Santo forte, de Eduardo Coutinho

Em outubro de 1997, enquanto Papa João Paulo II rezava uma missa no parque do aterro do Flamengo, uma equipe comandada por Eduardo Coutinho foi à favela Vila Parque da Cidade, na Gávea, conversar com os moradores que viam a transmissão da missa do Papa pela televisão. Em dezembro do mesmo ano, pouco antes do Natal, o realizador voltou à favela para continuar a conversa sobre a relação das pessoas com a religião, com o catolicismo, com a umbanda e o candomblé.

 

Santo forte, de Eduardo Coutinho

Santo forte é feito destas entrevistas com onze moradores (selecionados entre os quase 50 que gravaram entrevistas durante o período de pesquisa) da Vila Parque da Cidade, entre eles Thereza (foto no alto desta coluna), André (com a mulher, foto abaixo) e Carla (a última deste conjunto de quatro fotos).

 

Santo forte, de Eduardo Coutinho

 

Santo forte, de Eduardo Coutinho

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Babilônia 2000 de Eduardo Coutinho

 

No último dia de 1999, cinco equipes de cinema sobem o morro da Babilônia até as favelas de Chapéu Mangueira e Babilônia, na orla de Copacabana, onde, à meia-noite, uma multidão se reúne para a queima de fogos de artifício do ano novo. As cinco câmeras de Babilônia 2000 conversam com pouco mais de quarenta moradores das duas favelas sobre o dia-a-dia das duas favels e as perpectivas para o ano 2000

 

 

 

 

 

 

 

O vazio do quintal

[Depoimento de Eduardo Coutinho, gravado depois de Santo Forte e antes de Babilônia 2000e publicado na revista Cinemais número 22, março-abril de 2000.]

 

[Para falar de Santo forte, e do cinema de Eduardo Coutinho de um modo geral, recordemos uma imagem feita só de silêncio, uma imagem à primeira vista vazia, uma pausa, um intervalo neste documentário sobre a religiosidade numa favela do Rio de Janeiro. É o plano do quintal na casa de Thereza, plano que se segue a uma observação ligeira, intercalada no meio da conversa. Ela diz que os espíritos estão em toda a parte, que agorinha mesmo tem uma legião deles ali mesmo, que a gente não vê mas eles estão ali, e a imagem nos mostra o quintal vazio. O filme neste momento é a narração do entrevistador (mostra o que o entrevistador vê) e também a da entrevistada (mostra o que Thereza vê e nós não vemos). Santo forte reafirma nesta imagem-fragmento vazia, neste quase nada, que o cinema documentário se realiza nesse estar em disponibilidade diante do outro para fazer com ele, para contar com ele, para estimular nele o contador de histórias que ele é. Nesse momento os dois, o diretor e a personagem, estão narrando a mesma coisa, contam quase exatamente a mesma coisa: o filme diz o que ela diz. A câmera aqui não se comporta simplesmente como uma pessoa que está ouvindo, diz que o que Thereza está contando é verdadeiro. Não se trata de dizer se os espíritos estão mesmo ali embora não possamos vê-los ou não, mas de dizer que a ficção, ou a crença, é verdadeira. Ela está narrando ali um auto-retrato verdadeiro. A câmera não está ali para testemunhar, mas para dialogar. A entrevistada diz metade, o entrevistador diz a outra metade do depoimento. É uma conversa. Da conversa resulta uma imagem poética que se expressa também pelo que não tem, pelo que não está presente. De certo modo o que temos aqui é uma imagem síntese do filme.]

 

Eduardo Coutinho: Eu não estou dizendo que ela tem razão. Não estou dizendo que não tem, mas não estou dizendo que ela tem razão. Eu acho que ela, ali, fala de um maravilhoso tão maravilhosamente contado que eu tenho que ser digno dela. E eu só posso ser digno dela... nem contradizendo nem confirmando; pô! essa mulher, essa história, é um mistério; foi nesse sentido, o impulso foi esse, entende? E como é a história mais linda que ela conta, e está nesse quintal incrível... O negócio da escassez... Eu trabalho com palavra, eu edito a palavra primeiro, na verdade a palavra me gera a vontade de imagem. A diferença é: a imagem existe mas a palavra é que provoca a imagem, você tem anteriormente a palavra.

 

O negócio do quintal vazio, eu pensei antes: “como é que eu vou resolver esse problema?” Eu falei: “Eu vou filmar o vazio”. Esse é o momento. Em outros, você pode fazer uma edição, introduzir um vazio, aqui não: é ela que, de repente, interrompe a conversa. “A minha irmã conheceu uma irmã que a pomba-gira matou” daí ela sente... ela dá uma deixa tão espantosa que eu tenho que ser digno dessa deixa. Ela quase fala: “pausa”... e: “os espíritos estão em toda a parte, aqui mesmo, agora mesmo”; pausa; “e minha irmã”, continua; essa passagem do realismo para a digressão é fantástica; ela dá a digressão que é a definição: “olha, acreditem porque o mundo... tem mais coisas entre o céu e a terra que...” sabe? Isso é que é incrível, porque ela falou aquilo, podia não ter falado. Aliás são os únicos planos de câmera na mão no filme. E aparece a filha, também um acaso... Eu sempre digo que o acaso no documentário é deus. Você julga, o acaso pode ser bom ou ruim; tem acasos que acabam com uma filmagem mas... De repente, porque tínhamos meia hora livre... se não aceita o cafezinho não tinha essa imagem; nem ela, nem a história fantástica da pomba-gira, nem esse quintal vazio  – veja que loucura! –  e aí eu não podia inventar quintal nenhum. E aí aparece, tem que fazer, e em cinco minutos tinha tudo, aquela cena; as conversas dão certo ou não dão; não precisa demorar, são dez minutos, são quinze; às vezes não dão em meia hora, não dão em duas horas. Eu trabalho assim, as coisas vão e acontecem... Nesse plano duas coisas importantes: ela está contando uma história e, sem ninguém interromper, ela faz uma digressão. Ela sabe que vai contar uma história extraordinária, daí ela apela mesmo para uma visão e diz: “...porque os espíritos estão em toda parte, só que a gente não vê”. Ponto. E continua a história. O fantástico é que é uma digressão.

 

[Em debate mediado por João Moreira Salles e realizado em novembro de 2002 no Instituto Moreira Salles, Coutinho repetiu esta história ao responder uma prgunta sobre as pesquisas que antecedem suas filmagens e o espaço para o não previsto, para o acaso, que existe em seus filmes:]

 

Quando eu falo da riqueza oral do cinema: não é a palavra, é o audiovisual, é a palavra e a imagem. Uma pessoa que fala para a câmera, é de uma beleza... Eu não vi o filme da neta do Wagner, Confissões de Winifred Wagner (Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried, 1914-1975 de Hans Juergen Syberberg,1975), uma conversa filmada e praticamente não interrompida que dura quatro horas, mas imagino que se possa fazer um plano de hora e meia de uma pessoa falando: é cinema. Você diz: imagem. Temos de entender que a imagem pode ser imagem e som; isso que você disse tem mais; veja bem: é a imagem despojada de todo o efeito; isto é, não é uma imagem de ação, não é uma imagem como a que a gente vê geralmente no cinema; muitas vezes a imagem é só um “isso é verdade”, tanto na ficção quanto no documental; “isso é verdade, eu estou descrevendo”. A imagem mais divulgada é essa ou a imagem carregada de ação. E também, a imagem do vazio é o contrário de uma outra maldição em documentário, a imagem de reconstituição.

 

Uma imagem síntese do filme? É por aí. Mas é também o contrário, ali tem uma recusa de fazer a imagem. Quando a pessoa conta uma coisa eu vou reconstituir: eu odeio esse negócio, prefiro o vazio; por exemplo, na fala do João Virgínio no Cabra marcado para morrer tem uma penitenciária vazia... Quer dizer, quando a imagem é impotente, porque o fato já aconteceu, porque é um mistério, o espaço é extraordinário; o espaço vazio é extraordinário no cinema, entende? Tem gente que diz que gosta do filme porque ele tem “depoimentos contundentes”. Se o filme fosse isso eu preferia morrer, sabe? O que acontece é que a pessoa percebe que o filme quase não tem imagem e que, aparentemente, é um documento bruto, aparentemente não tem nada de cinema... Como são muito raras as imagens, o filme não tem talvez mais de quatro minutos de imagem pura em oitenta de duração, justamente por serem raras, quando elas entram ganham uma dimensão... A única imagem ilustrativa, mesmo, é a final que, por ser a única, ganha uma força tremenda. Não só junta aquilo... São Francisco de Assis, a bandeira do Botafogo, duas crianças ali... O que vai ser deles, o quê que não vai ser? Finalmente você mostra concretamente, realisticamente, um altar, com a vovó Cambinda e Nossa Senhora Aparecida. Então, por ser raro esse último plano do filme eu deixaria até mais quinze segundos, se eu tivesse imagem. Quando a imagem é necessária ela é maravilhosa. O terrível é que se usa muita imagem assim... Ela não é necessária mas se usa, seja de forma maneirista, seja na forma de evidência: isso aconteceu e eu estou mostrando, entende? Isso é terrível, assim como a palavra que não é necessária: a palavra é um negócio desgastante quando ela não tem carne e espírito.


[Se, de um certo modo, hoje, ao realizar um filme, é a palavra que gera a imagem, no começo o processo foi inverso, tudo começou com a imagem porque Coutinho, como quase toda a gente de cinema, no princípio foi um cinéfilo]


Eu era cinéfilo, desde garoto, de garoto mesmo; anotava nome de diretor, de ator; tinha cadernos em que anotava todos os filmes que via. Ia ao cinema cinco vezes por semana, ia ao cinema todo dia, quando podia. Tem bairros de São Paulo que eu conheço porque ia lá ver filmes. Conheço certo bairros porque tinha um cinema com programa duplo, era maravilhoso... Tinha o Rubem Biáfora, que era louco, e falava de um filme maluco que estava passando, filme série B, e eu ia lá. Enfim, isso tudo antes da Vera Cruz. Fiz um curso de cinema no Centro de Estudos Cinematográficos. O Ruggero Jacobbi era o professor, uma figura incrível, um italiano grande teórico de teatro.


[No Brasil realizou Presença de Anita, 1950, Suzana e o presidente, 1951, e Esquina da ilusão, 1953].

