefere filmar como quem toca jazz: “admiro a capacidade de abstração de diretores que conseguem pensar seus filmes de ponta a ponta com antecedência, diretores que desenham storyboards e depois cumprem à risca o que planejaram. Já tentei fazer isso, mas fico tão focado em fazer o que planejei que acabo não vendo as idéias vivas que acontecem no set”. Diz que neste filme ele e o fotógrafo César Charlone aprimoraram uma maneira de trabalhar com quatro câmeras”. “Rodar com muitas câmeras é bom por não termos que repetir a mesma cena quarenta vezes para conseguir diversos ângulos”. Na filmagem, “para planos gerais da cidade, para uma imagem bem definida e estável, uma câmera chamada Vista Vision, com película de 64 mm”; para as ações e falas dos personagens duas câmeras de 35 mm, uma para mostrar “o lugar onde estão os atores, cobrir os diálogos e as reações dos personagens deixando claras as intenções da cena”, outra para “contar a mesma história de forma mais indireta”. Esta segunda câmera de 35 mm “faz os closes, busca enquadramentos menos óbvios. Mostra a nuca em vez do rosto, uma sombra em vez do corpo do ator. Sugere a história mais do que a mostra. Se a câmera A é prosa, a câmera B é poesia”. A quarta é uma câmera de 16 mm, fica num canto “e quase sempre roda sem operador, é acionada por quem estiver mais perto”. O aproveitamento é baixo. “É como lançar uma rede sem grandes expectativas para eventualmente puxarmos imagens inesperadas”.

 

Essa maneira de filmar, conclui, libera o ator da obrigação de interpretar para a câmera e livra o diretor “do chato (e às vezes inútil) trabalho de decupar o filme. O que fazemos é montar a cena como se fosse teatro, sem pensar em câmeras, e depois cobrimos o máximo possível. A decupagem acontece na sala de montagem, o que é uma vantagem, como tenho constatado, pois muitas vezes entre a imagem bem enquadrada da câmera A, que foi previamente planejada, ou a mesma cena meio encoberta da câmera B temos usado a segunda opção na montagem. Neste filme, que é sobre olhar, mas não ver, esconder um pouco o que se passa ajuda a colocar o espectador no mundo dos personagens cegos, quero crer. De qualquer maneira, eu dificilmente planejaria um enquadramento onde um ator cobre o outro intencionalmente. Esses momentos acontecem por sorte e às vezes são ótimos”. Diz ainda que com esse filme ele aprendeu “que às vezes não é preciso fazer a trama andar, o simples deslocamento do ponto de vista, a troca de narrador, gera um enorme movimento mesmo que a ação pare. Isso era apenas uma idéia teórica que agora confirmei na prática”.

 

Ensaio sobre a cegueira trabalha então com uma multiplicidade de pontos de vista, com uma agilidade visual superior à do olho humano para representar uma cegueira feita não de escuridão mas de branco, de um excesso de luz. Esta imagem contraditória – ver muito para representar o não ver – é que efetivamente traduz o texto de Saramago. Isto é, a reinvenção do livro se realiza no que é próprio do cinema, na composição do quadro mais do que nas ações que o quadro registra. As ações, mesmo aquelas apenas sugeridas entre sombras, como as da violência sexual, importam menos. Vale a imagem. Ela pode mesmo sugerir uma ação ou história, mas não depende delas.

 

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles
O detalhe do café que se derrama sobre a xícara, tal como o rosto da mulher na janela em forma de cruz da ambulância,

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles
a luz demais no banheiro da casa do oftalmologista,

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles
o pedaço de rosto em primeiro plano contra a cerca de arame fora de foco,

em todas as muitas imagens que revelam a cena de modo incompleto Ensaio sobre a cegueira radicaliza a experiência dos filmes anteriores de Fernando Meirelles. A cena cercada de câmeras para ser observada de um sem número de pontos de vistas amplia o que num certo momento o cinema olho de Vertov sonhou. Mas persegue não a síntese da montagem tal como pensada naquele momento e sim uma espécie de fusão entre um impulso cubista e outro absolutamente barroco.

Estilhaçada, só fragmento, ao mover-se muito como quem foge da cegueira como o diabo da cruz, a imagem convida o espectador a devorar a cena com os olhos de um cego: diz que basta ver para crer.

 

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