Ele e mais uns caras davam o curso lá, mas o Centro faliu e o curso foi assimilado pelo Museu de Artes, no prédio do Assis Chateaubriand, na rua Sete de Abril. O Marcos Margulies, que chegou a fazer curta-metragens, coordenava o curso. Eu me lembro que os irmãos Santos Pereira eram professores e que Oswaldo Sampaio às vezes dava aula – sei lá! – um curso de cinema, para os moldes brasileiros, até razoável. Bom, mas a Vera Cruz fechou, a indústria faliu e eu fui para a Europa, por outros motivos. Fui para a Europa porque ganhei um concurso de televisão – graças a Deus! – respondendo perguntas sobre Chaplin. Eu ganhei dois mil dólares, na época era muito dinheiro, e fui para o Festival da Juventude em Moscou; era barato, tinha o congresso da juventude, meu tio era ligado ao Partido... E daí fiquei na Europa. Acabou o dinheiro, ia voltar, me inscreveram para uma bolsa do IDHEC – um amigo meu, de São Paulo, fez os contatos aqui; tinha de arranjar umas cartas, arranjei as cartas, ganhei uma bolsa e fiz o IDHEC. Isso foi em 1958. Fui para o IDHEC e... Era aquela coisa maluca, um troço engraçado, porque  – sei lá! –  uns vinte brasileiros já tinham feito curso de direção no IDHEC, mas nenhum tinha feito curso de fotografia, sabe? Aquela coisa nossa de bacharel: brasileiro não é fotógrafo, brasileiro é diretor, intelectual, é um senhor.

 

Bom, eu fui para aquele curso lá, foi bom estar fora, foi bom para ver filmes, para ler, para ver o Brasil de fora. O curso, mesmo, era ruim. É aquele negócio: as pessoas que davam aula eram as que não tinham vencido na profissão. Eventualmente tínhamos uma palestra de uma pessoa interessante – Agnès Varda, por exemplo. Mas o curso mesmo... A professora de montagem era uma velha montadora e a preocupação dela era que você colasse bem o filme, e eu colava mal. Soltava cola – sabe? – essas coisas. Lembra? Naquela época a gente raspava a película com gilete para passar a cola e eu raspava mal, raspava errado, era uma desgraça. Fotografia não tinha, tinha um curso de técnicas com aula de química e tudo - eu não sabia nada disso. Já o fotógrafo, para você ver a diferença que tinha naquela época no IDHEC, fotógrafo: o cara ia lá e trabalhava. Naquela época os alunos de fotografia trabalhavam com o Ghislain Cloquet, fotógrafo que trabalhou com o [Alain] Renais.

 

[em Les Statues meurent aussi, 1953, Nuit et brouillard, 1955, Toute la mémoire du monde, 1956, Le mystère de l’atelier quinze, 1957]

 

Entende? Então, na verdade, era muito mais interessante o cara viver a vida, ler, ver filmes e fazer um curso técnico. Aprendia muito mais! Porque os técnicos que iam lá eram, realmente, os únicos profissionais respeitados, sempre foi assim. Ghislain... Depois teve um outro o fotógrafo, Pierre L’Homme, que fez Le Joli Mai do [Chris] Marker (1963). Um curso que é mais os conhecimentos que você faz, os filmes que você vê: o IDHEC foi assim. Naquela época se faziam dois filmes, um mudo e um falado, de três a cinco minutos, no final do curso. Agora, no estúdio, quer dizer: era bem o IDHEC antes da Nouvelle Vague, o filme era feito em estúdio, ninguém saía do estúdio. Para quem queria fazer cinema no Brasil era inconcebível, entende?, pelo menos depois do Cinema Novo. Era todo um troço fechado no academicismo. O problema era o pulo de campo. Você fazia roteiros, e roteiro era o seguinte: faziam de cartolina os ângulos das câmeras com a distância focal do lado, você tinha que botar no papel um triângulo de cartolina, e você tinha que fazer no papel a decupagem, o roteiro batata mesmo, e daí... o pulo de campo. Não podia pular o campo; 180 graus; era um negócio muito acadêmico... Eu fui colega do Peter Fleischman aquele alemão mais tarde conhecido por Cenas de caça da Baviera  (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969)...

 

Na verdade, o diretor do IDHEC, Remy Tessonneau, era um ex-delegado de polícia, não tinha noção do que era cinema. Era um cara preocupado com disciplina, um grosso, entende? Autoritário, queria disciplina. Estava lá como delegado do governo francês para manter a disciplina. Eu me lembro que ele era nervoso, teve uma briga com um aluno, pegou os livros e jogou pela janela... Coisas desse tipo, entende? Teve um outro brasileiro que saiu na porrada com ele. Era uma fase... Deve ter tido uma fase boa, mas na época em que eu estive lá, foi uma fase francamente estagnada. Eu acho que depois da Nouvelle Vague começou a mudar e depois do maio de 1968 mudou muito mais, não é?

Eu fiz dois filmezinhos de três minutos, um mudo e um falado. Tinha que fazer uma tese, algo assim, desse tipo, e eu fiz uma sobre o Griffith, que deve ser muito ruim. Tinha um cineclube, passavam lá vinte, trinta curtas do Griffith, dez pessoas doidas vendo aqueles Griffith. Mas fiz; como? sei lá! Fiz como obrigação; eu me lembro que fiz uma outra tese no primeiro ano sobre o filme Quando voam as cegonhas  (Letjat zuravli, 1957). Sei lá porque fiz! Vi dez vezes o filme... Para mim o IDHEC não foi uma experiência positiva, não. Foi positivo o que existia em volta do IDHEC, o fato de ver filmes, o fato de estar fora, isso aí foi maravilhoso, é claro, foi essencial. Mas, na verdade: eu me lembro que o Joaquim chegou lá poucos dias antes de eu voltar. E quando fui para a Europa, Bossa Nova não tinha, Cinema Novo, também não. Não existia. Quando eu voltei eu realmente voltei para uma coisa que não sabia o que era. Conhecia mais gente de teatro aqui; tanto que a primeira coisa que fiz quando voltei  – eu morava em São Paulo, tinha ido para Paris – foi morar em São Paulo querendo vir para o Rio; e o primeiro trabalho profissional, entre aspas, foi ficar um mês como assistente de direção do Amir Haddad na peça Quarto de despejo da Carolina Maria de Jesus. Eu nem sabia usar o teatro. Eu tinha noções, porque tinha dirigido uma peça na França, uma peça infantil, Pluft, o fantasminha, para passar o tempo. Mas o Abujamra era meu amigo e eu acabei assistente de direção do Amir Hadad e foi um desastre, porque eu não sabia o que fazia um assistente de direção. Então eu anotei, não é? Anotava tudo o que tinha para anotar, todos os movimentos [risos]. E daí comecei a vir para o Rio mais periodicamente. Conheci as pessoas do CPC, o Centro Popular de Cultura, o Carlos Estevam, o Leon Hirszman, o Nelson Pereira dos Santos. Até que um dia eu vim ao Rio para ficar só uns dois dias e o Leon falou: “Olha, começa um filme segunda-feira. Quer vir?” Era pago, eu não tinha dinheiro, era para ser gerente de produção. Voltei para São Paulo, arrumei as coisas, retornei no dia seguinte, bem às vésperas do filme, e nunca mais voltei para São Paulo – graças a Deus!

[E assim Coutinho se incorporou ao grupo que produziu Cinco vezes favela como gerente de produção]

Imagine, o primeiro filme, pouco dinheiro, aquela coisa: diretores sem nenhuma experiência, equipe sem experiência prática também... Não tínhamos quase nada... O do Joaquim Pedro [Couro de gato] já estava pronto, o Joaquim já tinha feito o dele, quase não tinha nada a ver com o projeto do CPC. O filme era dele, já estava. Nós ali... a coisa era mais complicada. Basta dizer que no primeiro filme, que foi o do Miguel Borges [Zé da Cachorra]... a produção era o quê? O Miguel nem sabia o que era cinema na época; eu sabia pouco mas sabia mais do que ele: o Miguel não sabia nada da prática. O assistente era o Henrique Mayer - tudo gente nova! - só o fotógrafo é que era veterano, era o Jiri Dusek, um tcheco que tinha uns 60 anos.


[radicado no Brasil desde 1941, fotógrafo de vários filmes e realizador de um documentário, Congresso eucarístico, 1942, e de dois filmes de ficção, Noivas do mal, 1952, e Santa de um louco, 1953]


Eu mal conhecia o Rio; conhecia um pouco a Zona Sul e o Centro. Peguei uma pensão perto da UNE, ali no Flamengo; pegava o ônibus na praia do Flamengo, ainda não existia o Aterro, lá para o Borel... O filme do Miguel Borges foi feito de ônibus, e eu me lembro o seguinte: toda a filmagem foi feita no Borel, mas o Miguel queria mostrar como os ricos eram podres  – todos os filmes eram assim –  e tivemos de fazer uma cena na estrada da Gávea, com o Labanca; o Labanca faz um cara extremamente depravado, o filho dele está fazendo farras, orgias... quem faz o filho dele é o Paulo Henrique Amorim... Foi uma luta arranjar transporte; afinal conseguimos o carro do Aloísio Leite para levar uns quatro ou cinco favelados e a gente foi de ônibus. Foi assim, era nessa base. No segundo episódio melhorou daí melhorou, tinha um caminhão da Fundação Sara Kubitschek, ficou um pouco melhor... Mas toda filmagem, tirando a do Leon, foi feita em clima semiprofissional, entende? Vou dar um exemplo: Carlos Diegues [Escola de samba Alegria de Viver] estava fazendo Direito na Faculdade. Às vezes tinha que fazer uma prova, não tinha filmagem... Uma coisa desse tipo, entende? Todo mundo estava começando, não sabíamos ainda fazer nada. E daí você pergunta: E o IDHEC? O que tem a ver com isso? Nada a ver, não é?

 

O último episódio filmado foi o do Leon [Pedreira de São Diogo]. O Leon foi mais organizado, até porque ele era o produtor executivo e viu a experiência dos outros. Ele se armou o mais que pôde, pegou dois assistentes, o Flávio Migliaccio e o Celso Amorim; não sei se ele fez um story board, mas tinha toda aquela coisa eisensteiniana dele, ele se preparou. E eu já tinha feito três episódios quando começamos o dele [os citados episódios de Diegues e Borges mais o de Marcos Farias, Um favelado]; estava de saco cheio, porque eu tinha que lidar com dinheiro e era um péssimo gerente de produção... O fantástico é o seguinte: a gente ia nas favelas sem problema... Quando eu lembro as coisas que eu fiz, eu estava morto se eu fizesse hoje. Nunca vi um cara de arma e passei três meses dentro de favela, Borel, Cabuçu, Morro da Providência... É espantosa essa mudança para a violência organizada de hoje... Daí, nessa época, final de Cinco vezes favela, a UNE Volante ia sair e eu me candidatei a ir com eles. O Leon me liberou, fui com a UNE Volante, que pretendia fazer uma reportagem, um documentário sobre o Brasil: Isto é Brasil; antes de começar a fazer já tinha o nome, Isto é Brasil. Era o teatro do CPC, mais o Aldo Arantes, era a cúpula da UNE, mais os atores e tal, tinha umas trinta a quarenta pessoas; eu ia fazer o filme. Mas, na verdade, ninguém deu muita atenção a esse projeto de filmar, a ponto de...

 

Veja bem: o Cinema Novo criou tantos fotógrafos; naquela época, Affonso Beato estava começando, Fernando Duarte estava começando... E não tinha fotógrafo para ir conosco. Eles pegaram um cara da Agência Nacional, Acir Mendonça, uma figura extraordinária, que não tinha nada a ver com política; tinha uns 50 anos. E tinha frieiras insuportáveis. Ficava com o pé em carne viva. Então, não tínhamos nada: um velho cinegrafista, que logo queimou umas lâmpadas, e que ficou comigo até Pernambuco, dali veio embora. Acir Mendonça... ele está citado nos créditos do Cabra marcado para morrer porque aquelas imagens do campo de petróleo são dele, ele é que fez; depois foi embora... Filmou também uma coisa em Alagoas, outra em Salvador... A gente queria filmar cidade que tinha miséria, um problema social mais evidente. Queríamos filmar também os espetáculos do CPC, mas no primeiro espetáculo que fomos filmar ele ligou as luzes e... explodiu tudo, sabe?..  Extraordinário! Eu me lembro que conheci o Sylvio Back naquela época, em Curitiba. A gente chegava e perguntava logo: “Onde é que tem umas favelas em Curitiba?” Sabe aquela coisa, o que fazer em apenas dois ou três dias na cidade? A gente ia lá e filmava... A gente queria só alguma coisa do espetáculo para juntar com a viagem da UNE, mas as luzes arrebentaram, estávamos com uma câmera ruim e o CPC não estava preocupado com isso. Estava preocupado com o teatro e com a atuação política do espetáculo. Não tinha um cara que dissesse: “Vamos filmar isso, é importante”, não tinha. Com a equipe viajava o Saldanha, o Luís Carlos Saldanha, que então fazia teatro e depois se tornou um gênio da técnica  – naquela época ele não fazia nada disso.

 

Eu me lembro até hoje do seguinte: eu acho... tenho quase certeza absoluta, estava sozinho lá na Paraíba e pela a primeira e única vez eu filmei na minha vida; uma cena que está no Cabra marcado para morrer. Meu drama era o seguinte: eu não sabia carregar a câmera, às vezes carregava e ela não andava, sabe? E eu me lembro que lá carreguei um rolo... fiz dois rolos naquela pracinha da Paraíba; tem o comício do João Pedro Teixeira, aparece a viúva e tudo. Quer dizer, tinha dois rolos, o primeiro carreguei em João Pessoa, o outro lá, e rodou; eu não sabia nada; eu via lá o troço, tinha um fotômetro: 36, eu botava 22 e tentava. E o espantoso  – pra mim, que sou desastrado como ninguém –  é que imprimiu. Incrível, porque graças a isso é que eu tenho aquele material, aquele comício que tem uma enorme importância no Cabra marcado para morrer... Foi a única coisa que eu filmei na vida; nunca filmei, nem antes nem depois, e nem quero mais pegar em câmera  – eu odeio isso... Continuamos a viagem pelo Brasil, mas filmamos pouquíssimo; uma coisa em Manaus, e outra aqui e ali. Esse material, na época do golpe, foi parar  – eu nem estava aqui, eu estava em Pernambuco –  na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio e foi salvo... Mas esse material, a gente olhou depois, na volta, não dava para montar; de todo o filmado servia apenas o material em torno da Elizabeth Teixeira; ficou rolando, ninguém mexeu, entende? Enfim, depois, acabou Cinco vezes favela, eu ainda ajudei um pouco na produção da finalização, nada criativo, ajudei, até que eles resolveram fazer o outro filme, o Cabra marcado para morrer.

[O que aconteceu com Cabra marcado para morrer é bem conhecido e está contado no próprio filme: inicialmente uma ficção, o filme teve as filmagens interrompidas com o golpe militar e só vinte anos mais tarde o diretor pode voltar ao Nordeste para conversar com os colaboradores do filme iniciado em 1964 e saber o que eles tinham vivido desde então. Depois da invasão da fazenda em que se filmava Cabra marcado para morrer por tropas do Exército à procura de um centro de treinamento de guerrilha, Coutinho voltou para o Rio para trabalhar em outros filmes. Ver sobre este filme Conversa indisciplinada]

Pois é, um problema complicado, eu passei a ser produzido; sempre fui, é um problema meu, não vou culpar o cinema; na verdade, sabe?, se o Farkas, quando fez os documentários tivesse me chamado eu teria feito documentários e não ficção. Cabra marcado para morrer, é claro, foi um trauma tremendo, não só por causa do filme como também porque... Enfim, a prisão, essas coisas... Daí eu passei a ser produzido e, digamos, meu pai espiritual foi o Leon Hirszman; ele me trazia coisas para fazer e eu fazia. Eu não ia atrás, tinha essa coisa de insegurança e tal. E o ABC do amornão era projeto para eu dirigir. O ABC era um projeto de filme de três episódios que o Leon bolou; Leon estava casado com a Liana, estava exilado no Chile, conheceu umas pessoas lá, fez contatos, foi aí que nasceu a idéia. Logo depois do golpe eu fiz o roteiro de A falecida. Veja bem: parou tudo, 1964, foi aquela crise e daí veio a única conversa que tive com o Glauber; conversa pessoal, só nos dois, foi a única vez; das outras tinha mais gente; e essa conversa gerou... não, não gerou; não gerou nada mas ajudou a sair A falecida.

 

Ele estava numa mesa no bar Jangadeiro. Eu nunca tinha falado com o Glauber assim. Antes, só de passagem. Sentei com ele, tinha uma outra pessoa ao lado, eu nem sei mais quem era, e ele estava contando que tinha sido contatado pelo Nelson Rodrigues e que tinha escolhido Senhora dos afogados. Mas como tudo que o Glauber escolheu, adaptar ele não ia fazer mesmo, nunca; ele, por exemplo, escolheu Kuarup e não fez. Ele ia dizendo na mesa, aquela coisa do Glauber: “Não; não vou fazer”, não sei por que argumentos. E eu disse para ele – e outros devem ter dito o mesmo: “Olhe, eu acho perfeito, você não quer fazer; mas o Nelson, que é um grande dramaturgo e você sabe que é reacionário, depois do golpe se aproximar de você, de certa forma se aproximar do Cinema Novo, é um troço interessante”. Porque eu achava o Nelson um grande dramaturgo, como acho, e disse: “Você não faz, mas indica outra pessoa do grupo que está aí, não é? O Nelson está sentindo que o poder no cinema em termos de criação e inteligência está com a esquerda”. Naquela época era muito claro isso, ele não foi chamar o Khoury ou Christensen, entende? O Nelson [Rodrigues], com toda aquela demagogia, ele via as coisas e foi buscar o Glauber por causa de Deus e diabo na terra do sol, ele queria o melhor e o maior. E daí... Foi buscar o Glauber. Ele não foi buscar nem o Nelson [Pereira dos Santos], foi buscar a estrela nascente que estava lá. E, realmente, eu não sei se foi isso que começou, pode ter influenciado muito ou nada o Glauber, não sei se outras pessoas indicaram o Leon... Eu nem citei o Leon, disse apenas que ele deveria indicar uma pessoa.

 

Daí o Glauber indicou o Leon, que em seguida foi chamado pelo Nelson para fazer Senhora dos afogados. Por acaso eu morava na casa de um amigo, morei lá meses, que tinha as obras completas do Nelson; eu tinha lido tudo e quando o Leon falou em Nelson, eu disse: “Leon, Senhora dos afogados é fria, porque, não sei, é uma das peças míticas, como Álbum de família, é uma barra.” Daí eu disse para ele: “Leon, lê A falecida; você que é de subúrbio e gosta de futebol...” E ele escolheu A falecida. O Leon pediu para mudar, o Nelson topou, e ele fez A falecida; e eu ajudei, fiz o roteiro, porque o Leon não escrevia roteiro. O Leon era um homem da oralidade – impressionante isso não é? Ele lia mas não escrevia. É curioso isso, porque ele tinha formação intelectual, era um cara de formação e tinha  – não sei por que, nunca conversei sobre isso com ele –  esse bloqueio com a escrita. Era um homem da palavra falada, de uma oralidade brilhante. Você vê que o Leon morreu e muito do que ele pensava se perdeu porque as coisas não estão escritas; existe só uma entrevista ou outra, entende? Então, ele chegou para fazer A falecida, que... Na verdade eu estou contando isso porque fiz outros roteiros, mas os outros todos – pô! – nem levo muito em conta. Em geral ajudei pessoas que já estavam com a idéia feita, fui puramente um auxiliar, [Os condenados, de Zelito Vianna, baseado em Oswald de Andrade; Lição de amor, de Eduardo Escorel, baseado em Mário de Andrade, e Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto, baseado em Jorge Amado], ou então eram muito em cima de um livro. De todos os roteiros que fiz na minha vida, o mais importante foi A falecida. Pensa bem, Leon fez Eisenstein em 1962 com Pedreira de São Diogo. Depois, o golpe.

 

O golpe é uma porrada, “vai durar um ano, vai durar dois anos”. Eu me lembro, antes de escrever a gente conversava; e me lembro de discutirmos uma cena: o personagem do Ivan Cândido vinha para casa com dor de barriga, ia para o banheiro  - lembra dessa cena? -  e o Leon falava: “Dá um close na maçaneta”. E eu: “Não, Leon. Fora”. Eu ficava tentando trabalhar: “Tem um tempo aí. Não tem close na maçaneta, é outro filme, sabe? A câmera fica lá, tem que ter um tempo mais próximo do real para isso ter peso.” Eu acho que ele estava ainda com resquícios da coisa do Eisenstein. E ele acabou incorporando essa coisa do tempo; o que tem de interessante em A falecida é o uso do tempo, do ator... Não tem nada da teoria de montagem... A cena da cartomante: ele fez a cena lá, entende?, no local; aquela coisa que a locação ensina. Eu acho que a etapa mais importante da produção foi essa, ajudar essa transição que o Leon iria fazer, certamente. E completou tudo, porque na foto era o Dib Lufti, o José Medeiros... a procura das pessoas já era nesta direção. Eu acho que isso está na A falecida, é muito bacana. Depois veio o ABC do amor. O Leon me chamou, eu era um escudeiro do Leon, digamos assim. Não tinha atividade própria, iniciativa, “eu quero fazer isso”, não tinha, eu vivia nessa insegurança. Ele ia fazer o ABC do amor e nos contatos que fez no Chile o projeto, claramente, era o Helvio Soto, que estava começando no Chile, o Rodolfo Kuhn, um cara do novo cinema argentino, e o Nelson Pereira dos Santos pelo Brasil. E aí, o Nelson, todo mundo esperando... Na véspera... Não foi... Eu tinha feito um primeiro tratamento da Engraçadinha depois dos trinta... Porque o Nelson Rodrigues, ao contrário do que se diz, gostou muito de A falecida. Ele passou a odiar quando o filme foi um desastre de bilheteria. O Nelson Rodrigues gostava muito do filme, adorou ganhar um prêmio no Festival do Rio, aquela Gaivota... Quando entrou em cartaz, meu velho, acabou... Porque tinha o dinheiro dele lá; ficou anos pagando.

 

Eu entendo o ressentimento dele, o filme deu prejuízo. Depois, para a lenda ficou a história falsa de que ele não gostou do filme desde o começo - mentira isso. Eu ia fazer a Engraçadinha, ele fez um pré-contrato, no final não cumpriu e chamou o J. B. Tanko para fazer, em com produção do Herbert Richers. Eu não tinha mais o que fazer aqui, ia para o Chile, o Leon estava lá, tinha contatos lá, eu falei: “Vou lá fazer um troço sobre reforma agrária” e fui lá para isso. O Nelson [Pereira dos Santos] ia comigo - eu ia para um troço secundário. Na véspera o Nelson ligou falando: “Eu não posso ir”, teve um problema e ele não pôde ir. Viajei, cheguei lá, os caras - pô! - cheguei lá e o Nelson não; eles não sabiam, não deu para avisar, entende? Daí, eu cheguei lá e falaram assim: “Quem não tem cão, caça com gato”. Mandaram eu fazer um roteiro, no Chile, ali, na hora, para fazer o filme no lugar do Nelson, um episódio. A coisa mais louca do mundo, eu entrei como substituto do Nelson Pereira. Foi assim também que entrei em outro filme, O homem que comprou o mundo. Entrei como substituto; para você ver a coisa terrível que era a minha vida, minha, não do cinema. Quem ia fazer era o Luís Carlos Maciel, tinha um roteiro, Zelito era o produtor, participou do roteiro e de não-sei-o-que, teve uma briga em função de uma atriz que o Maciel queria e o Zelito não, e me chamaram; eu até achei chato: “Quero saber se eticamente é ruim, se pode mexer no roteiro ou não...” e acabei fazendo um filme que não ia fazer; quer dizer, eu mudei muita coisa mas, enfim, era um filme que não ia fazer...


[Depois veio a Saga Filmes, de Leon Hirszman e Marcos Farias, e o projeto de filmes de cangaço. Marcos Farias dirigiu A vingança dos doze; Coutinho, Faustão.]


Esse negócio do Nordeste foi o Leon e o Marcos Farias que resolveram. No fundo foi um erro de cálculo, aquela coisa do “popular” que levou ao Garota de Ipanema: “Filme de cangaço é popular”. Na verdade já estava no finalzinho o ciclo dos filmes de cangaço quando ele resolveu fazer uns quatro filmes de cangaço no Nordeste. A idéia era uma equipe ficar vários meses filmando, o que é mortal: na segunda filmagem o cara que é do Rio quer morrer, e foi assim que se passou. Deveriam ser quatro filmes de cangaço. O Marcos fez o dele, depois eu fiz o meu, não teve um terceiro; o Leon foi fazer Cangaço coisa nenhuma... Foi fazer São Bernardo... Fez um filme totalmente à parte. E eu, também, além de estar fazendo essa coisa de não-sei-bem-o-que-eu-quero, e essa coisa de em-dois-meses-tudo-se-acaba, comecei o Faustão, em 1970 e, nunca vi isso nem antes nem depois, é raro isso em cinema: no primeiro dia de filmagem teve greve. Greve! [risos] Conheço greve no décimo dia, no vigésimo, no final... Nunca vi no primeiro dia de filmagem ter greve! Porque era uma equipe que vinha de dois meses, com dívidas, e o filme inteiro foi assim: várias greves. O José Medeiros, que era uma pessoa maravilhosa, o Medeiros, tinha cenas que simplesmente ele não ia iluminar. Foi uma experiência desastrosa, e eu disse: “Se é para continuar assim, não faço mais cinema”, pelo menos ficção não dá, não é?

 

Faustão é longinquamente inspirado no Henrique IV. O rei, quando adolescente, vai para a farra, tem um amigo, Falstaff, que é um malandro. E o rei é um democrata, um rei que bebe. Morre o pai, o príncipe assume o poder, tem que cortar ligações com o passado. Falstaff quer se aproximar e o rei passa a ser ingrato, porque acabou, ele está em outro lugar. Essa é a idéia geral do conflito; Falstaff fica lá, de porre, chateado, o príncipe que ele amava não deixa que ele entre no Palácio, não deixa que ele se aproxime. Então, tinha que encontrar algumas referências, algumas metáforas que dessem essa contradição. Uma delas, para dar a decadência: o príncipe é o filho do Coronel, o pai morre, ele assume a fazenda e passa a manter a ordem do lugar. O cangaceiro está enchendo o saco e para mostrar a decadência dele, nada melhor do que mostrar um bando suicida; e é genial, porque a gente está em Fazenda Nova, está no Nordeste, e quando você pede uma pessoa de pé torto, vêm dez, é um troço impressionante, sabe? Enfim, para ter um “exército Brancaleone” era só falar: tem cinqüenta aqui, mais dez adiante. A gente fez uma seqüência deles, andando, nem tem batalha, eles andando e comendo; é uma idéia para um filme, aquela coisa patética, uma pré-figuração do final do cangaço, dá para imaginar um bando depois do Lampião: e ia ser aquilo ali, um bando de coitados. Não tinha mais cangaço; 1941: o cara ia fazer cangaço, ia ser assim, não é? Mas, enfim, fiz esse filme e me encheu o saco de cinema como meio de ganhar a vida. Naquela época os filmes de cangaço já não davam dinheiro; mas, imagine: Faustão foi mal de bilheteria e deu mais de 400 mil espectadores; compara com os dias de hoje... Mas, enfim, fui trabalhar em jornal, larguei cinema.

[Dois meses na Editora Abril, permanência mais longa no Jornal do Brasil, e então a televisão, o Globo Repórter.]

Fiquei dez anos fora, dez anos fora de cinema. Fiz ainda três roteiros, porque tinha um certo tempo livre, participei de dois ou três roteiros. Lição de amor, Os condenados e Dona Flor e seus dois maridos, que foi o último roteiro que fiz na vida. E, engraçado, como os meus filmes não foram bem, e como teve o negócio do Cabra marcado para morrer, eu tinha uma fama de pé-frio que era terrível. Não foi isso que me impediu de fazer filme, não. O problema era meu. Mas tinha realmente um troço incrível. Desde A falecida.

 

A falecida foi um desastre de público. Aliás, uma vez falei para o Leon: “Leon eu acho genial essa peça, mas ninguém vai ver um troço sobre a morte, ninguém vai ver”, e não foram ver mesmo. Um troço complicado, desde o começo... Sim, com Dona Flor e seus dois maridos, eu participei de um filme que deu dinheiro; mas, enfim, em dez anos fiz só esses três roteiros e acho que eu não voltaria a fazer cinema se não fosse o Cabra. Ou se não fosse para fazer documentário. Quando eu entrei no Globo Repórter minha cabeça acabou de virar. Foi em 1975. Fiquei até 1984, sendo que cinco anos, mais ou menos, cinco ou seis, trabalhei em moviola. Trabalhávamos com filme reversível, só nos três últimos anos passamos a trabalhar com vídeo e, por várias razões, a partir daí passou a ser desinteressante  – continuei lá só porque ia retomar o Cabra marcado para morrer, e era importante o salário, as férias...

 

Na verdade, estar na Globo me facilitou filmar o Cabra marcado para morrer. Eu jamais conseguiria realizar o Cabra marcado para morrer se não tivesse esta dupla militância, se eu não estivesse na Globo e filmando. Se você considerar que eu botei dinheiro no filme... Durante três anos eu botei dinheiro meu para fazer o filme; e filmei durante dois meses de férias, não tinha outro jeito. Se não tivesse o trabalho na Globo, como é que eu ia resistir? Três anos de montagem com interrupções por causa de dinheiro... Eu gastava o dinheiro para poder terminar direito esse filme que eu queria fazer. E quando acabei o filme em 16 mm, teve a batalha da ampliação: eu me lembro que fiz umas dez exibições  - para os protestantes, para o Congresso, para a CNBB, para o Bresser Pereira, essa foi a última; fiz umas dez exibições para tentar recursos. Eu ainda estava no Globo Repórter, o último programa que fiz foi sobre os cinqüenta anos do Pato Donald... Eu coordenava, pedia matéria do exterior, via matéria daqui, editava. Estava com o Cabra marcado para morrer prontinho em março, já tinha tido a primeira exibição pública no MAM. Eu estava no telefone com uma pessoa ligada ao Bresser Pereira, marcando uma exibição para o Bresser, no Banespa, que eu sabia que ia ser decisiva para arranjar dinheiro, e começou a dar problema. No dia da reunião podia ter um problema, tinha de terminar o Pato Donald. Daí eu fui ao Roberto Faith, diretor do Globo Repórter na época, e falei: “Eu quero uma licença sem vencimentos, eu tenho que fazer o Pato Donald mas agora eu tenho de me dedicar a acabar o Cabra marcado para morrer”, daí pedi licença de seis meses sem vencimento. Demorou a vir o dinheiro do Banco, foi fazer a ampliação em Nova York e conseguimos o filme pronto para o festival do Rio, que foi muito importante para o lançamento. Daí eu fiquei em licença. Alguns dias antes de acabar a licença o Armando Nogueira queria que eu voltasse. Não dava, e acabou mesmo pra mim a televisão. Conto isso para mostrar que o grande problema de quem faz cinema é sobreviver fazendo o que quer. É quase impossível.


[Foi na televisão que Coutinho começou, mesmo, a fazer documentário.]

Eu fiz um documentário antes, se é que se pode chamar aquilo de documentário. No IDHEC eu tinha um amigo holandês chamado Rolf Orthel que se tornou depois um produtor conhecido na Holanda; é professor de escola de cinema, e foi um grande amigo meu. Eu e ele, numas férias, saímos com uma câmera de 16 mm, creio que era uma Paillard Bolex, fazendo auto-stop para o sul da França. Fomos parar numa aldeia dos Baixos Alpes, e fizemos um documentário, que eu doei para a Cinemateca Brasileira, que se chama São Bartolomeu, nome de uma aldeia... É o único documentário que eu fiz antes de entrar para a televisão. Era mudo, feito com uma câmerazinha de corda; Rolf fez a câmera e eu fingia que dirigia. Não tem câmera na mão, porque naquela época a gente ainda estava no tripé, sabe?, eram planos fixos. Uma aldeia deserta, um cemitério, as casas... Umas coisas que eu acho marcantes: numa casa, no chão, tinha um livro de escola sobre Napoleão; tinha um jornal com uma manchete de 1938, entende? Essa aldeia... Na guerra de 1914 eles recrutavam para o exército um batalhão de uma região. Depois mudaram. Um batalhão dessa aldeia foi massacrado, acabaram-se os homens da aldeia, o que me diziam era isso. Era uma aldeia totalmente deserta, sendo que algumas pessoas, umas três ou quatro, vinham passar o verão, porque era um lugar bonito; mas a maioria das casas, a cidade, era totalmente deserta mesmo. A única experiência que eu tive com documentário foi essa, e não era um documentário que eu queria fazer, porque não tinha som, que para mim é sagrado; mas foi só essa experiência, entende?

 

Quando eu chego na Globo, eu não tinha feito nada antes; na Globo comecei do zero. Não tinha nenhuma experienciazinha no documentário, nada; e foi genial para mim. Eu estava no Jornal do Brasil, escrevendo lá, e de repente voltei a fazer cinema; com todas as limitações que podia ter a televisão, mas era filme; 16 mm; tinha moviola, conversava com gente, filmava gente... Durante cinco anos, lances maravilhosos. Às vezes eu dirigia e fazia tudo, às vezes eu só editava, às vezes fazia texto. Via muitas coisas, a vantagem de trabalhar então na televisão é que você fazia muitas coisas, estava toda hora filmando. E, por sorte, a maioria das coisas que fiz foram no Nordeste. Na verdade, foi um vestibular inconsciente para fazer o Cabra marcado para morrer. Não era o mesmo assunto, mas eu tinha que conversar com camponeses, sobre qualquer assunto, numa região próxima daquela em que filmei o Cabra marcado para morrer, e para mim foi um exercício extraordinário. Eu via as coisas que não iam para o ar, via o que ia, aprendia com os outros, fazendo. Aprendia, sabia das limitações da televisão, mas era uma escola, e aquela agilidade de filmar na televisão me fascinava. Hoje, não tem mais; hoje é tudo fabricado.

 

O Globo Repórter não tinha nada dessa TV de hoje: não aparecia esse mestre de cerimônias, o repórter falando para a câmera. Foi uma escola fantástica, sem contar que você perde mil preconceitos aristocráticos  – porque o cinema menospreza a televisão. A televisão tem uns troços interessantes; primeiro, ela paga em dia; segundo, você tem um patrão. Acho que seis meses por ano as pessoas deveriam trabalhar com um patrão, para saber o que é ter um patrão; e mais, televisão tem prazo; é impiedoso: o Papa morre sexta-feira, domingo tem que estar no ar. O Globo Repórter da morte do Glauber: a equipe tinha três dias, tem que estar no ar e acabou: vai para o ar! Essa coisa é fascinante; entende?, a possibilidade de improvisar: tem que ir pro ar, e vai. Depois de um tempo você enche o saco, tanto que eu saí e agora quero ser lentíssimo, não quero obedecer prazo nenhum, porque eu vivi nove anos nisso, mas é uma lição extraordinária. Assim como o cara de cinema despreza a televisão, o de televisão despreza o cineasta por aristocrático; os melhores, aqueles que trabalham na rapidez, os clássicos de televisão: dá dez milhões de dólares para fazer um filme: eles se suicidam; eles são extraordinários trabalhando sob pressão, se tiverem todo o dinheiro do mundo, todo o tempo livre, eles se suicidam. E o bom cineasta também não é bom em televisão, em geral, porque quando ele chega e encontra aquela pressão, outro tipo de equipe, aquela coisa do tempo... não é? É o negócio do reflexo, um cara que trabalha na televisão é um cara que não pode falar: “pára” quando tem uma dúvida. Quando tem uma dúvida, tem um reflexo e trabalha. Se o cara fala: “estou com uma dúvida” e para... Pô! Isso é uma coisa extraordinária, olham pra você e pensam que você é um doido.

[A conversa prossegue lembrando as dificuldades impostas pela censura de então, a pressão que vinha de fora, que é muito diferente da pressão que existe hoje para obter maiores índices do Ibope, lembra Coutinho: “Você ser censurado por um poder externo é uma coisa, você ser pressionado de dentro... aí é totalmente diferente. Era relativamente mais fácil trabalhar na Globo nos anos 70, com pressão externa, do que depois, com pressão interna. Naquela época era diferente, entende? A competição por maior audiência, lá, não tinha o rigor e a restrição que tem hoje”.]

O primeiro documentário que eu fiz no Globo Repórter foi sobre uma seca no Nordeste, Seis dias em Ouricuri; o Armando Nogueira mandou cortar para dez minutos. O Globo Repórter ia ter naquele dia três filmezinhos de dez minutos; eu fiquei louco. Daí insistiram para que ele fosse lá ver, porque não dava para cortar para dez minutos. Ele foi ver, sentou quarenta minutos na moviola. Ele foi lá duas vezes nos seis anos que trabalhei naquela casa, essa foi uma das vezes. Sentou, viu  – justiça seja feita, o Armando é jornalista –  e disse: “Tem que ir para o ar sem cortar”. Mandou uma garrafa de uísque para a equipe... Foi realmente incrível... Aliás, eu acho que foi aí que realmente vi que só queria fazer documentário, entende? Janeiro de 1976, Ouricuri, Pernambuco, feito em filme reversível, o fotógrafo foi Edson Santos... Agora o genial – e esse é o assunto central aqui –  Ouricuri não iria para o ar hoje. O Armando disse que ia para o ar, depois passou pela a censura, não cortaram e foi para o ar. Veja a diferença: nessa altura, nesse filme, nesse caso, a televisão era uma aliada; ela também cortava, mas era uma aliada, inclusive pela coisa prática  – tinha um horário a ser preenchido, entende? De 1981 em diante, mudou; deixou de ter o inimigo externo... aí é dentro, entende?

 

Por que Seis dias em Ouricuri não iria para o ar hoje? É claro, ele envelheceu; muitas coisas desse documentário envelheceram; mas ele tem um plano de três minutos e quinze. Um plano de três minutos e quinze de um cara  – que tem uma voz extraordinária, parece um locutor –,  um camponês, que conta... Tem quatro raízes na frente dele, ele conta as raízes e diz de cada uma delas o que se pode comer e o que ele comeu, tucunã, batata de mandacaru... três minutos e quinze; ele fica bordando sobre esse tema: “Isso é pra porco; isso é ruim, isso não é tão ruim”. É só isso. Não ia para o ar, hoje não ia para o ar porque  – sabe? –  ele está tecnicamente, como um professor, dizendo as raízes horríveis que ele come na seca; e todas as raízes têm uma história, a seca de 58, a de 78: “Isso a gente come porque tem precisão de comer, mas nenhum de nós quer comer isso aí”. Três minutos e quinze; não é um plano fixo porque o cara está mostrando raízes desse tamanho, tem pequenas, delicadas diferenças de quadro com a zoom; está certo, o plano muda, mas é um plano de três minutos e quinze, sem cortes. E depois tem mais um plano longo de uns caras que, enfim: comida não tem, aquela fome desgraçada. Um velho - 60, 70 anos - faz um discurso sobre a fome que é absolutamente extraordinário como dor; ele começa a contar e as pessoas consolam com humor, só vendo. É um plano praticamente fixo; fixo; o cara lá, dois minutos, dois minutos e pouco; um plano só. Você consegue isso? Você acha possível que uma televisão aberta ponha um plano de dois ou de três minutos de um cara falando? Não põe! Não põe nem um cara falando num gabinete, imagine um plano em que, além do tempo, um cara fala de fome. O plano é lancinante. O problema é que dura dois, três minutos... Questão estética mesmo...

 

Mas o que é estética? O que é a fome? É a forma de dizer também, entende? Que é política. Esse é o problema. É isso que me mata, há anos, dizer isso daí. Se você fica só no conteúdo, meu velho... Você pode ter na televisão um programa feito até pela CUT. Mas não é esse o papo. Você pode eventualmente ter uma televisão que admita isso, e diga como ela quer dizer mas  dizer como você quer dizer... Sem contar que o repórter como herói pode aparecer mas o repórter-diretor não pode aparecer. Não pode revelar os segredos, entende? Tudo o que revela que o que estamos vendo é uma filmagem é insuportável, é inaceitável. Tem que ter esse padrão de naturalismo. Plano de dois minutos, não pode. Ninguém fala mais de trinta segundos, não é? Está cada vez pior, hoje não tem plano nem de oito segundos, não tem. Plano fixo de oito segundos é inconcebível, não só para o Jornal Nacional, estou falando de reportagem maior; é inconcebível. O institucional é assim também, planos de quatro segundos é muito difícil, de oito é inconcebível...


[Esta prática do documentário na televisão talvez tenha sido o ponto de partida para o uso da câmera tal como Coutinho vem usando pelo menos desde Cabra marcado para morrer: para provocar, criar, ou pelo menos estimular diretamente a cena que vai ser filmada. Esta maneira de usar a câmera para uma espécie de intervenção/participação direta na cena que filma talvez tenha nascido do trabalho na televisão, de uma certa exigência do jornalismo: tomada de decisão rápida, não exatamente improvisação mas um permanente meio termo entre tensão e disponibilidade para se deixar guiar por um sinal do momento e para interferir no fato com sua presença, para não esconder que sua presença interfere no fato. Hoje a televisão até usa a câmera assim em alguns momentos, mas para provocar escândalo, lembra Coutinho. “Na televisão a câmera ágil que interfere na cena é usada para o escândalo; é a invasão mesmo. E a busca do escândalo culmina num troço que acho repulsivo: o uso da câmera escondida. Veja só: você até tende a gostar... Porque a câmera revela um filho da puta e dá a impressão de que só assim você descobre quem ele é... Mas, como princípio ético o que é que isso pode realmente valer? Pode-se forjar um crime e vender esse troço para a televisão. Hoje em dia o que mais se vê, mas isso não tem nada a ver com ética. Ética: nenhuma.” O que de fato importa é servir-se da câmera para compor uma narrativa.]


O que quer dizer a narrativa para mim? Eu vou dar uma visão pessoal, eu não sou crítico, e também não quero fazer uma coisa normativa, dizer que o cinema é assim. O cinema é tudo. São os filmes, já disse alguém. Mas, para mim, é o seguinte: O que me interessa fazer é o cinema que dialoga com a narrativa. Sempre é a narrativa. O que era o Godard, o Godard dos anos 60: filmes aleatórios? Não. Eram filmes que dialogavam com a narrativa, não é? Tinham personagens. Por exemplo, Duas ou três coisas que sei dela (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967)a cidade é o personagem não é? Isso me interessa; agora, por exemplo, Hollis Frampton, todo esse cinema experimental abstrato, para mim não tem o menor interesse. Eu acho que quando você desliga inteiramente de uma referência narrativa, você faz clips, faz um curta-metragem, é um problema de percepção. Mas uma hora e trinta... Você tem que ter um diálogo qualquer com a narrativa, fora disso o cinema não me interessa. É claro, estou fazendo uma narrativa de um outro tipo, mas estou fazendo uma narrativa.

 

Na realidade o que eu quero dizer é o seguinte: não é a narrativa da eficácia absoluta. Não é. Tanto o documentário quanto a ficção têm o problema da narrativa. Os meios são diferentes, você tem limitações no documentário que são muito mais complicadas, é claro. Por exemplo: eu ganhei o prêmio de roteiro no Festival de Brasília por Santo forte. Achei muito engraçado e falei: “Mas eu nunca faço roteiro!” Se tenho que fazer um roteiro baseado no Jorge Amado eu sento no meu gabinete e faço um roteiro: começo, meio e fim. Leio Jorge Amado, leio a crítica que me ajuda a conhecê-lo; tudo se passa no meu gabinete. É um troço inteiramente cerebral. Agora, documentário: são pessoas anônimas, eu vou filmar, eu vou conversar. Que posso dizer? Como fazer um roteiro com divisão por seqüência? Aí tem o troço que você falou da narrativa, o prêmio é para o roteiro da edição, sabe por que? Você conseguir estruturar a partir de vinte e cinco horas uma coisa de hora e meia que preserve uma certa integridade dos retratos que se constroem... Essa é a obrigação inicial... Conseguir isso e não encher o saco do espectador é um milagre, isso é que é difícil, entende? E com a limitação do documentário...

 

Vou dar um exemplo: perguntaram assim: “porque você não terminou o Santo forte com aquela cena em que pergunta: “Você é feliz?” e a Teresa responde: “Numa parte eu sou, não falo a outra, posso não falar?” Claro, se eu faço um filme de ficção esse é o final, entende a diferença? Mas se eu estou interessado que tenha um começo, o Papa, e um final, o Natal, que me interessava preservar, e que tenha esses diálogos no meio, eu vou separar este pedaço do diálogo daquela continuidade, daquele quintal, e botar essa frase como frase final? Não. Eu não tento fazer uma “montagem”; eu tento respeitar a cronologia da filmagem, eu tento respeitar o caráter documental, manter o caráter singular do acontecimento na montagem. “Essa fala mais forte vai para o final”. Não, não é assim.

 

Quer outro exemplo? A Elizabeth Teixeira, no Cabra marcado para morrer. Ela faz um discurso no final da fala dela, não faz? Por que aquilo é forte na minha opinião? Porque ela está se despedindo e, realmente, quando o carro vai embora ela sente que falou, falou, defendeu o Figueiredo, que aquela é a última chance que tem e faz aquele discurso. O que eu chamo de montagem ficcionalizante é a que pega todas as falas e diz: “Essa é a fala genial do filme? Vai para o final. Foi quando? No quintal? Naquela cena? Não importa, vai para o final”. É totalmente diferente, entende? Quer dizer, tem uma cronologia. Porque, na verdade, é o que eu digo sempre: fazer uma adaptação de um livro... Hoje eu não quero nem ouvir falar disso, porque eu já entro culpado, eu já entro vencido, eu tenho que corresponder ao parâmetro.

 

Vou fazer Angústia, do Graciliano Ramos: eu já entro vencido, tenho de corresponder no cinema à grandeza do livro do Graciliano. Agora, um filme sobre a passagem do século numa favela. Bom de fazer porque nesse caso o ponto de partida é um zero. Eu não tenho que esperar nada, eu vou conversar com os caras, vamos ver o que vai dar. Isso daí significa dizer que eu não quero a prisão de começar da grande obra, eu construo a minha prisão. A prisão que eu construo é o seguinte: vou filmar num lugar só, vou conversar com pessoas, não vou fazer cobertura visual... Quer dizer, você constrói a sua prisão, porque sempre tem uma prisão... Você constrói os limites em que você quer trabalhar. E a coisa espacial para mim é essa; e eu não vou sair disso em hipótese alguma...

Queria voltar à questão do roteiro. Para mim, o problema é o seguinte: eu disse que não faço roteiro. Dizer isso sem relativizar é um absurdo, porque na verdade cada realizador tem seu caminho. Digo assim: fazer um filme de modo espontâneo, sem roteiro... Pô! O que eu li do assunto, sabe?... Dez anos, está aqui, está na cabeça! Não pode ser uma regra fazer assim como eu faço, é evidente  – por isso é que não gosto de dar aula, de dar receitas... Daí, voltando à narrativa e ao narrador: O som direto. É uma coisa extraordinária e por isso acho o Jean Marie Straub maravilhoso; ele não faz documentários  – e na verdade faz, se assim quisermos –, mas defende a beleza do som direto com uma veemência extraordinária. Então, o som que você capta no local, tem uma dimensão, é uma voz que vem de um outro lugar, de um outro espaço. Tem uma diferença de qualidade estética. Nesse sentido, e aí é puramente pessoal, eu estou tentando não usar nem música nem narrador, só o som direto. No meu filme não tem música, porque a música que você faz no estúdio, vem de um outro lugar; eu tento não usar som feito em estúdio. Você pode chamar isso de naturalismo entre aspas. Para mim, quando você vai até o fim do naturalismo, ou do realismo, você chega no abstrato; você vai para Leste e chega no Oeste. Se você radicaliza a coisa ela vira uma outra, entendeu?

 

Tenho vontade - se tivesse de usar música num filme agora (eu sempre quis fazer isso e não fiz porque achei que podia ficar pedante), de fazer o que o Godard fez em um de seus filmes: você tem a música está tocando e depois você mostra o músico no estúdio, ou no caso do Godard ao ar livre, gravando, entende?, no meio do documentário. Eu tinha vontade de começar um filme com a imagem do locutor. Tem locutor? Tudo bem, começa a falar... E aí vem o filme. Eu sinto falta de ver o locutor, em tempo real, falando, porque é outro tempo... É outro tempo. Documentário é outra coisa, no documentário... A narração... não é isso o importante... No documentário, para mim, interessa o encontro. Uma câmera e dois lados. Diferenciados, porque o lado que tem a câmera tem poder e o outro não tem. Mesmo que não tivesse a câmera, são diferenciados porque um cara em geral é socialmente diferente do outro.

O encontro é com pessoas, o encontro nunca é com multidões, o encontro é com pessoas. Mostrar rituais de Umbanda, de Candomblé, um desfile de carnaval, uma festa como a do Círio de Nazaré... pode não ter o menor interesse. Você pode mostrar duzentas vezes e não quer dizer nada, salvo se o personagem em cima do espetáculo é o personagem de um filme e você sabe o antes e o depois. O que interessa é saber porque ele está lá. Desfile de carnaval é a coisa mais chata do mundo visto pela televisão. Agora, de repente o close de uma baiana de setenta anos e você fala: “Queria saber por que essa mulher está ali”. A única coisa que interessa é essa: a baiana que vem num close, de repente; o cara que empurra o carro naquela posição anônima... isso me interessa – aliás não fizeram ainda nenhum filme sobre o carnaval que tivesse isso. É nesse sentido que eu digo que o ritual, no caso da religião... Veja, eu não faço a totalidade: a totalidade é o Brasil, eu escolho o Rio; a totalidade é o Rio, eu escolho uma favela; não é uma favela grande, é uma favela pequena. Quer dizer, eu estou reduzindo ao máximo, estou abolindo a idéia de totalidade como resposta, como universo que me interessa. E estou fazendo mais, não estou pegando a religião na sua totalidade, que inclui o ritual...

 

Já fiz um troço sobre o Padre Cícero [Os romeiros do Padre Cícero, 1994, feito para a televisão alemã], acompanhei os romeiros... não gosto do resultado. O filme que eu queria fazer era um antes e um depois, mas... chega em Alagoas, encontra quem pode, pego um grupo, tem uma senhora interessante, pego o grupo tomando o caminhão, sigo a viagem de Arapiraca a Juazeiro, filmo eles rezando... Não tem conversa, três, cinco pessoas rezando... Não funciona, porque elas rezam para a câmera ou a contra-câmera. A câmera, aí, incomoda. É diferente a imagem quando você está conversando com uma pessoa: ela, claramente, está falando para você e para a câmera, você não engana ninguém. Não tem câmera escondida, não tem teleobjetiva... É fantástica a franqueza disso.

Uma coisa que realmente acho pobre é o negócio americano, típico do modelo do cinema documentário americano: a câmera que não existe. Narração: estou vendo a toda hora filmes que erram por essa rejeição preliminar, fanática, besta, da narração. E que não tem solução, porque são filmes que pedem narração.; que inventem uma narração! Porque se abre mão da narração você tem que criar um outro troço, não pode ser aquela coisa passiva: “Não, eu não falo”. Narração: no documentário tradicional, todo mundo sabe, no documentário antes do som direto, tinha muito. Um exemplo, Nuit et brouillard do Alain Resnais... É extraordinária a narração, porque é poética, literária. Eu posso explicar o seguinte: duas coisas podem ser insuportáveis: o narrador  – e quem é sempre insuportável é o narrador especialista –  e a falta de um narrador. O problema da narração é o narrador que fala como especialista, é o narrador que diz o sentido das coisas, aquela velha coisa de ser a voz e Deus. Esse narrador é insuportável, porque é ele que fecha as portas, no fundo é ele que abre e fecha as portas. Ele é o rei do espetáculo. Esse é o narrador insuportável, entende? Isso é o problema. Mas a narração só pode ser isso? Não. Você tem a narração poética, tem o Chris Marker, tem o Resnais, tem narrações que comentam a si mesmas, entende? Eu tenho vontade de fazer um filme com cinco narradores, seria mais interessante, cinco vozes, entende?

[Cabra marcado para morrer conta com dois narradores, além do próprio realizador, que se insere no filme e narra também a sua experiência, personagem como Elizabeth, como João Virgílo, personagem igual aos outros ao mesmo tempo em que procura comentar ou pelo menos complementar o que eles dizem com informações sobre o que ocorreu pouco antes, pouco depois ou no intervalo entre duas entrevistas . Dois narradores se encontram ainda num outro documentário do realizador, O fio da memória (1991). E, entre outros documentários brasileiros que se servem de mais de um narrador, poderíamos lembrar, pelo menos, Imagens do inconsciente, de Leon Hirszman (1987), e a narração polifônica de Ó xente, pois não... de Joaquim Assis (1973)]

Com um segundo narrador passa a ser mais interessante. Eu gostaria de ter usado três, eu acho que usei poucos... Mas acho que muitos filmes, muitos documentários, se fazem pela passividade. As pessoas se recusam a fazer o texto porque se recusam a pensar sobre o que fazem e é muito fácil, muito preguiçoso, se deixar levar pelo som direto. Você sabe como pode ser preguiçoso o som direto, não é? O som direto: “tal, tal, tal” e a gente diz: “Não me meto, não sou responsável”. É isso que a narração coloca em questão. É o seguinte: na verdade todo filme tem um narrador, sempre, que é você. Essa é que é a questão. Todo filme é construído. E não é ter uma posição sobre aquele assunto: você tem que ter posição sobre o filme, sobre cinema, sobre a vida, não é? Você abre o material. Você é o narrador. Não tem outro, porque se você não narrar, quem é que vai narrar? Não há solução. Quando as pessoas se eximem disso o filme fica frouxo. Você tem que criar uma coisa para o lugar do narrador. Você no lugar do narrador, tudo bem; trabalhe, trabalhe, volte a filmar se não está conseguindo narrar. Mas não tem solução. Você é o narrador. Tem que filmar narrando. Essa coisa de usar uma narração: hoje, sabe como é, todo mundo diz: “Narração é careta”. Então, o documentário brasileiro, hoje, em média é pior do que podia ser, porque uma coisa que a gente pode fazer mesmo é documentário. Temos uma tradição que poucos países têm, e temos, sem demagogia, uma riqueza cultural e uma riqueza de conflitos extraordinárias. Temos matéria prima aqui, um campo onde a gente pode atuar, livre.


[A conversa prossegue lembrando que Santo forte tem onze personagens principais, escolhidos de quarenta e poucos que foram pesquisados. “Nem todos foram filmados. Ou filmava-se um pouquinho na pesquisa”. A antropóloga que o ajudou no projeto, Patrícia Guimarães, “tinha coisas escritas, histórias de trajetórias religiosas, algumas delas histórias de dez páginas, outras só de dez linhas.” Das pesquisas e entrevistas foram selecionadas para o filme as pessoas que sabem contar suas vidas.]


A força. As pessoas que sabem contar. A força. Se a pessoa conta mal, se a pessoa não tem força, é aquela coisa... É difícil passar para o assistente, para qualquer pessoa. Carisma. Mas veja bem, aí depende. Um exemplo: tem uma moça, bonita, que dançava, cabelos longos, uma mulher de quarenta anos, muito bonita, os pesquisadores ficaram fascinados. E eu, ao contrário, odiei, porque... É aquela coisa: eu sabia que ela tinha uma vida complicada; sei lá, trabalhava num bar de prostituição, e diante dos pesquisadores construía uma imagem de santa... E eu não trabalho com mitômana, eu trabalho não só com a “verdade” mas não com mitômana. Se um cara me diz assim: “eu trabalho no Banco do Brasil” e não trabalha... É outro filme... Eu posso até botar no filme enquanto mitômana - teria que fazer um filme sobre mitomania. Esse tipo de coisa: “eu tenho doze filhos” mas na verdade não tem nenhum, não me interessa, entendeu? Eu estou no nível em que a verdade e a mentira se confundem, mas não na mentira total, factual. E essa mulher tinha não só essa coisa de se construir um retrato objetivamente falso, como ela, eu senti e os assistentes não sentiram, era arrogante, e isso é uma coisa insuportável. No narrador especialista aparece muito isso, a pessoa arrogante, que constrói um retrato de cima para baixo. Ela vê que um daqueles assistentes está encantado com ela e ela... sabe?... de cima para baixo.

 

O que acho fundamental é o seguinte: não pode ser nem de baixo para cima, nem de cima para baixo, entende? O grande problema é a relação que você tem com o outro na filmagem. A primeira coisa é estabelecer que somos diferentes. Um exemplo: fui chamado para fazer um Globo Repórter sobre um coronel do sertão [Teodorico, o imperador do sertão, 1978]. Fui chamado, conversamos muito tempo, e me falaram assim: “Você não sabe imitar sotaque nordestino?” Primeira coisa que eu falei: “Nem que eu soubesse. Não ia imitar nem que eu soubesse”.


Claro, a gente fala de um jeito popular, todos os dias; o que eu acho terrível é o cara que se considera inferior ao povo, aquele cara que diante do povo se ajoelha, é um desastre... O que eu quero dizer é o seguinte: só a partir de uma diferença clara é que você consegue uma igualdade utópica e provisória nas entrevistas. Quando me dizem: “as pessoas falam para você...” Sim, falam, e eu acho que é por isso: porque sou o curioso que vem de fora, de outro mundo, e aceita, não julga. A primeira coisa: a pessoa não quer ser julgada. A pessoa fala e se você, como cineasta, diz: “essa pessoa é bacana porque ela é típica de um comportamento que pela sociologia...” acabou... A pessoa sente que está sendo julgada, entende? Cada pessoa quer ser ouvida na sua singularidade...


Olha, tem um texto extraordinário, de um cara que é detestável e ao mesmo tempo admirável, Pierre Bourdier. Ele é um cara que não tem nada de romântico, ao contrário, é materialista, racional ao máximo. Ele fez um livro, A miséria do mundo, que tem um texto sobre a entrevista que é extraordinário. Elefala exatamente disso: de que o essencial é a tentativa de se colocar no lugar do outro, de não julgar, de respeitar a singularidade do outro, isto é: de entender as razões do outro sem lhe dar razão. É isso. Isso para mim se chama aceitação do universo, do mundo natural total. Ele cita o Spinosa  – eu não sei nada do Spinosa –  que diz que o amor intelectual de Deus é a aceitação do mundo natural, o assentimento com o mundo, entende?... Uma questão central, que acho detestável, que odeio no documentário... Meu critério não é esse, falar com especialistas, eu não me interesso por isso... Mas, imaginemos: você entrevista alguém, uma autoridade, um especialista, um sabichão, e julga, e contesta o entrevistado... É muito fácil você pegar a palavra e a cara do outro e destruir. Se eu tenho a câmera, se eu tenho o poder de editar. eu sou mais poderoso que qualquer autoridade.


Meu critério é o seguinte: Tem uma personagem rica e que conta ricamente a sua vida rica; isso é o ideal, isso é um personagem de gênio. Tem o personagem que conta ricamente a sua vida rotineira: é maravilhoso! O essencial não é a vida que ele levou, é como conta. Um exemplo: outro caso na pesquisa, uma mulher com uma vida espantosa, trágica, entende? Estava na pesquisa e foi entrevistada, mas conta mal. Contar mal poder ser uma fala confusa, um não terminar, um ter má dicção... Ela conta mal, não tem força para dizer. E a vida dela é maravilhosa, ela tem que ter um ghost writer para escrever a vida dela, dá um grande filme. O marido, do qual eu não sabia nada, que estava na pesquisa apenas como coadjuvante, ficou no filme, porque ele conta bem a vida dele  - que não é tão rica, mas que ele conta extraordinariamente bem. Esse é o critério, entende? A Thereza, que é o grande personagem para o público; ela teve uma vida comum; cozinheira; transitou por religiões... Enfim, uma vida rotineira, o marido é uma peste, ela criou muitos filhos  – isso é rotineiro no universo das favelas aqui no Rio; ela conta extraordinariamente bem; tem empatia; é a cara; é o olho; esse troço, entende? No jogo do diálogo ela entra como atriz consumada. E outra coisa: Eu filmo uma pessoa, ela é uma pessoa. Eu vou editar, ela é um personagem do filme; eu esqueço que ela é uma pessoa, ela é um personagem, eu aceito e acho essencial que a pessoa construa seu auto-retrato, com tudo o que tem de imaginário. E aí a religião foi fantástica, e eu nem percebi  – porque tem coisas no filme que são inconscientes; você sempre vai além do que quer; ou aquém, não se sabe; tem coisas que escapam mesmo ao controle, é sempre assim; você aprende com a crítica que pensa um filme, que tem um mínimo de generosidade para tentar entender um filme...


A religião foi fantástica, não creio que volte a fazer outro filme tão ficcional quanto esse. As pessoas gostam do filme porque todo mundo quer o imaginário, o delirante, o maravilhoso, a ficção em estado puro. Talvez seja a coisa da religião, que é um salto para a ficção. Você não pode mais dizer o que é verdade ou mentira. Você tem uma preta velha que conversa com você; ela conta; é verdade; passa a ser verdade; e está aberta a ficção. Tem um teor ficcional. Mostro a câmera, o cachê que foi pago... Isso aumenta o teor ficcional, mas respeita a regra do jogo; a regra do jogo é esta: um cara mora naquele lugar; falei com o cara; ele falou aquilo; não foi induzido a nada... acaba ficando ficcional. Partindo para um extremo, chegamos a outro – essa foi uma coisa que ficou mais clara para mim numa conversa com o Inácio Araújo e o José Geraldo Couto. Quero fazer um filme na favela de novo, a mesma coisa, conversando sobre o cotidiano, mas com um tema aberto, a teoria popular do Brasil. Vai ser difícil ter a dimensão que esse tem. A aposta, em Santo forte, acho que ganhei: queria incluir na conversa a vida, a ética, o sentimento... O cacete... Queria pegar as pessoas, porque as pessoas vivem também imersas em magia, um universo fantástico... Mas nunca pensei que fosse tão bom um tema como esse, entende? E aí, o ritual, não precisava; porque há expressões religiosas que não se dão no templo; é comum; na Umbanda, por exemplo: são adeptos; as pessoas vão lá; são clientes; e vão também em outros templos, não vão sempre lá. Eles vivem a religião, eles recebem seus santos em casa. O Braulino não vai a uma sessão de Umbanda há muitos anos e “recebe” um preto velho de tempos em tempos lá na casa dele. Isso é que eu achei fantástico em termos de apreensão do real: como se vive a religião? Quando reparei, falei: “Meus Deus! Eu vou procurar o terreiro? Eu conheço uma pessoa que vai a esse terreiro: Vou lá? Filmo? Chego num close?”


No Santo forte, na cena da casa da Thereza: é um mistério. Ela viu. O encontro para ela existiu, tem um vazio que você preenche seja lá como for. E o vazio para mim é essencial porque essa coisa da relação com a religiosidade, com o outro, é um troço assim: você tem que ter um vazio, acho eu; pelo menos no meu caso o que favorece a comunicação é um vazio. É o que eu tento abrir dentro de mim, um vazio total, sabe? É a coisa da receptividade, é o lado feminino da coisa, essa pessoa vai preencher. Na verdade ele tem que me possuir como se eu fosse um “cavalo”. É complicado, porque não é um vazio total. Não é um vazio total porque se eu não estiver atento e tenso, eu não interrompo a fala dessa pessoa para perguntar coisas que encaminham a conversa. Você tem que estar atento para isso; a pessoa fala uma coisa; no momento você entende; você entende, mas o público talvez não vá entender; é um diálogo constante; e por isso, tenso para mim. Mas tem um lado de vazio absoluto que as pessoas preenchem. Para mim a noção de vazio passou a ser essencial até porque a noção de vazio aparece na teologia evangélica dos pobres. Várias pessoas me disseram: “Quando você está com Jesus o diabo continua tentando você; você não pode deixar nenhum oco, nenhum vazio no seu coração, porque o diabo entra pela fresta.” É uma coisa fantástica, e paranóica, porque... Você vive há dez anos com Jesus mas se abrir um vazio, o diabo entra. É terrível isso... Então, como é que eu vou reproduzir um milagre? Não posso. O milagre já houve; se houve, já houve; se acontecer na hora em que estou filmando, fantástico, mas talvez menos fantástico do que apenas se referir ao milagre. Para mim o essencial do filme em termos de cinema é a solução de vazios, que eu até lamento que não durem um pouco mais para ficar claro que não se trata de um plano de cobertura.


[A idéia de voltar à favela para, conversando sobre o cotidiano, com um tema aberto, fazer um filme sobre a teoria popular do Brasil. O que viria a ser uma teoria popular do Brasil? Como é esta idéia de um filme sobre a teoria popular do Brasil?]

Ah! isso é que é um tema difícil! Continua a mesma coisa: quero filmar em vídeo, não quero voltar a filmar em cinema, vai ser falado pra cacete, depois eu vejo o que eu quero fazer e tal. A vontade que eu tenho é a seguinte: vem desse conhecimento de conversar com chofer de táxi, de conversar na rua, de ver filmes... Numa pesquisa que eu fiz para a televisão a gente viajou por vários estados do Brasil, vendo essas coisas, e outras. Vendo pessoas com quem falo diariamente, eu fico surpreendido pelo seguinte: as pessoas, muitas pessoas, têm teorias populares sobre o Brasil que não estão no cinema – não estão porque são complicadas. Eu já ouvi milhões de vezes, de muita gente, nem quero citar nomes porque quero fazer um filme com eles, que... por exemplo: uma senhora de uma favela, maravilhosa, sabe?, uma pessoa de favela que criou filhos pretos e brancos, que é uma pessoa mestiça e que não tem preconceitos na vida real, nenhum, e justamente por não ter preconceitos fala o que quer. Nessa pesquisa que fiz para televisão ela foi entrevistada; ela já foi entrevistada antes pela televisão, sei lá!, duzentas mil vezes, e só contou banalidades: a favela, o carnaval, não sei o quê, coisa e tal. Mas ela tem uma teoria popular de raça no Brasil que é absolutamente extraordinária. Começa que os portugueses, diz ela, vieram da África também, o que já é uma loucura; e ela diz: “eles chegam aqui e melhoram a raça, casam com uma mais clara”... Quer dizer: as pessoas têm um comportamento e uma teoria que é diferente desse comportamento.

 

É um filme difícil porque... Olha, você já viu trezentas mil vezes na rua, e nunca viu num filme, uma pessoa dizer: “o Brasil não pode dar certo porque tem uma raça de merda, portugueses, índios e negros”. E quem diz isso é muitas vezes o pobre, é o mestiço, não é verdade? A dificuldade é que eu quero fazer um filme que tenha a coragem de mostrar isso, e que não reduza as pessoas, assim como faz a televisão; na televisão o povo é débil mental, exótico. Quero que essas pessoas contem suas histórias para mostrar que essas pessoas têm uma vida que não é isso mas ao mesmo tempo pensam isso; isto é, ao mesmo tempo, entender as razões que levam as pessoas a dizerem isso sem dar razão ao que elas dizem; é complicado, vamos falar de coisas que... Eu vou levar pau, mas é essencial fazer o desagradável; no fundo, o que é o documentário? Eu estou interessado em conhecer, não posso transformar o mundo com um filme, já sei disso há mais de vinte anos, e se pudéssemos transformar o mundo com um filme, não sei se eu seria capaz de fazer esse filme. Temos que ter dados sensíveis, os filmes podem dar esses dados; se você não conhece, não pode transformar direito. O que eu quero dizer é que se as pessoas soubessem que a religião não é exatamente o ópio do povo, não tinha dado o socialismo numa vertente que deu. É essencial conhecer porque, eu digo isso do ponto de vista de esquerda, não vou nem criticar a direita que para mim não está no mapa: as pessoas têm uma ilusão sobre esse mundo popular que é puramente populista, entende?

 

Minha vontade é fazer um filme com esses dois lados: celebração crítica, se você me entende, é muito mais difícil fazer, mas tem que ser feito, e isso só pode ser feito pela palavra. As pessoas não vão demonstrar a teoria popular nos gestos; é complicado, tem que passar por conversas sobre raça, sobre tudo o que tem apelo popular no Brasil, mas se você começar falando disso, não vai chegar lá; tem que começar no cotidiano; tem que começar no balanço da vida dele. A minha vontade é essa, balanço da vida, fim de milênio, contar as mesmas histórias que se contam nos filmes que eu faço: nasci, casei, pequei, bebi, religião etc.; e daí você chega à pergunta: “E o Brasil?” Balanço e projeto.

 

Um troço engraçado em relação a isso que é o seguinte: em todo lugar, quando passa o Santo forte aplaudem o Braulino quando ele fala: “Negro é raça, preto é cor. Tenho orgulho de ser brasileiro e tenho orgulho de ser negro”. Todo mundo aplaude, o que é lindo e é ruim num filme porque, ao aplaudir uma frase, ao dar apoio a uma frase... você perde a seguinte. Mas é muito engraçado isso, é exatamente uma visão otimista e ingênua. O fascinante no Braulino, é que ele é os dois, ele tem um preto velho   - ele conta isso no filme, é um documento impressionante do Brasil; e preto velho... o Candomblé não gosta, porque é o negro humilde e tal. Pois o preto velho do Braulino, não foi de senzala, foi da Casa Grande, era bem tratado pelos senhores, e o preto velho se reproduz nele que diz: “Eu sou muito bajulado por pessoas de auto poder aquisitivo”; isso é central nele, é muito mais fundo que a outra frase, certamente estimulada pelo movimento negro dos últimos anos. Eu quero fazer um filme com isso, porque se você não conhece não pode trabalhar a questão de gêneros, de raça no Brasil. É complicado, eu sei. É complicado, mas eu acho que é um risco que vale a pena correr. Pode ser até que eu encontre, mas escolher um personagem vai ser muito mais difícil. Tem que ir pelo cotidiano e não para falar do Brasil. Para trabalhar com som direto, e baseado na palavra, o importante é a escolha do tema da conversa. Por que o meu tema não foi a cidadania? Porque não dá um curta-metragem, essa é a tragédia. As pessoas têm uma noção disso que passa por uma coisa importada, exótica, que não está no dia-a-dia, não está na história do Brasil, infelizmente; é um tema que não dá cinco minutos. Ecologia: ecologia é zero; na pauta da vida popular ecologia é zero; e com razão, como pode ter significado para gente que vive nas condições em que vive? Democracia no Brasil: tolice isso, sabe?, em parte é uma tolice você ficar repetindo esse tipo de temas. O que interessa é levar as pessoas a falar de sua vida, da esfera privada, do cotidiano; se elas têm uma experiência de vida rica e contam ricamente isso... Por exemplo vou na favela e uma pessoa da favela revela a riqueza da vida dela, conta a vida dela, conta bem, e no meio desse contar a vida, ela expõe a teoria do branqueamento: você não acha isso interessante?

> ver também O Brasil por conta de nós próprio

O fim e o começo de tudo

Conversa indisciplinada

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